AGUAS CIVILIZADAS O POR QUÉ GUSTAN TANTO LAS PISCINAS

Estanques, pozos y albercas sirven a la arquitectura y a sus inquilinos proporcionándoles algo más que simple refresco. Porque son lugares desde donde mana energía antes que simple agua. En la antigüedad el agua que era capaz de atesorar la arquitectura era sagrada y de ella se emergía renovado. Por eso a las aguas civilizadas se las nombraba bíblicamente como “aguas tranquilas, aguas profundas”. 

Entre esa familia de usos y formas que reúne el agua en torno a la arquitectura, el espacio del agua ociosa contemporánea es el de la piscina. Y todo porque el agua de las viejas albercas ha pasado a ser un agua demasiado incierta en su limpieza para las aspiraciones occidentales de trasparencia e higiene. 

La piscina es esa habitación de recreo donde el agua permanece clara pero paradójicamente incapacitada para calmar la sed. De estos pequeños depósitos de infinito en medio de la vida ordinaria, sin embargo, ha desaparecido ya el riesgo de embelesamiento narcisista producido por el reflejo de uno mismo, porque el agua de la piscina ya nada refleja. Sus aguas son inevitablemente cristalinas, es decir, están más cerca en cuanto a sus propiedades del vidrio que de un líquido. Y eso por mucho que existan juegos malévolos con el color de las paredes y el suelo de esta habitación ociosa para hacer que el agua parezca de otra naturaleza. 

Curiosamente las variedades de piscina no son muchas porque su forma depende de pocos factores. Los bordes de este cuarto de agua opulenta oscilan entre lo rectilíneo y lo arriñonado, esto último desde que Aalto y decidiese imitar la forma de los lagos fineses en la piscina de Villa Mairea. Cualquiera que se tome el tiempo de estudiar la historia de esos bordes, verá que es una historia de modas, donde se han tratado de borrar, disimular y exagerar sus límites aunque sin poder escapar completamente de esas dos tipologías primigenias. Y donde su salto cualitativo ha sido el de colocar las piscinas en los lugares más inesperados, (en medio del salón, en la casa que Loos proyectara para Josephine Baker o en la casa Ghilardi de Barragán, por ejemplo) o el de convertirlas en peceras de nadadores y vidrio (véase si no cualquier revista de decoración y los miles de casos con suelos o paredes de vidrio a cientos de metros de altura aparecidos en los últimos años). 

Sin embargo no puede olvidarse que el último objetivo de las piscinas, de esas preciosas habitaciones veraniegas, es el de una “gran zambullida”. Ese es su fin íntimo. “Un maremagnun de energía psíquica conscientemente contenido en el que el yo puede zambullirse imaginariamente“, que diría un discípulo de Jung. Aunque a veces ese proceso tan delicado se disimule bajo el simple utilitarismo de la natación.

JUNTAS DE DILATACIÓN

El frío y el calor alternativos revientan la materia que nos rodea con un poder mayor y más discreto que el de los superhéroes de película o cualquier explosivo pirotécnico. La arquitectura estalla donde menos se espera cuando dilatan cada uno de sus materiales sin haberlo previsto. Entonces aparecen fisuras y grietas que recuerdan, por un lado, como las arrugas en la piel, que el tiempo pasa por la obra de modo irreversible, y por otro, el carácter vivaz y dinámico de la materia. 

En el mundo de la construcción a esas franjas de nada longitudinal se las denomina con el prosaico término de “juntas” cuando se han planificado y a veces hasta con su apellido delator “juntas de dilatación”. 

Lo cierto es que no hay alternativa a la segura aparición de las grietas que no sea el anticiparlas, dibujarlas y planificarlas como se planifica la masa construida. Sin embargo el control de esas “nadas” han dado siempre un prestigio que no puede ni imaginarse. Y es que en esta profesión de la arquitectura, la historia trata bien a quien considera esos vacíos entre lo construido con cierto arte ya que invitan a cierta eternidad de las obras. 

Sin embargo la naturaleza no tiene estos problemas. En la naturaleza las juntas de dilatación no existen. Simplemente la materia se rompe y resquebraja sin dolor, aunque, a veces, con un ruido sordo o un leve chasquido. (En realidad solo hay dos materias en la concienzuda naturaleza que no se rompen por dilatación, la arena del desierto y el agua del mar. Bueno y luego otras aún más valiosas e inmanejables para la arquitectura: la luz y el aire). O resumiendo y como dijo el ronco filósofo Leonard Cohen: "Hay una grieta en todo".

