8 de junio de 2015

PROYECTAR ES UN VERBO EN FUTURO


Proyectar es anticiparse. El hombre cree en el futuro y por eso proyecta. Aunque tal vez esté mejor expresado de otra manera: justo porque el hombre proyecta se inviste del símbolo de un tiempo que no está todavía presente. De ahí el gusto de planificar viajes, embarcarse en una hipoteca y leer novelas por entregas. De ahí el gusto más profundo que puede tenerse por el oficio del arquitecto. (Tal vez, de ahí esté el motivo por el que, una vez envenenado, es tan difícil dejar de serlo. Porque proyectando, uno se proyecta a sí mismo). 
Y así, en este clima emponzoñado del querer proyectarlo todo, escribir una frase equivale a disponer cada palabra como se haría con las habitaciones de una casa. Buscando la más luminosa y mejor dimensionada; buscando su correcto uso y su conexión óptima. 
Así, ordenar una estantería equivale a realizar un plan urbano; disponiendo con resolución los accesos más rápidos a cada rincón, guardando espacios disponibles y anticipando los que serán más usuales… Y poner la mesa se asimilará a construir un parque… 
Como acto preñado de futuro, la magia de proyectar radica, además de anticiparlo todo, hacerlo simultáneamente. Ocupar todas las posiciones, imaginar todas las vidas, soñar incluso con lo que se queda fuera del tintero y que la vida misma se encargará gustosa de hacer sin preguntar. Porque proyectar supone también dejar hueco a lo imprevisto. 
Como con este Monsieur Hulot al que vemos mágicamente aparecer, pasar, subir y cerrar puertas… Antes de que todo eso sucediera, el arquitecto, gracias al regalo del proyectar, ya había pasado por allí…

1 de junio de 2015

SIN VENTANAS NO HAY ARQUITECTURA


Cuando popularmente quiere menospreciarse una construcción moderna es llamativo que se aluda primeramente a la pobreza que supone su ausencia de ventanas… Nadie parece tener verdadero aprecio por una casa sin ventanas. Tal vez porque la ventana, en cualquier rincón del mundo, constituya el primer lujo del habitar. El único lujo razonable. 
Pero si se piensa, las ventanas son en realidad prescindibles: el aire y hasta cierta penumbra entra por las rendijas o la puerta de la más primitiva de las cabañas. Podemos desterrar el uso de la ventana en camarotes de barcos de tercera, en celdas de castigo y en condiciones aún más extremas de habitar como son las cabinas solares y los hoteles-cápsula, y no por ello dejar de ser plenamente humanos…
Puede decirse de otro modo: podemos prescindir de la ventana pero no de la puerta. Porque sin la puerta no sería posible refugiarnos en un interior. La puerta tiene algo tan inconsciente e inevitable que la emplean sin esfuerzo pájaros, conejos o animales en cada uno de sus nidos, guaridas o tiendas de campaña. Por instinto. Sin embargo la ventana es la primera opción innecesaria de la construcción.
La ventana es el primer objeto fastuoso de toda obra y por ello indudablemente está en el origen de la arquitectura: un acto que nos devuelve parcialmente al exterior dejando atrás la puerta. Así, y una vez decididos a cometer la arbitrariedad de abrir ese hueco fundacional, comienza uno de los más hermosos encadenamientos de la lógica por evitar que entre el frío o el calor, que el agua no se cuele sin querer, que resguarde nuestra intimidad o que las vistas sean lo más placenteras posibles…
Con la ventana comienza el ornamento, que como puede imaginarse a estas alturas, es la verdadera y profunda explicación de la pervivencia del oficio del arquitecto.
Nos lo recuerda el pequeño hueco en esa fachada de Sicilia, con su vecina minúscula rodeada de grandes cobijas de arcilla cocida, su tímpano, su alfeizar y el mundo convertido desde allí en espectáculo.

25 de mayo de 2015

LA CASA DE LA CASCADA ES LA CASA DE LA CASCADA...


