LA (ACTUAL) ESTAFA DEL CRÍTICO A MEDIA JORNADA

Si durante el siglo XX el papel del crítico de arquitectura estaba asociado a conocer de primera mano las obras de la modernidad y su contexto, en el siglo XXI, esta figura ha visto amputadas incluso sus más elementales obligaciones. Aquellos civilizados barbudos tenían ojo crítico noche y día, sabían expresarse con una envidiable corrección gramatical, y hasta distinguían razonadamente una obra buena de una que no lo era. Es decir, si bien no estaban intitulados como críticos - como tampoco lo estaban muchos arquitectos de su generación - al menos ejercían su oficio con una dignidad, valentía y continuidad encomiable. Pero hoy...

En lo que va de siglo hemos visto nacer otra figura que cabría calificar de su decadente derivada: la del crítico a media jornada. A este sucedáneo le da igual ocho que ochenta pues no tiene tiempo para pararse a pensar entre el turno de mañana y el de tarde. Se repite (por necesidad) pues luego tiene que cambiar su gorra por la de recepcionista, reponedor de supermercado o comisario (todas ellas muy dignas, pero absorbentes). El crítico a media jornada se escuda en una ideología que nunca se somete a juicio. Carece del tiempo (o talento, o intuición) para tener la perspectiva histórica de su disciplina necesaria para entender el presente. En decir, a ratos valora a Calatrava y a ratos no, dependiendo del soplo caprichoso de un viento que huele a vil estancamiento. A ratos hace ruido sin motivo (como un vulgar "trol", y como tal, no tiene repercusión alguna en la marcha de la disciplina) y a ratos no denuncia lo sangrante, arguyendo siempre una y la misma causa, (por algo su mascota doméstica es el chivo expiatorio), con una falta de honestidad que resultaría aberrante para los siempre citados pero malentendidos Tafuri o Banham.

En la era de twitter el acto de valorar, es decir, poner en valor con razones, resulta peligroso e implica hacer visible las propias paranoias e inseguridades. El crítico a media jornada, debido a que no ejerce su tarea hasta el final, es, consecuentemente, un medio-crítico, incapaz de ponderar nada de manera fundada (cosa que a menudo se esconde en los matices que solo se abren ante la verdadera dedicación). No tiene energías para el cultivo de la conciencia y pensamiento críticos, y menos para hacer autocrítica. A ello se suma un miedo bien localizado: ser descubierto en su estafa. Si solo lo políticamente correcto es el eje de su actividad, la arquitectura se vuelve un adjetivo vacío. Aunque claro, si se renuncia a servir a esta exigente disciplina, especialmente en cuanto a sus dimensiones sociales y culturales, en su complejidad y profundidad, ¿para qué se necesita siquiera a alguien a media jornada?

A estas alturas no importa ya que el papel del crítico sea orgánico, positivo, incorrecto, vociferante o solitario. No importa si hace de lazarillo o de cancerbero impenetrable. O si descubre u oculta algún arquitecto u obra. No importa a cuantos autores entreviste (hasta se le puede perdonar que repita las mismas preguntas conduciendo toda conversación hacia su tema preferido: la mucha razón que tiene siempre). Ni siquiera si se decide o no a ofrecer un canon en una época sin cánones. Importa, más que nunca, la dedicación y compromiso con el pensamiento de su disciplina, y entender que su tarea es solo una modesta "actividad instintiva de la mente civilizada"* condenada a ser un servicio a los demás antes que a sí mismo.

Seguramente, la crítica no le dará para vivir. Pero no hacer de la crítica una forma de vida es la peor de las estafas.

* Conocida definición de esta actividad del crítico a jornada completa T.S. Eliot.

PS: Este texto es un breve extracto de otro más extenso sobre las patologías de la crítica de arquitectura en el siglo XXI, próximamente destinado a ocupar las estanterías de las librerías en la categoría de autoayuda.

LA BRUMA COMO MATERIAL DE CONSTRUCCIÓN

En mitad de un paisaje húmedo, un alzado, más que un alzado como tal, resulta un borde difuso o, con suerte, un ligerísimo cambio de tonalidad en el aire. Entre la niebla de la mañana, las juntas, los materiales y el color se vuelven algo menos sólido y la habitual distinción de figura y fondo queda erradicada por completo. Ese aire con cuerpo, sumado al de la propia arquitectura, confluyen entonces y obligan a pensar en lo cercano y lo lejano de otros modos. (De hecho ¿qué es un alzado en semejantes condiciones?).

En Galicia o en Bangladesh, esta humedad es algo más que micropartículas de agua en suspensión. Es una materia que trasciende la humedad misma y que afecta más que a los huesos ya que ofrece repensar desde su centro lo que es la forma. La bruma hace de todo un continuum en el que la arquitectura es solo aire un poco más denso. De ese modo, la opacidad se consigue a base de distancia, no de materia. 

Aparentemente no son muchas las obras de arquitectura moderna conscientes de vivir inmersas en la bruma y menos aún las que aprovechan las posibilidades arquitectónicas que brinda un clima semejante. Proyectar para lugares donde el edificio aparece solo con el paso del día requiere de algo más que sensibilidad hacia el clima o hacia el lugar. Exige de un arquitecto que proyecte con densidades antes que con sus instrumentos tradicionales. Exige saber construir para que el viento pase, para que la obra no se llene de corrosión o de detalles que se pudran. Exige, como hace Kahn en la India, Fujiko Nakaya y los buenos arquitectos gallegos, proyectarse en mitad de la humedad como parte de ella. 

LA ÚNICA ARQUITECTURA ECOLÓGICA ES LA QUE NO SE CONSTRUYE

La única arquitectura ecológica es la que no se construye. La que no gasta. La que no desaprovecha los escasos recursos. (Y tras esa, la que construye sobre ruinas o sobre lo construido). Lo demás es mentir. Porque la arquitectura produce impacto y necesita la inversión de enormes cantidades de energía para ponerse en pie...