Mientras, en cada obra, el lento e imperceptible baile de las cosas, con su encogerse y ensancharse, nos invita a pensar en esos vacíos como un principio inevitable y rico del arte de la buena construcción. Y ver en esos movimientos algo parecido a la lenta respiración de ese ser calmo que es la arquitectura.

EDIFICAR ROCAS

La roca se construye con el máximo cariño. Cada una de sus fisuras, cada uno de sus musgos y líquenes parecen haber nacido allí mismo, sin embargo son fruto de una cuidadísima planificación. La obra, costosa pero necesaria, responde a la exigencia de tener vistas a un paisaje rocoso. La excesiva proximidad a las ventanas vecinas interfería ligeramente en el soleamiento, pero mirado por el lado positivo, tampoco el vecino era especialmente agraciado y además vigilaba el inmueble con ojos impertinentes. 

La roca ha traído tranquilidad al barrio y lo ha convertido en un lugar donde los vecinos se apoyan en medianeras. Y no como en el barrio moderno de antes, que dispersaba sus edificaciones aisladas como si el suelo fuese un bien inagotable…
A pesar de todas las explicaciones que podamos imaginar algo en la imagen queda irresuelto. ¿Dónde está la raíz de la intranquilidad que provoca esa inmensa piedra? 

Su atractivo es tal que permite no solo aventurar una historia de construcción de la roca sino una reflexión sobre el orden temporal entre el lugar y la arquitectura... Aquí existe una naturaleza importada, construida a posteriori. Primero estaba la arquitectura y luego algo o alguien, misteriosamente, erigió esa roca monumental. Esa inversión temporal pone ante nosotros el simple hecho de que la arquitectura, en esencia, siempre llega después. Llega con la fiesta empezada y se suma a lo existente. Nunca al contrario. 

Pero como arquitecto, en ocasiones, a uno le gustaría este desparpajo que muestra Filip Dujardin con sus collages. E invertir el tiempo.

SIMPLIFICAR ES PELIGROSO

Una lona descolgada, como en los tendales donde se dejan secar sábanas, así de simple, es la operación formal del aeropuerto Dulles, de Eero Saarinen. 

Aquí la obra, detenida en el tiempo de su construcción, permanece extremadamente limpia, aun sin los muebles ni los cierres de vidrio. Sólo es visible el gran gesto de esa tela, levemente asimétrica y de los puntales de hormigón que con su forma hablan del esfuerzo de la catenaria que sostienen. 

Bueno, y luego, en medio de toda esa levedad, una línea vertical, impertinente: el desagüe de la cubierta. La necesaria dosis de realidad para las ideas sencillas y buenas. Una bajante que se encarga de recordar que no hay ideas sencillas en arquitectura, sino problemas que se desplazan. 

La simplicidad de esa lona convertida en aeropuerto requería resolver los problemas obviados por otros medios. Y es cuando aparece la necesidad del parche convertido en invento. Porque Saarinen además de esa bajante tuvo que lidiar con mil otros inconvenientes derivados de esa sencillez. Como por ejemplo la invención de un vehículo especial para trasladar a los viajeros hasta el avión y recogerlos una vez que habían aterrizado, ya que no era posible bajo una sábana la colocación de los tradicionales fingers. 

Junto a estos inventos, otros mil parches deliciosos sirven para demostrar que en arquitectura, como ya había sentenciado el “Sabio de Baltimore”, Henry Louis Mencken, “para cualquier problema complejo siempre hay una solución simple, clara y equivocada”. E ignorarlo, como diría un buen amigo, es peligroso.

PARA APRECIAR REALMENTE LA ARQUITECTURA, PUEDE SER NECESARIO COMETER UN ASESINATO

Bernard Tschumi a mediados de los setenta si que era un provocador. Luego, cuando se dedicó a hacer arquitectura, la cosa cambió. 

Sin embargo en esos inicios incluso era delicioso oírle decir: “La arquitectura se define por las acciones de las que es testigo tanto como por lo que encierran sus muros”. Como publicista nunca tuvo precio. Toda una generación, incluso vio con gracia que se apoyase en lo mejor de la filosofía francesa para justificar el hacer de la arquitectura. Como si la arquitectura pudiese permitirse el lujo de importar teorías que no fuesen de la propia arquitectura. 