No es casualidad que la casa Kaufmann, la casa de la Cascada, de Frank Lloyd Wright, sea una obra clásica, es decir, inagotada. 
La historia es bien conocida. No merece ser recordada, sin embargo si la casa es imperecedera, además de por lo evidente de su calidad y la eternidad de que goza ya su autor, también lo es porque es capaz de emitir un mensaje con una consistencia infrecuente. Y con un nivel de reincidencia en su sentido, agotador. 
La casa de la Cascada lo es a todos los niveles. Y lo consigue apelando incluso al inconsciente. 
Esta imagen del interior en el contraluz del salón es capaz de mostrarnos una de estas nimiedades. La imagen está tomada en el instante en que se penetra en el salón. Desde la entrada a ese espacio inesperadamente bajo, durante apenas una centésima de segundo, el solado provoca el leve desconcierto que se siente al pisar un charco. El desconcierto apenas dura una centésima de segundo. Un lapso del que nadie es consciente y que se dirige como un mensaje directo al fondo del cerebro.
Momentáneamente, en ese salón los muebles parecen flotar casi arrastrados por una corriente. El efecto, solo visual, se produce gracias a la insignificancia del detalle de la pizarra barnizada y sus irregulares brillos, semejantes a los del agua de la cascada que pasa bajo su plataforma en vuelo. Es el efecto breve del agua remansada después de un salto y cuyas ondas van en mil direcciones en conflicto. 
Entonces al pasear por ese salón nos sentimos obligados a llevar botas de agua, a caminar despacio, a sentir de nuevo, y como una necesidad, la presencia de la cascada aun antes de volverla a ver desde la terraza, aun antes de volverla a escuchar, y de manera reiterada. Como un salmo incansable que queda atrapado en el inconsciente: la casa de la cascada es la casa de la cascada, es la casa de la cascada... 
Como hace la publicidad subliminal machaconamente con nuestros inadvertidos cerebros. 
La Casa de la Cascada es, además de una obra maestra, una pura tautología.

18 de mayo de 2015

LA ARQUITECTURA MAJESTUOSA


La arquitectura majestuosa requiere cualidades, esfuerzos y personas inhabituales - entre ellas, majestades-, sin embargo lo majestuoso se acaba encontrando con sencillez lejos de palacios y sus oropeles.
Rilke advirtió a los jóvenes poetas que los temas majestuosos eran difíciles y que exigían una gran madurez artística. Les aconsejó escribir sobre lo que veían a diario su alrededor; sobre lo que habían perdido y lo que se habían encontrado. Los animaba a utilizar lo que estaba próximo a ellos como herramienta para desarrollar su talento: imágenes de sus sueños, objetos de su niñez, minucias despreciables que el mundo ponía ante su mirada. “Si la vida diaria te parece pobre –escribió–, no la culpes. La culpa es tuya. No eres tan buen poeta como para percatarte de su riqueza”.
Gracias a las cosas ordinarias de la arquitectura se puede evitar, si es que se puede, rapiñar una biblioteca o ansiar una novedad en internet. La arquitectura majestuosa crece desde el sustrato de lo habitual.
De ese lugar, precisamente, brotan las ideas majestuosas: una mano áspera sostiene una maqueta de cartón en cuyo lateral apenas se lee Sonsbeek… Una mano que parece haber soportado muchas astillas, suciedad y serrín antes que esa minucia. Sin embargo la mano sostiene estos cartones como una pequeña ofrenda, como una mariposa recién capturada. Es la mano del carpintero Rietveld, sosteniendo lo que será el pabellón Sonsbeek, hecho de apenas bloque de hormigón e ingenio.
“Este consejo puede parecer superfluo y estúpido”, hablando de las fuentes de inspiración ordinarias decía Wislawa Szymborska, “por eso sustentamos nuestro argumento con uno de los poetas más esotéricos del mundo de la literatura”. Por eso lo ordinario coincide con lo majestuoso cuando se trata con el especial talento que imprime la modestia.