Somos seres que luchan contra la naturaleza desde tiempos ancestrales. Frente a su frío helador, inventamos el control del fuego; frente a la hambruna, la agricultura. La arquitectura es parte de ese ciclo de domesticación del medio. A cambio, el mundo debiera ser mejor. Más bello. El único consuelo posible para el arquitecto no es si contamina lo mínimo, sino si emplea con verdadero compromiso los medios que pone a su disposición la sociedad. Existe una ética en el trabajo del arquitecto también ligada a la consciencia de consumo de recursos: a cambio debe reportar algo mejor que esos recursos en bruto. Su conjunto debe ser más que la suma de ladrillos, acero y vidrio. Su conjunto debe mejorar el sitio que toma prestado. Debe devolver, precisamente al conjunto de los hombres, un beneficio. (Y digo al conjunto y no a un hombre particular).

De lo contrario, mejor no construir. 

Esa otra, que se quede en el papel. Y que sea en poco papel. 

LA INTIMIDAD QUE OFRECEN LOS ANDAMIOS

El andamio es una construcción provisional que surge alrededor de la arquitectura y que sitúa a sus usuarios lejos del suelo y de su influjo. Por eso tal vez la primera función de estas estructuras no sea tanto la de posibilitar los trabajos sobre su fachada o sus acabados, sino la de acercarnos a ella, variar el habitual punto de vista y acceder  a su cercanía lejos del ordinario fragor de la vida terrestre. 

Sobre el andamio se da una particular psicología de la percepción y una particular sociología del trabajo. En su universo todo se vuelve inmediato y estrecho. Sobre el andamio se camina, se escala y se convive. En el andamio hay cruces de personas y se prueba la habilidad de un equipo de obreros a la hora de trasladar peso, materias e información. En el andamio también se descansa, porque el suelo está demasiado lejos como para bajar a la mínima de cambio. 

Por otro lado solo los trabajadores de la construcción saben de la maravillosa cercanía a la escala real de la arquitectura que ofrece caminar por sus angostas pasarelas. La mera elevación y la proximidad a una cornisa, a la piedra o a un detalle, nos muestra la arquitectura a una distancia íntima y privada de pudor.

El andamio cubre con un velo de postes de acero, bambú o madera la obra, deforma su perímetro real como un ropaje precario. Sin embargo y frente a la aparente malformación de la obra, ese recubrimiento resulta una manera delicada de conocer la arquitectura puesto que su contemplación cercana la libra de los trucos de la percepción para los que ha sido diseñada. 

Una vez desmontados, los andamios volverán a ser ese conjunto de bandejas metálicas, puntales y varillas alineadas en el suelo, listas para el siguiente repaso. Pero el tiempo que se ciñeron a una obra y la abrazaron fue con la misma intensidad a la que ejerce la ropa interior con un cuerpo.

SERES FABULOSOS Y ARQUITECTURA

En ocasiones la arquitectura produce, casi sin querer, seres fabulosos. Así, este animal con leve aspecto de camélido es más que un simple animal de carga: es un ser mitológico que desborda a los centauros y las esfinges en sus capacidades y poderes. Este monstruo no es una mezcla entre león y mujer o entre caballo y guerrero, sino uno diferente y acogedor, formado por el híbrido entre una casa y un camello. El suelo enrollado como una alfombra, los arcos de madera flexible, la llanura que se extiende de fondo y el animal del desierto forman un ser único y casi alado.

El nomadismo implícito en la casa a cuestas, en la especie concreta del animal y su resistencia al calor y a la falta de agua constituyen una manera de relacionarse con el mundo. Por eso la imagen es tan hermosa, inquietante y arquitectónica. ¿Sabía alguien de la existencia del "casacamello"?

LA CIUDAD ES...

La ciudad es una herida que no se deja de rascar. La ciudad termina allá donde una mujer deja de poder caminar con tacones. La ciudad es la comunidad donde los seres durmientes han decidido asegurar su mutuo descanso. La ciudad es la forma humana del mundo mineral. La ciudad es el lugar construido para eliminar el coste del transporte de personas, bienes e ideas. La ciudad es un corral de hombres. La ciudad solo lo es allá donde está a punto de dejar de serlo. La ciudad es el lugar donde millones de seres viven juntos en soledad. La ciudad es esa ligera capa a punto de reventar por la presión del paisaje que está debajo y que asoma en forma de hierba entre sus adoquines. La ciudad es un miserable recinto donde se contiene todas las humanas derrotas... 

Y así, sin fin. 

Por definición la ciudad es lo indefinible. 

Y desde luego no es el “conjunto de edificios y calles, regidos por un ayuntamiento, cuya población densa y numerosa se dedica por lo común a actividades no agrícolas”...

*Las definiciones anteriores pertenecen a, Ana Fernando, Mª Ángeles Durán, Northrop Frye, Ed Glaeser, Wenceslao Fernández Flórez, Henry David Thoreau,Valerio Máximo, un servidor y el DRAE  

COMPOSTADORES

Pocos como Koolhaas saben que la arquitectura crece sobre el estercolero del pasado. El abono que nutre la actualidad surge de los esfuerzos previos y estamos llamados a manejarnos con la misma materia que lo hacen los gusanos que escarban en una compostadora. 

Lo podrido alimenta el porvenir, eso sí, solamente si se airea lo suficiente. Los detritos son nutritivos cuando han sido digeridos por la tierra. Y por eso no existen restos verdaderamente despreciables, solo faltos de podredumbre, de oxígeno y de un estómago entrenado. 

En arquitectura el reciclaje es intrínseco y necesario. Se recicla tanto la materia como las ideas. Se recicla el dibujo, las plantas, las energías, la mirada. Se recicla sin fin. Es inherente a esa vieja disciplina el ver crecer el futuro sobre esa basura excrementicia. 

Como lombrices ejemplares que somos, amantes de los terrenos húmedos y ricos, sabremos recuperar el hormigón que ahora vemos como contaminante, del mismo modo que antes supimos recuperar capiteles islámicos para la construcción de las iglesias que crecieron sobre ellas. Solo es cuestión de tiempo, talento y de una adecuada digestión. Y de hambre de arquitectura.

EL VIAJE DE LA GRAVEDAD

La fuerza de la gravedad viaja por la arquitectura con una velocidad imparable y uniforme. Escurre con una violencia tan irrefrenable como la lava de una erupción volcánica. Su camino apenas se deja engatusar para salirse de la vertical, y por mucho que los arquitectos hayan tratado de construir bajantes que la conduzcan civilizadamente hasta el suelo, lo cierto es que es una cuestión de tiempo que ese inestable camino secreto por el que viaja acabe derribando toda la construcción. 