Sin embargo si su aportación tuvo trascendencia en un momento histórico de zozobras fue porque no era una cuestión baladí la aplicación de la categoría de “evento” como desencadenante de la arquitectura. Porque actualizaba la esquilmada noción de función y le ofrecía un digno camino de salida. La arquitectura no poseía verdadera existencia hasta que no se comportaba como el escenario de la vida de las personas. Hasta la aparición del evento, es decir, la espoleta de la función, la arquitectura no era más que una carcasa sin sentido. Por eso era importante cometer un crimen. Y por eso Bernard Tschumi fue de los pocos reductos donde pervivió, en plena posmodernidad, algo de los rastros de la olvidada modernidad.

LA PROFESIÓN VA POR DENTRO

¡La cantidad de cosas que no vemos y no queremos ver! Para nosotros sería insoportable contemplar todas nuestras interioridades. ¿Se imaginan ver circular nuestra sangre o nuestros jugos gástricos, ver nuestros latidos o nuestros pensamientos? Igualmente, en las ciudades y la arquitectura no somos capaces de ver sus interioridades por mucho que a veces algunas asomen, como hernias. 

No disfrutamos viendo las tripas porque seguramente pertenecen a ese algo animal que tiene el ser humano. No nos gusta vernos como hormigas, ni como abejas afanosas ni como simples máquinas sanguinolentas. Puede que sea porque no nos gusta ver la insignificancia de nuestra individualidad o el factor común tan inmenso que tenemos con nuestro vecino. 

Por eso cuando a algún desaprensivo nos enseña las entrañas de las ciudades, o de sus infraestructuras, le miramos con algo de desconfianza. Con la misma que a los médicos cuando se empeñan en enseñarnos como van a coser tal o cual cosa. “Trabaje, zurza y arregle, pero no quiero saber de eso”, parecemos responder algo compungidos. 

De ese modo, el especialista hoy es el que arregla lo que no comprendemos, y el que a la vez nos protege de ver nuestras intimidades más ocultas. Sean alimenticias, fisiológicas o psíquicas... ¿Verdad que vista así la profesión de arquitecto aun tiene sentido?

PLANTAS SIN PIEDAD

Nunca tantos hombres miraron con tanta atención una planta, al menos en la historia del cine. Y además una planta cuyo único mérito era el ser un escenario de un crimen. 

Al contrario de lo que pudiese parecer, no es un tribunal de proyectos fin de carrera. Es una escena de “Doce hombres sin piedad”, extraordinaria película de Sidney Lumet para aprender arquitectura y para dudar del sistema judicial. La planta es, por lo demás, una monumental falta de piedad por el ser humano. Ni siquiera por motivos de intriga cinematográfica alguien podría cometer semejante distribución. Pero claro, hasta el cine se aprovecha de que nadie saber leer esos crímenes ocultos, salvo esos denigrados especialistas llamados arquitectos. Una minoría prácticamente inútil… 

Sin embargo si hubiesen consultado con un arquitecto ya les habría adelantado que en semejante escenario, era inevitable, tarde o temprano, que alguien cometiese un asesinato. 

Si se saben leer, las cosas que anuncian las plantas, se ven venir.

RESTAURAR ES CONSTRUIR, Y QUE NADIE OS DIGA LO CONTRARIO

La escena debía ser dantesca. Ruinas y más ruinas, pedazos en un campo de batalla suministrado por el tiempo y las guerras a los pies del castillo Sforzesco de Milán. Entre los pedazos, tambores de columna de todo diámetro y altura, piezas de arcos que remitían a diámetros incompatibles, dinteles, trozos de perfiles, molduras… 

Aunque al contrario que con Frankenstein, que se buscaba construir el óptimo del ser humano a piezas, la reconstrucción de Luca Beltrami es un ejemplar ejercicio de pura construcción. Quizás lo hermoso, no es que lo que hizo sino precisamente la paradoja de su significado: toda restauración siempre es nueva construcción. 