11 de mayo de 2015

MIRAR HACIA LOS LADOS


Hay un tipo de arquitectos preocupados por ser de su tiempo como tarea prioritaria. Antes que por lo demás, antes incluso que por producir una obra propia. Y que sistemáticamente, como los corredores de fondo, o los ciclistas antes de cruzar la meta, no cesan de mirar hacia los lados por si algún rival pudiera amenazar su producción.
Sin embargo la mirada hacia los lados del arquitecto no es una mirada que cruce ninguna línea visible. Todos se vigilan, en una sala demasiado a oscuras en la que entran y salen invitados sin previo aviso. En esa sala algunos han estado siempre pendientes de ser más contemporáneos que el resto: Alberti luchaba por ser más moderno que Brunelleschi, Scamozzi que Palladio y que Sansovino, Le Corbusier que Leonidov (o que el Team X en algún otro momento), Mies que Mendelsoh, luego Philip Johnson luchó por ser más moderno que Mies y, ya puestos, que todos los demás…
Mientras, esa mirada de lado, de reojo, esa mirada vigilante ha producido proyectos cuyo objetivo prioritario era demostrar la pura prevalencia, la pura superioridad, aunque no por simple orgullo o petulancia. Así, en estos arquitectos siempre está la obra extraña, el concurso perdido, el proyecto que se dirige a unos rivales invisibles y que emite un mensaje territorial en su sentido más rudo y primitivo.
Rastrear esos proyectos da pie a descubrir los signos de esos tiempos, los intereses, lo que latía en una época como lo más moderno o más puntero. En fin, la vanguardia.
En esos proyectos se vislumbra, como en la radiación que emiten las estrellas una vez desaparecidas, lo que fue su momento y su composición íntima. Aunque sean ya los fulgores de un cadáver extinto.
Sólo en esos casos aparece algo que palpita y desaparece, un retrato de las relaciones humanas y de los focos de interés que ya no están. Porque esos proyectos que miran de lado, no pueden repetirse mucho en la carrera de un arquitecto. De lo contrario aparece la tortícolis paralizante del que es incapaz de producir nada con una voz propia.

4 de mayo de 2015

ESPACIO, ORUGAS Y ARQUITECTURA


Ya nadie habla del espacio. Si ese era uno de los temas de lo que fue ser moderno en arquitectura, hablar hoy de esa invisibilidad es un signo de pertenencia a una generación próxima al retiro o la ultratumbra. Ya nadie habla del espacio porque el espacio no vende, o tal vez porque el espacio remite a un tiempo demasiado lejano. 
El espacio no está de moda. Pero lo estuvo. 
Por entonces hasta existió una revista con su nombre: Spazio. Allí Luigi Moretti, como una procesionaria, como una oruga lenta y urticante, mostró varios modelos en negativo de esa nada invisible. El espacio podía representarse como un modelo vaciado, es decir, como una forma. Precisamente la progresiva sustitución del término “espacio” por “forma” fue la principal causa de su decadencia según Roger Scruton. ¿Acaso el espacio no es eso que se extiende más allá de nuestras ventanas?, ¿acaso no es el espacio de Moretti una forma más?, ¿puede traducirse la intimidad a escayola?, se preguntaba Robin Evans sobre aquella maqueta (1). 
En el ensayo “Strutture sequenze di spazi” publicado en el número siete de la revista Spazio, Moretti mismo se había dedicado a postular lo que significaba el “espacio” desde cuatro facetas insatisfactorias incluso para él: como una representación mensurable de secuencias volumétricas, como cajas abstractas formadas por la densidad de la luz, como una forma estructural y, finalmente, a través de una interrelación sucesiva de recorridos expansivos o comprimidos. Por entonces Bruno Zevi estaba culminando una pedagogía del espacio moderno: “Saber ver la arquitectura”. En realidad tanto Moretti como él estaban invitándonos a dar un paseo por el mágico zoo de los espacios invisibles antes de su inesperada extinción. 
Hoy, aunque no hablemos de ellos, esos seres indomables que son los espacios cotidianos se posan en las ciudades, sus calles y sus escaleras; aparecen en estaciones de ferrocarril y en los rincones de ciertas casas; moran donde se acurrucan los gatos y donde uno dormita con una falsa seguridad entre muros o emparrados. Generalmente el espacio es considerado como una sustancia invisible y vacua, sin embargo para una generación tuvo el extraño aspecto de un ser vivo, una sustancia latente. Había entonces quienes trabajaban el espacio como domadores de fieras maravillosas. 
Hoy ha pasado a ser tarea de escultores. Del espacio apenas se ocupa la obra de la artista Rachel Whiteread con sus moldes de yeso en vetustas formas fantasmagóricas. Sin embargo se avecina una nueva era del espacio recobrado. Todo lo viejo vuelve. Ya verán. 

