LAMETONES

Lametones indecentes. No puede esperarse otra cosa de ese culto mitómaniaco profesado hacia la arquitectura moderna y sus maestros. ¿Quién osaría detener a alguien que lame con la fruición de un caramelo colegial el travertino del Pabellón de Barcelona?. Nadie. Sería jugarse la vida. 

A estos extremos se llega cuando se impone un culto a los monumentos y a la monumentalización misma que hace de todo algo protegido, musealizado y digno de exageración. Sin embargo alguien debería recordar que esas obras, las obras maestras, no fueron concebidas para ser veneradas hasta el punto de la ciega genuflexión. Esas obras fueron instrumentos y como tales debieran ser usados. Instrumentos que son susceptibles de mejora y transformación. O dicho de otro modo, la obra de arquitectura es un material disponible para que cualquiera capaz haga con ellos algo mejor. Lo mismo que hay quien idolatra cada gesto de los maestros, alguien debiera ser capaz de demoler toda su obra si con esa destrucción lograse superar lo anterior. 

Aunque hablando de lametones, recuerdo haber contemplado uno semejante aunque de más trascendencia. No fue un gesto caníbal como éste de Carolyn Butterworth, sino el lametón de un maestro a un simple ladrillo para comprobar su porosidad y su calidad como materia. Era un lametón aun mejor que ese del comienzo, porque era de puro oficio. Y por tanto más significativo.

PLANTEAR

Cualquiera diría que esa planta es el resultado de seccionar horizontalmente a una altura de cuarenta y ocho centímetros la "Fuente de los cuatro ríos”, de Gian Lorenzo Bernini, en la romana Piazza Navona.
La geometría desaforada e informe se impone y el marco de la fuente no ayuda a contener esa masa de piedra para la que no existe planimetría posible. Sin embargo, en algún momento durante su construcción la fuente fue de ese modo.
Pueden extraerse consecuencias de este tipo de descubrimientos: por un lado, que una planta es un sistema narrativo de mayor hondura que lo que se da por supuesto. Por otro, que la planta no siempre es el documento que avanza una pura distribución funcional, que describe óptimamente a los habitantes durmiendo y paseando entre los futuros muros de la arquitectura. Dicho de otro modo, la planta resulta, antes que nada, una herramienta extraordinaria para la exploración de la forma.
“Planear” y “planta”, es cierto, comparten raíces. Sin embargo entender la planta solo como una sección particular de la arquitectura supone distraer la atención de su potencia como bisturí cósmico para el descubrimiento de otras maneras de mirar. Interiorizar la planta como sección horizontal es una obviedad de parvulario hasta que uno traza plantas de los objetos cotidianos: la sección de una manzana, de una silla o de una máquina de escribir, por un plano paralelo al suelo, nos descubre objetos y formas maravillosas y habitualmente invisibles.
Generalmente los cortes, las secciones verticales sobre la forma, nos trasladan su orden constructivo y su espacialidad, pero esa específica incisión horizontal cuando se aleja de la arquitectura no trata de lo mismo, sino de sus ingredientes constitutivos en el tiempo. Porque la planta, que siempre habla de la funcionalidad, lo hace por encima de todo, de la funcionalidad de la materia, no de sus recintos.

EL HABITANTE NUTRITIVO

Mientras la obra crece, los momentos de dificultad van superándose y la forma toma cuerpo. Una multitud de tornillos, argamasa, y personas quedan trabadas en ese lento crecer. Más tarde todo superado y libre de aquellos que contribuyeron a su consecución parece que aquel esfuerzo ha quedado olvidado.
Luego los habitantes, con una lenta procesión de sillas, televisores, sueños y somieres habitan esa recién inaugurada construcción. Alquileres y nacimientos se suceden en el tiempo mientras la arquitectura que los cobija engorada lenta y misteriosamente.
Porque por mucho que cada habitante haya abandonado la construcción, de algún modo queda allí. El punto por donde pasó un hombre, ya no está solo, dice César Vallejo. La arquitectura viene al mundo no cuando se exhibe y se inaugura, sino antes, y continua después. La arquitectura se nutre de la vida de quienes la construyen, piensan y luego habitan. Los hombres quedan en la arquitectura, como “sujetos del acto”. No quedan los andamios, ni las prisas, ni el esfuerzo, ni los desvelos, ni los nacimientos, ni las enfermedades, ni las caricias. No es siquiera el recuerdo de ellos, lo que queda, son las personas mismas.
El habitar es una función de un órgano de la humanidad no bien descrito todavía. Y en el momento que esa función se plasma el habitante no es más que una sustancia nutriente de la arquitectura. Por ello la arquitectura nace y permanece habitada. Porque es un recipiente de cada uno de sus habitantes.

“—No vive ya nadie en la casa —me dices—; todos se han ido. La sala, el dormitorio, el patio, yacen despoblados. Nadie ya queda, pues que todos han partido. Y yo te digo: Cuando alguien se va, alguien queda. El punto por donde pasó un hombre, ya no está solo. Únicamente está solo, de soledad humana, el lugar por donde ningún hombre ha pasado. Las casas nuevas están más muertas que las viejas, porque sus muros son de piedra o de acero, pero no de hombres.” (1)

(1) Vallejo, César, “No vive ya nadie”, Poesía Completa, México: Colofón, 2007.

UNA VENTANA DE PERROS

Apenas a medio metro del suelo, un hueco sobre una tapia que cierra una propiedad en Suiza, no ha dejado de provocar sorpresas a los paseantes. 