A pesar de que esta noble disciplina es siempre defensora de la historia y de la fidelidad al pasado. A pesar de estudiar la documentación original y su contexto, el resultado siempre es lo que se llama, inmerecidamente, un “falso histórico”. En realidad, Beltrami, y con él toda restauración, hizo lo que hace siempre: un proyecto nuevo. Porque hasta apuntalar es construir de nuevo. A fin de cuentas, ante la aparición de nuevas piezas, nuevas evidencias y nuevos documentos, todos saben, hasta los restauradores mismos, que cambiarían el juego, nuevamente. He ahí la profunda razón de una intrínseca indecisión y el mar de dudas perpetuo en que navegan. Motivo por el que no hacen sino posponer el hacer, para no quedar en evidencia por un nuevo hallazgo que cambie y reordene la totalidad del pasado. 

Sin embargo a otras disciplinas les ocurre igual - y pienso por ejemplo en la antropología y la arquitectura - y no pasan tanta vergüenza. Quizás porque hay en ellas la alegría de saber que toda solución es siempre y sin remedio, provisional.

LA TRANSPARENCIA PORNOGRÁFICA

Una esquina de la vieja casa Sheats-Goldstein, de John Lautner, en la que asoma siempre alguien posando es tan poderosa que no invita a nada más que a mirarla sin descanso. 

Aunque curiosamente esa proa de vidrio no ofrece entrar en el análisis de la casa ni de sus dos particulares propietarios, ni en la influencia de Wright en Lautner, ni en la falta de ángulos rectos de sus paredes. Esa esquina encierra un enigma sin respuesta. ¿Qué tiene esa peligrosa fachada que convierte a todo el que se asoma en objeto de escaparate? 

La postura de la maniquí, el vestido inexplicable, la luz sin límite y la esquina son la encarnación del concepto mismo de la transparencia contemporánea. Una transparencia que ya no vemos construida en los términos de "transparencia literal y fenomenal" aventurados por Rowe hace décadas. Se trata de otra cosa.

La transparencia de esta esquina es de la que habla más bien Byung-Chul Han cuando hace notar la violencia que ésta ejerce sobre el ser humano. “La coacción de la transparencia nivela al hombre mismo hasta convertirlo en un elemento funcional del sistema.(…) Sin duda, el alma humana necesita esferas en las que pueda estar en si misma sin la mirada del otro. Lleva inherente una impermeabilidad. Una iluminación total la quemaría…”(1) 

Esa esquina es un claro ejemplo de esta amenaza, donde la pérdida de la intimidad se completa haciendo de toda figura humana allí situada algo en si mismo transparente, quemada por sobreexposición. Como una máquina. No hay modo de protegerse de este modo de transparencia, que es en realidad en el que hoy habitamos gracias al mundo de la tecnología y la instantánea comunicación actual, porque no es posible interponer distancia alguna que nos resguarde. Hoy ni la distancia a la transparencia constituye un refugio. Hoy ni el aire interpuesto entre nosotros y los objetos nos protege o apacigua.

Todo lo que en esa esquina se exhibe es objeto de consumo. Esto lo ha entendido extraordinariamente bien la publicidad que ha hecho mil campañas retratando modelos en ese ángulo de vidrio. “El imperativo de la exposición aniquila el habitar mismo. Si el mundo se convierte en un espacio de exposición, el habitar no es posible: el habitar cede el paso a la propaganda.”(2) 

Lo que sucede entre esos planos de cristal es tan simétrico y terrorífico como la sociedad transparente que representa. En realidad no hay profundidad ni auténtica belleza en la imagen. A esa distancia hasta Cindy Crawford se cosifica y pierde su aura. Se percibe del todo, en un instante y de una vez. Es decir, se vuelve pura pornografía: al habitante de esa esquina, al hombre transparente, se le pueden leer sus pensamientos, ya no necesita siquiera hablar para comunicarse. Pero no dice nada, salvo una palabra: "cómprame".
Es decir, se ha vuelto frágil como el vidrio mismo.
El único remedio a esta acosadora forma de la transparencia tal vez solo se esconda en una especial resistencia de lo interior, en lugares donde se valoren las sombras y las distancias. Y el aire. En un lugar, desde luego, donde la arquitectura se encuentre a gusto al servicio de la intimidad.

(1) Han, Byung-Chul. La sociedad de la transparencia. Barcelona: Herder, 2013. pp. 14 

(2) Ibídem, pp. 30

CASAS DE LECTURA

"La arquitectura proviene de hacer una habitación", decía Louis Kahn. Quien sabe hacer una habitación sabe hacer una casa, y con ella algo mayor. Sin embargo saber hacer una habitación es lo primero.