(1) Evans, Robin. The Projective Cast: Architecture and Its Three Geometries. Cambridge, Mass: MIT Press, 1995, p. 364

27 de abril de 2015

DE CONCURSOS Y ACCIDENTES


Describir al protagonista de una novela como joven y arquitecto, alguien que “sin trabajo, vive de concursos y accidentes”, da pie a leerla con cierta voracidad lastimera (1). Porque la descripción contiene algo dramático y algo iluminador.
Porque la frase es seria.
Vivir de accidentes constituye en realidad, y si se piensa, el fondo del trabajo del arquitecto. Aunque no en su sentido obvio. El accidente habla de una profesión de la oportunidad (como ese arte de la ocasión del que hablaba Pareyson al tratar de Kierkegaard). Algo que en nada se asemeja a la suerte. Porque el accidente de la supervivencia del arquitecto no ocurre sólo por mala fortuna. Vivir de accidentes, que no de incidentes, es vivir de reducir los niveles de seguridad, tal vez de confort. Es colocarse a tiro de la ocasión. Dicho así el accidente hay que buscarlo, pero no se provoca. Uno reduce los filtros, se sitúa y reduce los factores de protección para que llegue la maldita oportunidad. Los accidentes, de algún modo, se exigen.
Accidentalmente Le Corbusier fue el mejor arquitecto del mundo porque persiguió esa imposibilidad como el que conduce a ciegas por una carretera. Accidentalmente Brunelleschi pudo dedicarse a elaborar una cúpula revolucionaria por haber perdido un concurso para las puertas del baptisterio de Florencia. Accidentalmente Palladio se encontró con Trissino y viajó a Roma…
Sabemos por los accidentes aéreos que son un cúmulo de circunstancias adversas las que los provocan. Fallan sucesivas medidas de protección, fallan los protocolos superpuestos, fallan los solapes. Otra cosa no sería un accidente sino un suicidio. Se dice “que mala suerte” pero en verdad no se piensa en la suerte sino en la mendacidad de quien ha ido saltándose los avisos, a pesar de la contumacia de la realidad, a pesar de la inaguantable visibilidad lumínica y sonora. A pesar del griterío ensordecedor de advertencias.
Y es que el trabajo del arquitecto es el de la reducción de esos factores para que el accidente recaiga sobre él, como un rayo a alguien que camina por una pradera en medio de una tormenta, jugando con una cometa. ¿Cómo, pues, encontrar esos accidentes?. De un sólo modo: insistiendo.

 (1) Trueba, David, Blitz, Barcelona: Editorial Anagrama, 2015.