No obstante, y como en la vida misma, ese viaje, merece la pena. 

El viaje de las cargas es ancestral y justifica los desvelos de los arquitectos. El sistema adintelado griego, el arco romano y hasta las tensegrities más sofisticadas, son un esfuerzo para diseñar un recorrido donde el tránsito de las cargas roce la elegancia o la magia. 

En este terreno de la arquitectura hay muchas formas de viajar. Hacerlo casi sin equipaje y con naturalidad es un reto nada fácil de conseguir. Pero cuando aparece con gracia resulta inolvidable. 

RESTOS LUMINOSOS

Los restos de las cosas, en ocasiones abandonados en los arcenes de las carreteras secundarias, en los vertederos o entre los escombros de solares vacíos como si fuesen un conjunto de ruinas menores, son un recordatorio de la importante huella que dejamos los hombres en nuestro paso por el mundo. Aunque sea simple basura, para bien o para mal, somos seres contaminados de sentido y tendemos a ver en todo dimensiones de un orden más profundo: la humanidad pasa, pero las cosas, para bien o para mal, quedan. Queda una botella de plástico o una lata y lo hacen tanto a modo de recordatorio del guarro de turno como de una industria, de una forma de consumo y de una sociedad. Eso sí, quedan recordándonos una parte de la humanidad, no alguien con nombres y apellidos. 

Un somier de muelles fue el lugar donde yació un hombre, pero no un hombre concreto sino uno ya olvidado y del que solo queda una sombra. Esa condición maltrecha y anónima de las cosas, sumado a su resistencia a la desaparición, es llegados a un punto de saturación de lo que puede dar de si un trozo de simple basura, de una gran fortaleza. De hecho, la arquitectura llega a serlo solamente cuando adquiere esa calidad: cuando permite entrever a quienes pasaron, pasan o pasarán por ella, despojándose de lo particular. Y que no aspira sino a constituirse como un resto luminoso de esa dimensión.  

O CONFÍAS EN LAS HADAS O EN LA MAGIA DE LOS RODAPIÉS

Lo peor, con diferencia, de la arquitectura blanca e impoluta que recurre a la belleza y a la luz como soporte de sus esencias no es su exagerado y extremo misticismo, sino su general falta de rodapiés.  

Puede o no gustar la arquitectura de John Pawson (pongamos por caso). Puede que no se soporte su sencillez o extremo despojamiento, pero si al menos su arquitectura reconociese que la vida mancha... Cada vez que un arquitecto confía en no sé sabe qué hadas mágicas que evitan que al fregar una pared el contacto con el suelo no se llene de mugre, un gatito muere. (O un pintor de brocha gorda se enriquece). 

Álvaro Siza, en esto si que hace magia. Porque prevé el porvenir de la obra de modo inmejorable. No cabe considerar a nadie un excelso arquitecto si renuncia a realizar los mejores rodapiés posibles. O dicho de otro modo, no cabe presumir de nada si no se anticipa donde la gente se arrimará y dejará sus benditas e inevitables huellas. 

ALDO ROSSI QUE ESTÁS EN LOS CIELOS

Aldo Rossi, arquitecto que permanece en el cajón de la historia por parte de las nuevas generaciones, no está tan muerto y enterrado como parece. De hecho, su fantasma sobrevuela por tantos y tantos proyectos de la actualidad que simplemente hoy es casi un trendintopic invisible. 

Al igual que hace apenas un lustro la arquitectura tecnopolítica y cachivachera era dependiente del inagotado manantial de Hejduk, hoy no podría existir la arquitectura de Office (Kersten Geers, David Van Severen) ni de Pier Vittorio Aureli, ni de tantos cazadores de tendencias, sin otro padre que Rossi. 

Esto bastaría para probar que se hacen necesarios veinticinco años, para poder resucitar y revalorar el trabajo de los ancestros. En ese tiempo el olvido ha limpiado las connotaciones en que el homenajeado desarrolló su trabajo, y a la vez permite su malinterpretación y su actualización. Son necesarios veinticinco años para que el lavaplatos del tiempo nos permita reivindicar el pasado. O lo que viene siendo lo mismo en términos orteguianos, una generación. 

Resumiendo, si quieren copiar, miren bien el calendario. 

Asegúrense de que el homenajeado esté muerto.

Y que merece ser copiado.

 

LO ARBITRARIO Y SU ACTUALIDAD

Ante el dibujo de este pilar de la Catedral gótica de Barcelona, cualquiera podría decir que, o bien es una pura arbitrariedad, o que, desligado de la infinidad de líneas de puntos que recogen las nervaduras, le faltan datos. 

Si Rafael Moneo se encargó hace años de abordar el problema de lo arbitrario en el mundo de la arquitectura, no parece que, a pesar de todo, se haya producido un gran avance en este tema. En resumen, los arquitectos conviven con lo arbitrario como cualquiera con las rozaduras de sus zapatos: en un incómodo silencio. 

Para nuestro pesar, el vínculo de lo arbitrario con la arquitectura resulta dolorosamente inextinguible y lastra las decisiones que se toman en el hacerse de cada obra. Si al menos esas decisiones fuesen gratuitas y no dependiesen del dinero de terceros... O si al menos lo arbitrario en arquitectura no nos acercarse tanto al escurridizo y perjudicial territorio del arte... (Supongo que la ciencia no vive sumida en semejante desazón existencial). 

Sin embargo seguimos y seguiremos inmersos en una disciplina en la que no todo puede ser estabulado, explicado y medido. Llegados a cierto nivel (que no pasa del medio punto sobre diez), no hay una rúbrica satisfactoria que pueda ser ofrecida honradamente a un estudiante para explicar su calificación cuando se trata del proyecto de arquitectura. Llegados a cierto nivel de detalle, y frente al resto de competidores en un concurso, no hay un pliego técnico que recoja "en absoluto" lo que significa la verdadera calidad de una obra. Llegados a un delicado punto, la arquitectura traspasa su decidida objetividad para sumergirse en un territorio de difícil explicación.