Y Kahn sabía. Sabía hacerlas incluso con forma de casa. Con sus tejados a dos aguas y dispuestas a la distancia a la que obliga el buen vecindario, estos de la imagen son los puestos de lectura de su biblioteca de Exeter.

Esas piezas son casas, al menos del mismo modo a como uno esperaría sentirse en una: protegido. Son casas, dicho de otro modo, como también los son esos muebles que hacen del espacio algo acogedor, que acomodan la escala desde un espacio inasible. Como lo era aquel donde estudiaba San Jerónimo según Antonello da Messina. O como las de los pueblitos suizos en mitad de la monstruosidad alpina. O como las del monopoli en medio del tablero de la ciudad. 

Esas cabinas, esos cubículos, son también un espacio de encuentro a una escala menor, entre una persona y un libro. Son, pues, habitaciones, confesionarios y aparatos de precisión y de medida: allí nos medimos con el pasado, con la altura de los autores que allí se reúnen con el lector, con el mismo acto del estudio. Se requiere de esas habitaciones, por tanto, que sean capaces de ofertar concentración y proteger la mirada de distracciones como con unas sabias anteojeras. 

El mueble-habitación-casa, por lo demás, simplemente contiene una superficie donde apoyar la lectura o escribir, y su particular ventana. Una ventana especializada y modulada a un ancho que duplicado sucesivamente justifica la totalidad del edificio.

Esos muebles son, resumiendo, un lugar de encuentro con la luz. Eso, en el fondo, es una biblioteca.

Y es que con Kahn no hay manera de escaparse de lo simbólico. Te dejas llevar por unas casitas de nada y de la manera más tonta acabas hablando de metafísica.  

ENCAJAR, EN TODOS LOS SENTIDOS

Todas las cafeterías están habitadas, además de por camareros y sus manías a la hora de cobrar o de vocear las comandas a la cocina, por un sinfín de objetos que se desparraman a diario sobre la barra. Esos objetos sufren un proceso de uso, recogida, limpieza y leve almacenamiento, hasta que vuelven a completar su ciclo, que coincide, aproximadamente, con el del arco solar. Sin embargo entre las tazas y los platos, por si no lo han observado, ha acabado imponiéndose un modelo que no dista mucho de un bar a otro por mucha distancia que se recorra. 

No hay fronteras para esta vajilla de café, barata y universal. Su motivo, hablen si no con sus camareros de confianza, no sólo es de precio, sino de su buen diseño y de su inagotabilidad. Se apilan con facilidad, su peso está compensado, su asidero es eficaz… Hasta el borde, aun siendo grueso respecto a vasos y copas, permite aproximar el líquido a la boca, progresivamente, sin escaldarse... Hasta coincide con la precisa cantidad de café que ordeñan esos cambiantes modelos de cafeteras...

Esta invisibilidad es la del diseño "supernormal" que tanto gusta a Jasper Morrison. Ese diseño invisible que desaparece y no se impone como presencia es el diseño que verdaderamente nos habita. Y a ese diseño, que muestra una lógica insuperable, aun a pesar de guardarle poca simpatía por su ubicuidad, o por los intempestivos horarios o lugares donde nos saluda, como sociedad le debemos tanto como a la, iba a decir, penicilina. O más… 

Mañana, cuando se tomen su café o su té con leche, contemplen su taza con la consideración que merece lo invisible que tanto consuelo nos ofrece. Y que tanto mejora nuestra vida diaria. Ojalá pudiésemos decir lo mismo de alguna puerta, peldaño y alguna casa u obra de arquitectura en nuestro día a día... Bendita sea la arquitectura supernormal.

ELOGIO DE LA COMPACIDAD

Si para resolver un problema un arquitecto propone una forma, el problema queda circunscrito y aunque no parezca fácil de resolver, al menos es uno. Si para resolver el mismo problema divide la forma en dos, en realidad debe solventar tres cuestiones: dos formas y la relación que se establece entre ellas. Vamos, que a mayor división formal el número de problemas a resolver se multiplica...

Esta simple reflexión, debería bastar para enarbolar un principio universal de la forma arquitectónica compacta. Que por supuesto posee motivos de mayor calado que el de economizar el esfuerzo del arquitecto. 