20 de abril de 2015

LAS ESTRATEGIAS DE LA ARQUITECTURA, EN DOS PALABRAS


Las manos temblorosas de un anciano de ochenta y seis inviernos, esforzadas en mostrar la diferencia entre la sintaxis moderna y la orgánica es una poderosa imagen. La gravedad que desprenden está en saber que cuando el tiempo acucia, el último estertor se destina a prorrogar los mensajes vitales.
El caso es que siempre todo puede decirse de modo más sencillo.
Y al respecto a las estrategias de la arquitectura, basta una triada de verbos elementales para resumirlas todas: copiar, trasformar y combinar. 
Dicho así suena fácil, pero poder enunciar esta simpleza así me ha llevado seis años. 
De estas estrategias elementales de copiar, trasformar y combinar se derivan todas las demás. Si a eso sumamos que copiar es un acto imposible, ya que nunca el lugar, la materia, el cliente o los medios constructivos de la arquitectura son idénticos, y que toda copia acaba modificada por repetición, seriación o sus similares, y por tanto convertida en una estrategia de trasformación o combinación, queda una ecuación verdaderamente sencilla, en la que las múltiples estrategias se reducen a dos. 
Un binomio mágico, eso sí, y de cierta importancia, del que mana el resto de las acciones posibles con que se genera la forma de la arquitectura, en una cascada rica y productiva que riega la obra de cualquier arquitecto y época. 
De la estrategia de la trasformación nace el imitar, el deformar, el aumentar, el plegar, citar, recortar y todos sus derivados, tanto los basados en la consciencia posmoderna como en toda deformación… Arquitectos trasformativos son tanto Mies y Wright con sus operaciones sobre la apertura de la caja, como las contemporáneas deformaciones de lo paramétrico. 
Por otro lado, de la estrategia del combinar brota todo el universo de lo híbrido, del collage y de toda mezcla: el componer, añadir, incrustar, repetir, etc… El listado se extiende y ramifica como en un árbol genealógico extenso inagotable desde un Le Corbusier y la exigencia combinatoria de sus cinco puntos, a Koolhaas y sus “elementos” de arquitectura. 
Tanto es así que desde estos parámetros puede enunciarse una lectura compleja de la historia de la arquitectura. Asociar el periodo renacentista a un arte combinatoria y luliana, o el esfuerzo gótico a una estrategia de trasformación de la piedra, es un hecho tan cierto como poco desarrollado. Cada época tiene en su seno una estrategia prevalente, un eon que la recorre y que puntualmente aflora. El gen estratégico dominante determina el carácter preponderante de un momento histórico, y no ya en términos de “clásico” o “barroco”, o de “zorros” y “erizos”…
Sin embargo, y a pesar de estas elucubraciones, hacer una lectura de las estrategias de la arquitectura donde no exista la presencia de tensiones históricas que las desplacen como grandes masas tectónicas, es caer en el reduccionismo de la receta y vaciarlas de contenido. Conste, cabe decir después de todo lo anterior, que me interesa la concisión pero solo si no se pierde con ella los matices.
(A uno le gusta pensar que "E=mC2" o "cogito ergo sum" no son formulas vacías, por mucho que para desarrollar las profundidades que encierran se requiera unas buenas docenas de años).

13 de abril de 2015

URBANISMO DE INTERIORES


Como el minigolf, el toreo de salón, y el arte de los bonsáis, las oficinas paisaje colmaron durante un tiempo y por completo la secreta aspiración de todo urbanista frustrado: hacer ciudad de interiores.
Porque en realidad las oficinas paisaje no debían su invención a la democrática posibilidad ofrecida de contemplar el horizonte desde cualquier puesto de trabajo y a que no existiera por obstáculo una sucesión sin fin de tabiques infranqueables, sino a que eran la última miniaturización posible del paisaje mismo; la última simulación, incluso, de un paisaje pintoresco.
Ese, y no otro, es el último urbanismo verosímil para los arquitectos, que por lo demás apenas intervienen ya en la forma urbana ni en su planificación.
A partir de aquella primicia de la oficina paisaje inaugurada por los hermanos Schnelle en los años sesenta, el desorden y caos subyacente en el interior de la rígida arquitectura permitió que cada mueble fuera una edificación secreta, que cada estantería fuera una infraestructura y que cada teléfono, máquina de escribir o ficus se convirtiesen respectivamente en un poste repetidor, en el monumental remate de una cornisa o en un jardín recoleto.
El encanto de un pueblecito inglés, de los recorridos tortuosos que se producen en un zoco árabe o en la ciudad medieval, es el que se lograba en aquel caos fingido en el que se desperdiciaba espacio pero se multiplicaba el rendimiento. Como gallinas ponedoras, los seres humanos con un horizonte sobre el que dejar vagar su mirada, rinden más.
Y la imagen de una desjerarquización laboral adquiría una imagen propia. El caso es que para diseñar ese pintoresquismo desordenado había sido necesario construir previamente unas condiciones de habitabilidad que lo hicieran posible. El auge de la iluminación fluorescente por parte de la todopoderosa General Electric y la climatización artificial por parte de Willis Carrier, desarrollados a un precio competitivo eran su soporte infraestructural.
Tras la segunda guerra mundial habitar un espacio de respiración compartida y uniformemente iluminado era el signo de que todo espacio, hasta el interior, había sido, por fin, urbanizado.
A nadie se le escapa que en un ambiente en que la respiración se acompasaba entre compañeros de iguales horizontes, las oficinas paisaje fuesen, sólo un sistema de ornamento.
A nadie se escapa que el urbanismo moderno tiene un origen y una pervivencia que no se puede encontrar en los libros de urbanismo del siglo XX, empeñados y ciegos como están éstos en hablar del fracaso de la modernidad y referirlo a la carta de Atenas...