Eso si, antes hay mucho terreno que recorrer hasta llegar a ese nivel de matices. Ahí el sumatorio de razones será siempre aplastante y decisiva. Como las que justifican ese pilar.

LO SEPAS O NO LO SEPAS, LLEGAS TARDE

Existieron muchos Mondrian antes que Mondrian. O dicho de otro modo, ni siquiera Mondrian era tan original como para poder presumir de ser el primero en lo suyo. Hasta él, pintor moderno por antonomasia, llegó tarde. 

En el ámbito del arte y de la arquitectura cada invento con apariencia de novedad posee una poderosa familia de parecidos y de antecedentes cuyo eco permite hallar el nacimiento de sus formas en el pasado. Así, si en la ciencia se puede ser el primero de haber hecho una radiografía, descubierto el tungsteno o parido la teoría de la relatividad, en el humilde campo del arte, es palpable que crecemos sobre las ruinas del pasado.

Es decir, Mondrian o Velázquez enseñan a mirar, pero lo hacen sobre Lascaux y sobre Giotto. Y eso es más que reclamar el conocido dicho: "lo que no es tradición es plagio".

Nick Tosches lo expresa con mayor rotundidad cuando dice: "Lo que reclamamos como originalidad y descubrimiento no son más que aires y delirios de nuestra inocencia, ignorancia y arrogancia;... Lo que se diga, fue dicho mejor - más poderosa, hermosa y puramente- hace mucho. La aurora de los dedos rosados de Homero es la más grande aurora de dedos rosados; la luna de dedos rosados de Safo, igual. No hay nueva sabiduría, sólo tontos que encuentran su camino a lo viejo; ni nueva poesía, sólo poetas tomando un aliento tan viejo como el tiempo". Tan llamativo como su apreciación, son los insultos. Presumir de novedoso es de tontos (o algo peor). 

No hay camino que permita ser arquitecto que no sea el de la modestia. Y en esto no hay medias tintas. Presumir de ser los primeros en algo, acaba siendo repetir una mentira, que ni siquiera es una mentira original.

LA MEJOR CRIPTA DE LA ARQUITECTURA MODERNA

Este maravilloso gnomo de jardín, con su gorro oscuro posando en una incómoda posición encunclillada es el arquitecto Jaques Herzog. Su contexto, algo tenebroso para una visita, es el bajosuelo de la famosísima casa Farnsworth, de Mies van der Rohe. En esa posición contempla el cilindro de las bajantes y las canalizaciones de la casa como si se tratase un tesoro arqueológico. Este lugar, nutricio y excrementicio a la vez, puesto que es el único cordón umbilical de la casa con el mundo, resulta, para cualquier arquitecto, un lugar de peregrinaje obligado cuando visita la antigua residencia de Edith Farnsworth. En él, como las catacumbas o las criptas fundacionales de las catedrales, se entierra el santo grial de la modernidad. En él se repite un tipo de ritual simbólico semejante al de multitud de templos occidentales desde tiempos inmemoriales: encima está el altar y a su sombra se encuentran los restos de un enterramiento que justifica el emplazamiento de la iglesia. 

Ese tubo de vulgar cemento, gastado ya por los besos de los peregrinos, (metafóricamente hablando), encierra el mundo de las apariencias, el simbolismo y, en cierto modo, hasta el cadáver de una época de la arquitectura y de su mundo de significados erradicados. Bajo ese suelo el acero blanco de la estructura no es tan blanco y el óxido y la suciedad, inevitables, dan la cara, deshaciendo la supuesta pureza a la que la arquitectura una vez aspiró. 

Mientras la casa, insuperada obra de arte, pervivirá para siempre convertida en lugar de culto. Por fin transformada precisamente en eso, en una capilla laica. Donde no es posible la vida, pero sí otro tipo de experiencias místicas.

EL RECIPIENTE DEL 95% DE LA VIDA

... El leve tatuaje que dejan los pliegues de las sábanas sobre la piel y que se diluye con el paso de la mañana... La constelación de migas desiguales sobre la mesa del desayuno... La distribución de los mil pequeños lagos formados por las gotas diarias salpicadas tras la ducha... El exacto tono del golpe de la puerta al cerrarse tras nosotros... La llave al ser girada y que siempre, al primer intento, se atasca ligeramente...

El sumatorio de esos instantes describe nuestra vida mejor que lo hace una biografía. Sin embargo esa vida no figura como vida porque es anónima y forzosa. Calvino dice que solamente "hasta que uno se percata de que esa parte supone un noventa y cinco por ciento de ella" uno comienza a darle la debida importancia. Esa masa gelatinosa no posee forma propia y lo único que hemos sabido hacer con ella es fabricar moldes imperfectos a los que hemos denominado casas. 

Cada una de nuestras casas es el recipiente de ese tuétano hecho de minucias. Sus paredes recogen sombras de deditos infantiles. Sus suelos conservan las marcas de los muebles al ser desplazados en sus ocasionales movimientos. Sus techos, leves sombras de insectos perseguidos una lejana noche de verano... 

Si ese noventa y cinco por ciento se saca de ese molde solo queda algo informe que se bambolea como un inmenso flan al borde del colapso. Por eso seguimos necesitando ese recipiente y no por sentirnos protegidos u otras excusas no mejores.

"SI TU SOFÁ ESTÁ PEGADO A LA PARED ERES POBRE"

Este dictum, sabio, pertenece a uno de los filósofos ocasionales que produce el mundo online y esconde una verdad palpable: existe una relación entre el espacio y la condición social. Solo el rico puede permitirse no empujar sus muebles contra la pared. Solo el rico puede rodearse de muebles que puedan desperdiciar espacio. De hecho, solo el rico puede adquirir esos muebles. (Y no pienso en la silla Barcelona exclusivamente).  
Contemplado desde esta óptica, el pobre aprovecha el espacio porque no tiene otra. Busca la flexibilidad de las cosas y el multiuso, se devana los sesos tratando de no desperdiciar nada. (A nadie se le escapa que el sofá-cama es de pobres). 