Si sumamos a ello la lógica del intercambio de temperatura de la forma en relación a su superficie, podemos aun llegar más lejos. Dos formas poseen más superficie que otra del mismo volumen e igual geometría que las anteriores. Es decir, al mismo volumen contenido, dos formas intercambian con el exterior más energía que sólo una. Esta simple razón, sería un motivo adicional de elogio de la compacidad. 

El resumen de estas dos funciones, de la economía de medios y de energía, valdría para extrapolar no solo un principio de la compacidad en arquitectura, sino incluso en urbanismo: porque sólo la ciudad compacta es sostenible. Tanto que es fácil deducir que debemos nuestra supervivencia como especie a ese vivir juntos, muy juntos, compactos. 

Así las cosas, duden del que hable de ecología en arquitectura si lo primero que nombra son palabras como combustibles fósiles, aislamiento, placas solares u otras mil distracciones. Sólo la compacidad puede ser la primera preocupación de todos aquellos que piensen, honestamente, en el tema de la ecología en arquitectura, e incluso de los que hablen de economía. Lo demás es literatura. 

LA ARQUITECTURA INVERSA

Entre las láminas que Durand dedicó a las torres y a las construcciones verticales se esconde una torre sin alguna de sus cualidades: una torre invisible. O dicho de otro modo, una torre que lo es desde dentro pero no en su exterior.
Este tipo de arquitecturas inversas forman una tipología muy poco estudiada porque en realidad no se funda en un programa sino en un secreto o una ausencia. Estas obras fueron parcial objeto de atención por parte de "lo complejo y lo contradictorio" y de la posmodernidad. Por la simple razón de que esa incoherencia entre lo que aparentan fuera y lo que es su interior era chispeante y atractiva para desbaratar el binomio forma-función.
Sin embargo hay que notar que el problema de la arquitectura inversa no surge a partir de que las cosas no sean lo que parecen, sino por asuntos de un orden muy diferente: la arquitectura inversa lo es por una falta de encaje, por un borde que se complica y dispara en una dirección inesperada o por una completa dislocación de lo que acaba siendo frente a su representación, es decir porque les falta una parte y, sin embargo, se funda en ella.
En el ejemplo de Durand surge del simple efecto producido por el inesperado vértigo de bajar. Desde esa torre inversa miramos al fondo de la tierra o al mismo cielo. Ese vértigo de encontrarse en una sima, rodeados de terreno en todas direcciones es el de las minas y los pozos. Pero su misterio está en que el terreno, aun siendo invisible e invisitable, es un exterior.
Esa cualidad de las arquitecturas invertidas es el que hace que de improviso sintamos que una capilla funeraria sea en realidad una casa, con desván y sótanos, (y basta mirar la capilla del bosque de Lewerentz en el cementerio de Estocolmo para corroborarlo), que un casa sea un aparcamiento (miren si no cualquiera de las casas de Mies Van der Rohe y quienes son sus habitantes), o que una iglesia sea una tumba (y ni es necesario citar la obra de Le Corbusier en Ronchamp para ser conscientes de que también se trata de uno de estos casos de arquitecturas inversas donde al exterior se nos ha hurtado una montaña).
El caso es que una vez que somos conscientes de que estas arquitecturas inversas no han conformado una tratadística en condiciones, e incluso de que no hay una historia de la arquitectura inversa como tal a la que asirse, tal vez nos lance una nueva pregunta, porque esa parte excluida no es lo que sobra sino otra cosa. "Lo que falta es, precisamente, la facultad misma de distinguir lo que falta"(1).

(1) González, Ángel, El Resto, Una historia invisible del Arte Contemporáneo. Ed. Museo Bellas artes de Bilbao y Museo Reina Sofía, Madrid y Bilbao, 2000, pp.50   

ORNAMENTO Y FEMINISMO

Cuando Adolf Loos identificó Ornamento y Delito, tal vez no fuese consciente de que muchos años después su simple título podía ser considerado machista hasta el desencanto y la repulsa. 

Durante las últimas décadas el feminismo ha tratado de poner en la agenda un debate donde la identificación entre el ornamento y lo femenino, y entre la estructura y cierta masculinidad, han sido signos de una dicotomía profunda y conflictiva que aun pervive injustamente en la arquitectura de nuestro tiempo. (A la vez que indirectamente ha puesto de nuevo el foco en el tema del significado de la arquitectura y la posibilidad de psicoanalizar los supuestos ideológicos sobre los que se asienta). 