6 de abril de 2015

ARQUITECTURA Y UN POCO MÁS


Lo más interesante de la arquitectura aparece en los márgenes. Cuando pasa a ser propiedad de la vida...Con un poco más la arquitectura y la ciudad dejan de ser ese gris Manchester de la imagen. El homo ludens perpetuo es la esencia del habitante una vez que éste ha cubierto lo más elemental del habitar. Una vez resguardado del frío o de la intemperie, el ser humano habita verdaderamente. No antes. Antes es un habitar en bruto. 
Atar una cuerda en una farola y que no sea un árbol de ahorcados sin esperanza sino un columpio, es una obra de magia urbana. La breve ausencia de gravedad, la ligereza, en una vida que no parece ni ligera ni falta de seriedad, es una enseñanza de ese poco más que se necesita para que la arquitectura aparezca. El poco más. La aparición de las cosas con la insistencia de la vida. El insistir en el ser humano y en sus juegos. La arquitectura solo aparece en al traspasar esos límites. Un poco más allá de lo que son las cosas evidentes y groseras. Por parte del arquitecto crear la costumbre de dar ese paso de más supone un esfuerzo al alcance de pocos. Eso y hacerlo sin desfallecer. 
Un columpio improvisado en una esquina en blanco y negro lo recuerda hoy. La apertura de la ciudad y de la arquitectura a lo inesperado de la vida. Nadie nunca podría haberlo imaginado. Ni la propia ciudad está planificada para estos columpios del habitar. Pero por ese paso más, por ese centímetro de más, hay quien elige de por vida un oficio…

30 de marzo de 2015

HÁGALO CON UN ARQUITECTO


“Hágalo con un arquitecto” reza la camiseta ochentera que oculta momentáneamente la barriga inglesa y el impecable nudo de la corbata de Cedric Price. Algo de gamberro e irredento sigue teniendo alguien que fuma puros como Mies pero que no desprende su seriedad esclerotizante. 
El caso es que en cierto sentido Cedric Price es el reverso de Mies. Efectivamente existe en ambos un mismo tema central: lo ligero. El aviario del Zoo de Londres, el Fun Palace, o Potteries Thinkbelt son obras miesianas como pocas otras en la modernidad. Aunque, eso si, sin su rictus circunspecto ni su artrosis.
La falta de materia, el anhelo aéreo y el amor por el acero y lo prefabricado son un palpable denominador común. La radical diferencia entre ambos está, no sólo en la ironía de la que es capaz el inglés, sino en su desprecio por el ritmo y la composición en el sentido que esos conceptos tienen para Mies. 
Para el Mies de pocas palabras y gesto adusto, el arquitecto sin la armadura de la seriedad es poca cosa. Si Mies sabe bien que hay una íntima satisfacción en el trabajo de la arquitectura, para Price este trabajo es un puro juego, y por tanto, algo inherente y gloriosamente divertido. Aunque sea por momentos.
En fin, ahí está Cedric Price, que descarado les suplica a todos ustedes, que aquello que sea, lo hagan con un arquitecto. Incluso arquitectura. No se arrepentirán.