Bajo este pensamiento fluyen muchas energías que trascienden la decoración de interiores y la austeridad franciscana y que afectan al orden social. El sofá de ricos dispone de espacio a su alrededor y constituye una ideología política. Engullidos por su justa dureza, desde allí las conversaciones se elevan y adquieren un nivel que no es el de la plebe. Desde el sofá espaciado, -con total seguridad de cuero marrón o negro -, el tono hay que elevarlo, aunque no por una cuestión cultural o de orden espiritual, sino puramente pragmática: hay que hablar más alto porque, de lo contrario, los del otro lejano sofá de enfrente no te oyen. El sofá de los pobres acarrea problemas de traumatología, el de los ricos, de foniatría. 

Así las cosas, el sofá sigue siendo uno de los muebles más difíciles de diseñar. Porque sea de ricos o de pobres es siempre demasiado pesado. Porque su tapicería recibe mal las manchas. Porque siempre se desgastan por sus aristas. Y porque, por mucho que sirvan para una siesta, no hacen más que recordarnos que existen las clases y los malditos clasistas...

(Apenas un puñado de sofás, y valga el de la imagen como ejemplo, escapa a esta sociología de salón -nunca mejor dicho- y abren su universo a otra dimensión).

¿QUÉ FUE DEL TERRAIN VAGUE?

El exitoso término de Terrain Vague, acuñado por Solá-Morales a mediados de los años noventa, y referido a un conjunto de espacios expectantes pero a la vez improductivos y obsoletos de las ciudades, se fue diluyendo a comienzos del siglo hasta desaparecer del discurso mainstream. Hoy pueden considerarse una reliquia de estudiosos si no fuese porque los terrain vague siguen pastando a lo ancho y largo de las ciudades, reproduciéndose como conejos inquietos y creando una urdimbre que ha acabado devorando el ecosistema de otros tipos de lugares. Sin ir más lejos, los antiguos no-lugares, que gozaron del favor de los estudiantes y profesionales como espacios preferidos, por cuanto que estaban libres de la posibilidad de arquitectura (salvo la de Koolhaas) han sido devorados por esa especie invasora mucho más agresiva a pesar de su tranquila apariencia. 

Su éxito depredador está fundado en su casi infinita posibilidad de camuflaje. Cualidad que los hace indistinguibles del fondo. Hoy los terrain vague son la especie dominante en el ecosistema de la ciudad y sobre todo de sus periferias. Para encontrarlos basta suprimir el edificio protagonista de la imagen. Basta quitar el edificio lustroso, recién construido y contemplar lo que queda: ese resto, ese espacio urbano uniforme y libre de identidad es el violento terrain vague. La fotografía sigue siendo su instrumento semántico predilecto y solo a su través descubrimos que todos ellos son un poco iguales... 

Los terrain vague pululan por el borde de los fotomontajes y las imágenes renderizadas cuidadosamente compuestas para convencer al jurado de turno, donde, bajo el mismo atardecer dorado, se injertan niños jugando a la pelota, señores paseando con carritos de bebés o familias felices pedaleando sobre una calle que siempre es del mismo verdor y falso civismo.

EL TEATRO DIARIO

La historia de Vivian Maier, niñera y fotógrafa, es un gran misterio. Desconocida, tras su muerte y por casualidad, aparecieron miles de fotografías capturadas en las calles de Chicago y Nueva York durante cincuenta años. Lo maravilloso, el vértigo, proviene de saber que no estaban reveladas. Maier disparaba sin fin, sin descanso, y sin la posibilidad de ver el resultado. Sin dinero para descubrir el contenido de sus rollos de película, lo importante para ella era el acto mismo de disparar, la captura, el haber puesto la mirada en un momento y en un lugar irrepetible.

A pesar de no llegar a ver desveladas esas imágenes en vida, su legado y su talla como fotógrafa es monumental. Mientras paseaba al cuidado de niños ajenos, disparaba a lo cotidiano y a sus rarezas con todo su ser. Una de las cosas más llamativas es que en todas aquellas imágenes existe un invariante: el fondo, constituido por la ciudad y la arquitectura. 

La mirada ansiosa por descubrir lo invisible y su forma de conexión con lo que le rodeaba es plena, y ofrece un aprendizaje que no debiera pasar por alto nadie que aspire, no solo a ser fotógrafo, sino arquitecto. La ciudad y la arquitectura son el teatro de esa obra que se representa a diario y que permanece oculta a la vista de casi todo el mundo. Solo unos pocos privilegiados tienen ojos para ver lo invisible con tanta nitidez. Sin embargo todos y cada uno de quien precie llamarse arquitecto debiera ser consciente que fabrica con su trabajo el teatro para que esa representación diaria se de en plenitud. 

Mucho cuidado con olvidar que el arquitecto solo es el encargado del atrezzo de la vida... Y no más. 

Ni menos. 

"Tenemos que dejar sitio a los demás. Esto es una rueda, te subes y llegas al final, alguien más tiene tu misma oportunidad y ocupa tu lugar, hasta el final, una vez más, siempre igual. Nada nuevo bajo el sol".

LO MUY ESTRECHO

Lo "muy estrecho" atenta contra el cuerpo. Por eso se vuelve una molestia, una aberración, un chiste o una patología con nombre propio: la claustrofobia. 

Lo muy estrecho nos enfrenta a las paredes y nos obliga a rozarnos contra sus suciedades o sentir su temperatura. Lo muy estrecho es intimidatorio y ofensivo porque no esperamos que la arquitectura nos emparede o aprisione por el mero hecho de no guardar una buena distancia.  Por eso el listado de espacios "muy estrechos" - que como puede comprenderse va más allá de los simplemente "estrechos" - comprende zulos, celdas de castigo, espacios de instalaciones y corredores de registro. 

Como puede verse, la categoría de lo muy estrecho no es que invalide un programa o no permita uso alguno, sino que posee un claro carácter coercitivo que se constituye en su principal argumento existencial. Es decir, en esos espacios que no pueden ser usados, no es que propiamente pueda decirse que desaparezca el uso. El espacio muy estrecho es punitivo y precisamente ese es su uso. Ocupar un lugar estrecho es incompatible con el descanso o el pensamiento. Es imposible, por tanto, el habitar en su interior. En lo muy estrecho solo cuenta la opresión. Una opresión, por cierto, sin sujeto opresor. En el espacio muy estrecho la arquitectura se muestra tan desagradable y hostil que no puede siquiera considerarse arquitectura.