¿Acaso no es la arquitectura fruto del trasfondo social de su época? ¿Se está perpetrando hoy en día una arquitectura machista de manera consciente o inconsciente? ¿Es posible una arquitectura feminista o sólo es verosímil una postura feminista ante las insoportables desigualdades laborales que se producen en esta profesión? 

Aun a pesar de que Alberti en su De Re Aedificatoria dijera que “la columna es el principal ornamento de la arquitectura”, la tratadística identificó desde sus inicios el orden corintio como más grácil y femenino que el dórico. La falta de ornamento del dórico hacía alusión a su masculinidad y resistencia. Por eso el empleo de los diferentes órdenes buscaba correspondencia, aun con sus excepciones, con la deidad a quien estuviese dedicado el templo. 

Hoy, esa vieja disputa parece rescatarse, trasformada, en la actual y justa vindicación feminista salvo por un pequeño rebajamiento del discurso- que ahora ve en la decoración y en el gusto por las interioridades su campo ideológico de batalla - y por un pequeño detalle: que esa diferenciación puede ser profundamente machista porque esconde una ideología del "lo uno o lo otro". 

Tal vez Louis I. Khan estaba más cerca de entender el principio más profundo del rasgo de lo femenino de la arquitectura cuando dijo que “la junta es el comienzo del ornamento”, porque todo principio de conexión si está arraigado en una mentalidad femenina. La junta, sea material o programática es un acto de mayor trascendencia para esta reivindicación, porque asienta sus bases en la articulación por encima del problema de la escala que lleva aparejada la decoración. Porque la decoración, para ser eficaz, trabaja en lo pequeño y por ello se constriñe, limita y autocensura. 

Con todo, no es un tema sencillo ni resuelto. Y viene a la mente el ejemplo del Erecteion y sus cariátides como muestra de su prorrogada dificultad: machismo y feminismo simultáneo e indisociable, que representa como ningún otro la imposibilidad de hacer que la arquitectura sitúe ninguna batalla de género como centro de su campo de acción, salvo de maneras levemente insinuadas, freudianas, o desde el puro chiste. ¿Acaso no eran decoración esas columnas que representaban el sometimiento de la mujer y su esclavitud y a la vez un signo de estructura y resistencia? 

Hoy este debate parece tan ineludible y necesario como tal vez improductivo para la arquitectura. Pero no para las personas que ejercen esta profesión.

UN PELDAÑO MÁGICO

Un peldaño irregular de piedra, y aparentemente poco más, da acceso al interior del Upper Lawn Pavilion, de Alison y Peter Smithson. La puerta, de vulgar chapa galvanizada, se recorta sobre el muro que hace de cierre de la finca. 

El peldaño de acceso pertenece a dos mundos: tiene algo de la puerta y algo del muro. Está a medio camino entre ser un viejo dintel derribado y de esos ancianos peldaños de acceso de la arquitectura japonesa. 

En esa puerta y todo lo que le sucede alrededor no hay mucha forma. Los cantos rodados hacen las veces de felpudo para el barro y la humedad, una piedra lisa sirve de apoyo a paraguas u otros enseres, el peldaño de piedra aproxima a la puerta y eleva el paso. Sin embargo la diferencia de dureza y la textura de esas superficies, primero la arena compacta del camino, después la blandura de la hierba, el incómodo abultamiento de esos cantos rodados y por fin la superficie nivelada pero no lisa de ese peldaño, son un mapa de texturas sobre las que pisar. En definitiva, los pies sienten esa puerta más que lo que lo hace la vista. 

Y sumado a eso, y por si no se han fijado, también allí hay un habitante: delante del peldaño, representado por dos piedras semejantes y paralelas que, como piececitos de niño, se colocan ante la puerta esperando que alguien abra. Como a los que cantaba Gabriela Mistral: 

Piececitos de niño,
azulosos de frío,
¡cómo os ven y no os cubren,
Dios mío!

¡Piececitos heridos
por los guijarros todos,
ultrajados de nieves
y lodos!

Solo con lo que ocurre en las inmediaciones de ese peldaño se podría aventurar el placer de los Smithson por los suelos y el andar y los habitantes como fundamento de su arquitectura.