23 de marzo de 2015

NOVEDADES


Les presento esta novedad en blanco y negro. Se trata de una obra construida con toneladas de hormigón proyectado in-situ sobre una estructura de acero de geometría poliédrica y multifacetada. El interior conforma una extraordinaria sucesión de espacios sin jerarquía aparente, en la que se logra confundir la orientación del visitante y la percepción de la diminuta escala real del proyecto. 
Una obra actual, sin paliativos. Un signo de los tiempos, de nuestro tiempo. 
Salvo por lo incómodo que es saber que esta novedad tiene más de cincuenta años… 
Contemplar esta obra del notable arquitecto indio, Charles Correa, el pabellón Hindustan, construido en Nueva Delhi allá por 1961 resulta todo un ejemplo de cuanto este asunto de las novedades y de la presión a que nos somete la actualidad por conocer lo último, no es más que una cuestión de desmemoria, y que algo de tranquilidad merece todo lo noticioso, al menos en arquitectura. 
Porque aquí, en el fondo, apenas existen auténticas novedades. Y porque lo verdaderamente último y vanguardista puede adquirirse, más que entre el brillo a cuatricromía de las revistas o la inundación anoréxica de la red, entre polvorientos anaqueles. (El departamento de novedades tal vez sea mejor instrumento de los centros comerciales y del prêt-à-porter. A la arquitectura siempre le ha sido más sencillo recuperar energías en los puestos “de viejo”). 
Así pues no hay cosa más sencilla para encontrar la vanguardia más puntera que esperar a que llegue, mientras se mira el presente con los ojos estrábicos del que contempla simultáneamente el pasado y el porvenir. 
Precisamente, (y no me digan que no es hilar fino), como hacen los ojos-ventana que parecen asomar por esa obra, magnífica y perdida, de Charles Correa.

16 de marzo de 2015

CONTACTOS


“Tu hogar se hará contigo y tú con tu hogar” decía Adolf Loos. Lo que habitamos nos construye, y a raíz de lo retratado por Gabriele Basilico, acaba incluso como parte de nuestro propio cuerpo.
Las marcas de los espacios que hemos vivido permanecen en nosotros de un modo que puede ser físico o psicológico. Innegablemente, la arquitectura nos habita tanto como nosotros a ella.
Cuando alguien se despierta sobresaltado a media noche y sabe, sin pensar, el lugar que ocupa la ventana y la puerta de esa estancia; cuando a oscuras caminamos en una casa o somos capaces de recordar el recorrido de los cuartos y pasillos que habitamos en la infancia; cuando sin mirar sabemos de la altura de pomos, interruptores y cerrojos, se hacen palpables esas huellas.
La arquitectura deja huellas, decimos, y deja impreso en nosotros algo de su buen o mal humor y carácter. Somos lo que habitamos, pero más aún, somos, junto con las huellas de lo que habitamos. Tanto que llegados a un punto no se distingue si los pliegues que una almohada deja en nuestro rostro nocturno son las marcas de nuestro propio rostro. Se podría decir de otro modo: la arquitectura es un tatuaje. Un tatuaje que marca sin tinturas, que ahonda en nuestra piel, con calor, frio, aristas o humedades. Es un tatuaje que cala, que profundiza en nosotros y llega a tocar los huesos e instalarse en ellos.
Como un reuma. La arquitectura, en fin, deja huellas más profundas que esas que luego, con el paso del día, se nos borrarán del rostro.
A cambio, en perfecta simetría, la arquitectura guarda las huellas de sus habitantes: “Me recuerda esta rosa de granito / algo que me habitaba o que habité, /(…) y sé que aquí quedaron grietas mías, /arrugadas sustancias que subieron / desde profundidades hasta mi alma, / y piedra fui, piedra seré, por eso / toco esta piedra y para mí no ha muerto”.(1)

(1) Neruda, Pablo, “Casa”