Lo inquietante de esos espacios muy estrechos, con todo, no es cuando son cuidadosa y pérfidamente diseñados, sino cuando ocurren por accidente o falta de cálculo. Cuando se vuelven curiosidades, un resto o un espacio sobrante en el que no cabe una persona depositando una escoba, una silla o un mueble, por mucho que ese hueco acabe llamándose almacén...

Pero lo peor de lo muy estrecho sucede a diario, cuando no solo aparece en la arquitectura sino en la vida cotidiana, camuflado bajo la forma de un señor detenido ante un alcorque en mitad de la acera que nos impide el paso, como el espacio insuficiente entre el maletero del coche y la pared del aparcamiento, como una fisura infranqueable entre el carro del supermercado y un estante... Espacios muy estrechos, en fin, que nos obligan a caminar ridículamente como egipcios. Y a blasfemar en arameo cuando aparecen.

EN LA OBRA NO HAY PRIMAVERA

Cualquiera que haya puesto ladrillos o vidrios, cualquier capataz, obrero o ferrallista, cualquiera que haya pisado una obra sabe que se trata un espacio hostil en el que perpetuamente se vive bajo un frío o un calor insoportables. Los bidones que contienen hogueras ocasionales constituyen un símbolo ancestral del momento de la construcción. En la obra no hay primavera. Por esa razón, solamente una vez concluidas, pueden adquirir algo del calor sustancial al cobijo humano.

Aunque no siempre se logra. 

Hay quien construye verdaderas cámaras frigoríficas. 

La imagen podría ser la del serpentín que forma la espalda de un frigorífico moderno. Pero es peor. Es el suelo radiante de la casa Edith Farnsworth. La distribución de las mangueras que recorren la casa, de pura uniformidad, ajenas por completo a la orientación, al exterior, a los árboles y las sombras que ofrecen sobre ese suelo, son una declaración elocuente de los intereses de Mies Van der Rohe por el buen vivir de su clienta.

Desde luego en esta obra no había un clima bien temperado. O invierno o tórrido verano. Ni más, ni menos. En Mies nunca hubo asomo de primavera. 

EL ÚNICO Y VERDADERO MUSEO DE CRECIMIENTO ILIMITADO

La revisión de lo sucedido en épocas con las que no podemos ya dialogar es una epidemia. El sentimiento de culpa y de reparación de lo irreparable se ha convertido en un leivmotiv en el mundo occidental contemporáneo. No hay herencia que no esté manchada por la sangre o por la culpa. En este concurrido campo de batalla, la arquitectura no es, ni mucho menos, una convidada de piedra.  
Las universidades, los museos y los memoriales deben recordar sin ofender. Deben brindar espacios donde saldar deudas con las injusticias cometidas por lejanos ancestros y por herederos de los mismos agraviados ¿Hasta dónde? Los herederos de Caín no hemos logrado aun reparar su ancestral desvarío fratricida (ni siquiera el de que fuese el inventor de las ciudades). A pesar de todo, las minorías y los crímenes merecen museos que registren y difundan la historia del pasado. Este sentimiento de culpa genera hoy sus propios edificios y su propia arquitectura. De hecho, nunca hasta el momento el número de obras con la aspiración de ser reparadoras, "máquinas de sanar injusticias", fue tan abundante. En esas obras, convertidas en una nueva y legítima tipología, y cuyo fin es guardar memoria, conmover y concienciar a sus habitantes, aspiran también a proveernos de objetos capaces de hacer recordar la experiencia de su visita, bien sea gracias a la imprescindible adquisición del catálogo o de la camiseta de la tienda de souvenirs. Al final del ciclo, y curiosamente, el museo de agravios es un instrumento, no solo del recuerdo, sino del turismo. En el sistema, ahora cerrado, vuelven a cometerse tropelías (aunque sean de otra escala), porque las camisetas de la tienda de recuerdos, por mucho que empleen algodón orgánico, perpetúan lo que las próximas generaciones considerarán nuevas injusticias...

Aunque creíamos que ya no había posibilidad de crear más tipos de museos, esta última variedad resulta inagotable. Su número y contenido acabará invadiendo cada rincón de occidente. La cantidad de agravios es irreparable e infinito (y se dice sin ningún ápice de ironía). Y más si se desciende al detalle con el necesario nivel de sensibilidad... Cada museo erigido para reparar una injusticia cometerá cien más. Sea debido a la contaminación que arrastra la fabricación de sus paneles de fachada, al elevado consumo de energía del hormigón de su cimentación, al desequilibrio salarial o de género perpetrado por alguna de las subcontratas de la obra, o a la semiesclavitud que implica un proceso (por el momento, oculto) de su construcción... 

Esos museos generarán nuevos museos para reparar la memoria de esas injusticias. Sin fin. El "museo de crecimiento ilimitado" era esto y no el infantil edificio con forma de caracola propuesto por Le Corbusier en los años cuarenta... 

BAJO EL PLANO DE EMPLAZAMIENTO

Al contrario de lo que se cree, el plano de emplazamiento (o si se quiere, de situación) no sirve para localizar una obra de arquitectura como hace, por ejemplo, un mapa del tesoro o la chincheta bermeja empleada por Google para marcar un lugar sobre una pantalla. Principalmente porque aspira a mucho más que a señalar el simple punto de llegada de un recorrido. 

Este documento encuentra vínculos, señala analogías y da pistas sobre el sentido del contexto en el que se da una obra. En el plano de emplazamiento estamos llamados a ver el sol y sus sombras. Leemos las inminentes relaciones del proyecto con su lugar nutricio. Al igual que un roble no crece igual en una maceta que en lo alto de una colina, este documento habla de las condiciones de esas raíces y ese suelo, de la escorrentía del agua, y, si se le presta atención, incluso de las huellas del pasado. 

La íntima aspiración de un plano de situación no se encuentra en describir un solar vacío o un espacio disponible, sino, más bien, en hacer visibles las razones por las que un espacio no es ya ni un No-lugar ni un Terrain Vague. Porque si se da un verdadero plano de emplazamiento, desaparece la vaguedad o la indefinición de un lugar. 

En resumen y aunque parezca una paradoja, el plano de emplazamiento nunca lo es. Posee espesor. Carece de planitud. Si se pudiese ver la sección de ese “plano”, o mejor, bajo él, su envés, veríamos canalizaciones y conexiones latentes como venas o vasos capilares en lugar de la superficie blanca e insulsa del resto de los planos. 

Dejemos pues de llamar a este importante documento de ese modo porque las obras en él, se “enclavan”, se "anclan" o se “enraízan” por algo.

EL INTERIOR PURO

Una hormigonera vista desde dentro de su cuba; una guitarra o un violín al ser contemplados desde su caja de resonancia; las cavidades de los silos que almacenan grano o agua... Definitivamente, el mundo tiene tripas inhóspitas. Es decir, el mundo está repleto de islas interiores de una pulcritud inesperada. Ese archipiélago de espacios inaccesibles, no tiene turismo ni habitantes, no hay quien experimente o disfrute sus vacíos, simplemente están, ahí, para su propio fin, que por supuesto no el de ser vistos o visitados. 

Esos interiores nos descubren que existe una interioridad libre, ancestral, o si se quiere, platónica. Ese conjunto de interiores sin intimidad. - son, de hecho, repelentes a la intimidad- aparecen en ocasiones como excepciones y enseñan a los arquitectos que la interioridad apenas tiene nada que ver con la intimidad, ni siquiera con la habitación. Se trata de una forma de "dentro" que no coincide con el espacio relleno de negro del poché arquitectónico, sino de otra variedad menos ilustre pero más delicada. Sabemos de los espacios huecos de este tipo de interiores, puesto que somos plenamente conscientes de que existen cavidades en la ciudad o en la arquitectura para contener agua, gas, cemento, arena o sonido, sin embargo en esos espacios no soñamos entrar. Bien por tamaño, dificultad o su falta de accesibilidad, esos huecos exageran el concepto de lo interior porque lo privan de algunas de sus cualidades más superficiales y prescindibles. Su interioridad no puede ser representada ni con un corte, ni con una planta, pues carece del sentido espacial del espesor que lo encierra. Son, por todo ello, interiores puros. 

Esa forma de lo interior nos mira sin que la veamos, como un animal agazapado y tranquilo que no saldrá nunca, por mucho que se le convoque o se le pongan suculentas trampas en el exterior.

LA ARQUITECTURA IMPOSIBLE

¿En qué momento la arquitectura imposible dejó de serlo? Hoy lo imposible es un epíteto. Ya no es siquiera una añorada frontera a partir de la cual los arquitectos sabían que entraban en el provechoso mundo de la utopía. Sin embargo en la actualidad vemos como lo imposible ha renunciado incluso a uno de sus terrenos preferidos históricamente, el de la construcción en altura. En la erección de rascacielos, los límites se desbordan cada poco tiempo, y otro nuevo imposible vertical se rebasa olímpicamente cada mes. Lo imposible hacia arriba se ha vuelto algo difícil. Pero solo ligeramente difícil. 

Lo imposible se ha degradado hasta ponerse al alcance de cualquiera. Por muy forofo que se sea de las arquitecturas utópicas, por mucho que se sea fan de Filip Dujardin y lo que él califica como su familia de “arquitecturas imposibles”, por mucho que aun enamoren las distopías de Alexander Brodsky e Ilya Utkin, lo imposible apenas goza hoy de tan alta consideración como la que tuvo Piranesi gracias a imposibles que de verdad lo eran. 

En la actualidad la arquitectura imposible está confinada a los límites de la imagen y no como antaño, cuando aparecía gracias al arriesgado alarde estructural o a la intención de engendrar pesadillas por medio de sugerentes arquitecturas de papel. Hoy acariciar el ángel de lo imposible es un hecho popular y barato gracias al inquietante y creciente realismo que ofrecen las infografías. No obstante hay que señalar que esos imposibles de saldo, solo lo son por un segundo. Aparecen después de unos breves instantes, tras reenfocar la mirada, en dos tiempos. Justo cuando comenzamos a decirnos a nosotros mismos, un poco avergonzados por haber caído de nuevo en la trampa: "Eso no puede ser verdad". "Espera, un momento"... "¡Oh no!, otro maldito fotomontaje".

LOS ASESINOS DE LO COTIDIANO

A menudo se olvida que una de las principales funciones de la arquitectura - y en concreto de la más elemental de ellas, la casa - no es tanto ofrecer cierta protección climática o brindar algo de significación, sino dar sustento a algo aún más profundo e invisible: la posibilidad de lo cotidiano.
Lo cotidiano es el campo base de la existencia y sólo en situaciones dramáticas la arquitectura es su más importante soporte. La guerra, una catástrofe o el acecho de otras formas de destrucción se ceban con el ser humano y hacen de todo algo excepcional. Sin embargo una vida llena de excepciones resulta extenuante. El abrir un grifo, el no pasar frío, el poder descansar sin depender de nadie más que de nuestro sueño o nuestras habituales preocupaciones, se vuelven actos extraordinarios en situaciones como las que se viven hoy en los cofines de Europa. No es posible una existencia razonable, ni acaso una forma de vida digna, si a todo hay que dedicarle energías sin fin, si lo cotidiano es perseguido y asesinado. Habitar una catástrofe es un oxímoron. 
Sin embargo aun en esos momentos la arquitectura, apenas en pie, mantiene la heroica obligación de ofrecer lo poco que quede de ella, sus huesos, los restos de sus muros o sus rincones, como el primer paso a la hora de poder reconstruir los hábitos. En esos rincones se inicia la búsqueda psicológica de un necesario “sentirse a salvo”, es decir, de habitar. En ellos, entre el polvo de los escombros, late la voluntad de estar en paz. 
La casa, o lo que quede de ella, es y será siempre el primer lugar de toda reconstrucción. Desde allí es donde mejor se escucha, por mucho que haya un insoportable estruendo exterior, ese rumor y esa necesidad de resurrección de lo cotidiano.