9 de marzo de 2015

LA VISITA DE OBRA


Retratar a Fidias de paseo por las obras del Partenón, enseñando los frisos coloreados a sus amistades, supone un notable ejercicio de imaginación histórica. Hoy lo victoriano y excesivo de su pintor, Lawrence Alma-Tadema, queda lejos del gusto moderno. No obstante, con todo el cargante pintoresquismo de sus escenas se salva por un raro sentido de lo cotidiano.
La imagen pervive no por soñar con un hecho intrascendente sino por mostrar lo consuetudinario y ancestral de una simple visita de obra: imaginar a Fidias expuesto a la mirada crítica de sus amigos, verle discutir la composición, el color y los detalles del Partenón, posee algo encantador. 
Fidias aparece sin aparente grandeza, interpuesto entre la obra y la mirada de sus visitantes. Y es que el arquitecto ha tratado más a menudo de lo necesario de explicarse, intercalado en la visión del espectador, de espaldas a la obra. Un poco molesto. Porque la obra reclama algo de soledad. Ser ella misma la que dé sus propias explicaciones, las reales. 
Con todo, esa visita de obra, los andamios y esos antiguos griegos son todavía cercanos, por mucho que hayan pasado siglos, polvo y pólvora por sus piedras. O dicho de otro modo, existen ciertas empatías a cultivar por aquel dedicado al noble oficio de la arquitectura: la empatía con los temas, la materia, los lugares o los habitantes, y luego una empatía no menor: la empatía con la historia.
Ponerse en la piel del tiempo, - y no tanto en la piel de quienes han proyectado la obra - es una tarea enriquecedora que dinamita la edulcorada distinción entre modernidad, vanguardia y pasado. Porque así entendido, todo está al alcance. Así, toda visita a una obra de arquitectura continúa siendo una “visita de obra”. Así, ponerse en el pellejo de la historia resulta más productivo que ponerse en la piel de Fidias, (que es tarea de historiadores y biógrafos). ¿A quién le importan los desvelos de aquel griego con su obra, sus amantes o la frecuencia de su menú a base de aceitunas?. 
Eso es lo que nos recuerda esta pintura sobre aquellos griegos de cogotes demasiado tiesos, paseando sobre frágiles tablones: “todo pasa y una sola cosa te será contada, y es tu obra bien hecha”.

2 de marzo de 2015

APROVECHAR


Del mismo modo que los buenos sastres no desaprovechan la tela disponible para la confección de sus prendas, los arquitectos no debieran desperdician, ni acaso ligeramente, ninguno de los medios puestos a su alcance.
El arquitecto de casta tiene una mentalidad de pobre familia ahorradora porque nada le sobra. Nada se deja en el plato del proyectar. Porque se trabaja con bienes que son valiosos y no son propios.
La materia es un bien precioso por caro y por irrepetible. Porque ha pasado por las manos de otros hombres que han puesto sudor y esfuerzo en ella. La materia no se puede desaprovechar porque está llamada a ser algo mayor después de ser colocada en su preciso sitio. (En culturas arcaicas el arquitecto “respondía con su vida de que la tala no significaría derrochar la vida del árbol sino darle la «vida de la belleza”)(1).
El territorio, el suelo y el paisaje son recursos escasos. Millones de años y energías, geológicas, históricas y culturales lo conforman. Hombres y construcciones han dejado sus huellas sobre ese reducto de tierra dispuesta ahora a ser edificada.
Incluso las energías de una propiedad y el entusiasmo con que se aborda una nueva construcción son limitados.
Por todo ello, el aprovechar hasta la última posibilidad que ofrece cada recurso es una obligación económica - acaso moral - pero por encima de lo anterior, puramente disciplinar. Y para dar ejemplo, el arquitecto debe ser el primero en aprovechar los medios de su propia producción y no cometer un uso desmesurado de líneas, tinta y papel. 
Aprovechar para no abordar siquiera obras innecesarias. (Por aprovechar, debe hacerlo hasta con el tiempo. El propio y el ajeno). Es un hermoso esfuerzo, éste. Un juego en el que todo, finalmente, encaja.

(1), Krasznahorkai, László, Al Norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río. Barcelona: El Acantilado, 2005, pp. 42.