CULOS, ESPALDAS, NUCAS Y ARQUITECTURA

Vemos las cosas por detrás y hasta que no descubrimos su frente no podemos dictaminar un juicio global sobre su belleza. Y si esto sucede con la vida, aún más con la arquitectura. 

Del culo, de la espalda y de la nuca de la arquitectura, pende una forma alternativa de ofrecerse al mundo. Ese mantenerse a la espera de una valoración definitiva hace que lo trasero obligue a posponer la primera impresión, y a no posicionarnos con un aplazamiento que suele resultar, a la postre, fructífero. Lo trasero de la arquitectura ofrece la posibilidad del entusiasmo o de la decepción, sin embargo evita que eso se produzca con inmediatez. 

El Monasterio del Escorial ofrece su culo seco y pesado como acto de bienvenida. Ese retardo hasta descubrir su fachada principal implica un giro sobre la obra, convertida en eje hasta la llegada a la lonja. Un desplazamiento que inevitablemente posterga el juicio sobre lo que en verdad es. Esa prórroga, de una decena de largos minutos, convierte a la obra en un espacio rodeado de tiempo. 

La Villa Saboya recibe al habitante de espaldas. Solo pasando bajo los pilotes y girando podemos descubrir su fachada, su verdadera ligereza como caja y las sinuosas curvas del solarium. La fachada trasera, con una fea forma de T, indica que hay una dirección preferente para la casa hacia el horizonte. 

El Museo de Zamora, de Tuñón y Moreno Mansilla, se descubre desde su nuca. Encontramos su cabeza, pero solo por detrás y en alto. Sin fachada principal como tal, la obra gira como un cuello, con nosotros. En estos casos las fachadas principales aparecen en escorzo y de perfil antes que como alzado. Frente a la visión simultánea del cubismo, o la transparencia inmediata de Mies, por ejemplo, donde se muestra todo de una vez, el giro alrededor de esos espacios traseros hasta descubrir el frente, roza el erotismo de un desvelo… 

Nadie puede negar que el movimiento contrario, de plena y retadora frontalidad también posee su encanto. Pero es uno bien distinto. Sobre Ronchamp, la veneciana fachada del Redentore o Santa María Novella, conviene meditar justo por lo contrario.

Preferir aproximarse desde la nuca, el trascoro y las espaldas, a hacerlo desde el frente y de la transparencia parece implicar un romanticismo trasnochado, pero puede que en ese tiempo lento que implica el descubrir la obra, se encuentre una de las últimas resistencias posibles frente al imperante mundo de las apariencias y de lo inmediato. Ver las cosas, de atrás adelante, y despacio, nos lo recuerda.

CAMBIAR DE NOMBRE, O CÓMO TRIUNFAR COMO ARQUITECTO ANTES DE SERLO

“Charles-Édouard Jeanneret-Gris” no era más que un joven grabador de relojes hasta que procedió a bautizarse a sí mismo como “Le Corbusier”. El motivo y el origen de ese seudónimo ha sido debatido hasta la extenuación por los biógrafos del maestro suizo, pero ni los símiles encontrados con el famoso licor y con los córvidos, han hecho que la marca “Le Corbusier” fundada en el año 1920, haya dejado de ser un símbolo internacional. Que Le Corbusier rescatase el apellido de su abuelo materno “Lecorbésier” no resulta tan importante como la escisión nominal entre su dedicación a la pintura, donde siguió firmando como Jeanneret, y la arquitectura. Que emplease un seudónimo para ese arte mayor y que le ha reportado mayor fama, frente a su nombre real para la firma de su obra gráfica, no es un detalle que un psicoanalista medianamente solvente debiera pasar por alto. 

En 1919, el cambio de nombre de “Maria Ludwig Michael Mies” a un mucho más sonoro, aristocrático e internacional, “Mies Van der Rohe”, era algo aún más sofisticado. Mies probó que se puede construir y proyectar un nombre como se proyecta y construye un edificio. El suyo, fundado en el rescate del apellido materno con la partícula holandesa “von der Rohe”, algo impensable para un alemán, y la adición sonora de la vocal “e” haciendo de Mies una palabra de dos sílabas, libre entonces de su pronunciación original vinculada a significados como “menor”, “raro” o “miserable”, supuso el pasaporte hacia una clase social diferente. De hecho, y según cuenta Franz Schulze, la única pega que la familia Bruhn había puesto al joven Mies antes de aceptarlo como nuero no había consistido en reprocharle su escaso patrimonio, como suele ser habitual entre gente obtusa, sino la vulgaridad de su nombre.

El joven “Franklin Lincoln Wright” cambió sus apellidos hasta rebautizarse como “Frank Lloyd Wright” por un ajuste de cuentas familiar. Con ello puso en valor el papel jugado en su vida por su madre e, indirectamente, la obtención de un nombre mucho más memorable...

Alrededor de 1893 “Charles Rennie Mackintosh”, cambió la ortografía de 'McIntosh' a 'Mackintosh' igual que había hecho antes su propio progenitor, pero sin resolver la confusión que aún pervive de si el “Rennie” es parte de su nombre o de su apellido... 

La lista de los arquitectos cuyos nombres han sido reconstruidos no se detiene con el nacimiento de la modernidad. “John Nelson Burke” se rebautizó como “Craig Ellwood” inspirado en el nombre de una tienda de bebidas. En los años 50 se convirtió en uno de los arquitectos preferidos para erigir las Case Study Houses en América y hasta llegó a registrar su nombre como una marca... 

“Frank Owen Goldberg” es hoy mundialmente conocido como “Frank O. Gehry” y ya ni siquiera resulta efectiva la O. de Owen para que se sepa de quien se habla. Una vez más, los motivos para este cambio vuelven a ser de orden psicoanalítico. O aun peor: por la presión de una exmujer…Definitivamente, Freud olvidó dedicar un libro completo a estos desarreglos mentales de los arquitectos consigo mismos. 

Hoy a los traumas infantiles se añaden motivos de registro, legales, de sonoridad internacional, o de dominio web, igual que sucede con los nombres de los coches, los cantantes o las marcas de ropa. Hoy, lo mejor antes de adoptar un nombre es hablar con una empresa de marketing. O con un poeta. O aún mejor, recurrir a lo que nunca ha fallado: hacer, como todos ellos, buena arquitectura.