Ese hueco es una simple ventana para un perro. Al otro lado del muro unos peldaños de hormigón, sirven para que el animal se pueda encaramar y contemplar la vida pasar. Tal vez incluso disfrutar de un ladrido y el consiguiente respingo de aquel incauto que pasee sus cercanos tobillos. 

Desde el interior el hueco se abocina y el conjunto, con esos peldaños, forman una anómala escultura. Bajo esta breve escalera en realidad hay espacio como para que el perro pueda resguardarse. Toda la tapia en su cara interior protege con un alero el recorrido de ese particular habitante a lo largo del muro. 

Al otro lado de la propiedad, casi a eje con ese hueco, existe una ventana construida con proporciones semejantes, aunque de diferente tamaño, para contemplar el lago que se extiende en su frente.
En realidad una ventana para un perro es una operación muy sencilla desde el punto de vista de la arquitectura, pero nada desde la complejidad de la vida. El conjunto del perro y la tapia forman un completo sistema de intimidad. El muro está protegido por un ladrido amenazante y a su vez éste cobija al animal. El mecanismo combinado representa un muro en su sentido más profundo. Este muro protege, doblemente. 

Se encuentra en la casa que Le Corbusier erigió para su madre al borde del lago Leman.

LA CALLE COMO APÉNDICE DE LA ARQUITECTURA

Cabe definir la calle como el espacio sobrante de la arquitectura: eso que queda entre los objetos construidos. También cabe hacerlo como el espacio que forma a los ciudadanos y sus personalidades.
Precisamente como formadora de espacios anejos, la arquitectura siempre posee una ineludible dimensión pública. Por mucho que un arquitecto firme la arquitectura, por mucho que sea pagada por alguien concreto, por mucho que en el registro de la propiedad figure como tal, es, antes que nada, una bien público porque constituye calles, y hace ciudades y paisajes. Y tras ellos, hombres.
Adolf Hitler dejó escrito que para destruir un pueblo, para eliminar en él la conciencia de si mismo, bastaba con destruir sus monumentos. Se equivocaba. Bastaba eliminar el espacio público, bastaba aniquilar sus calles y plazas para destruir a los ciudadanos. Cada ciudad demolida fruto de su "teoría", tras la guerra, puso enormes energías en reconstruir esas calles y sus espacios más significativos. Incluida la ciudad de Berlín.
El espacio más allá de la arquitectura, ese apéndice innombrado, es el espacio de mayor responsabilidad a que se enfrenta el arquitecto. El espacio de la verdadera responsabilidad civil. De ser así las calles serían diferentes y serían diferentes muchas obras.
Aquí estos niños bailando son los ciudadanos que serán por las calles que los cobijan. La verdadera educación para ser ciudadano se produjo siempre en el aula abierta de esos espacios públicos. Por eso la arquitectura es el verdadero apéndice de la calle y no al revés.

CASA PARA UN DUELO

En 1997, ante sus propios ojos, Toyo Ito pudo disfrutar de la demolición de una de las obras que más tempranamente le habían dado prestigio internacional. Algo tranquilo y calmo tenía ese derribo porque representaba la superación de un momento doloroso.

La casa había sido erigida como lugar de duelo para su propia hermana y sus dos hijas pequeñas tras la pérdida de su marido y padre. La única condición de partida había sido ofrecer un contacto con el suelo y su vegetación y que la familia pudiese verse mutuamente. La casa fue construida para un duelo y acompañó a la vida de los habitantes hasta que decidieron superarla. Hasta que se hizo insoportable.

Abandonaron la casa progresivamente. Primero la hermana mayor, luego la madre, que se mudó a un apartamento menor, la última la hija pequeña, que acabó dedicándose al arte como directora de un Museo.

Toyo Ito reconoció el fracaso de su obra. No es posible la construcción de una casa para el duelo. No había hecho una casa por mucho que tuviese su escala, su materia y sus usos, sino un monumento. Carecía de lo necesario para adaptarse a una vida que siempre renace con el tiempo.

El espacio de aquella casa, anómalo, donde las sombras de los habitantes proyectadas sobre las paredes curvas y las hendiduras de luz rasgaban dramáticamente el espacio suponía una escenografía que hacía del dolor algo tangible. Sin embargo la vida reclama a la arquitectura una especial flexibilidad más allá de la tosca flexibilidad meramente funcional.

El ser arquetípico de la casa es el de constituirse en escenario para el instante, pero no para un sólo y único instante. La casa es un ser abierto y de no serlo se condena a toda edificación al abandono y el derribo.

Del dolor nace lo que de universal tenía aquella obra. Y su sensibilidad.

Pero de “la casa”, de la casa como ideal, nace lo que la arquitectura tiene de valor para los hombres. Y su eternidad.

a L.

ARQUEOLOGÍA DEL FUTURO

En Overton Down, en 1960, se llevó a cabo un experimento que no ha perdido interés, y no sólo para la disciplina involucrada. Se erigió un túmulo y una excavación de veintisiete metros de largo por siete metros de anchura y dos de profundidad para simular como se degradaba su geometría y las diferentes materias sepultadas en su interior. Pasados los años se realizarían diferentes seguimientos y catas con el objetivo de percibir la evolución del conjunto. La última de ellas se producirá en 2088. Ya en 1964 se obtuvieron los primeros resultados: la forma de todo variaba y los tejidos enterrados se decoloraban…
Hoy este experimento ha sido declarado patrimonio de la humanidad. Después de cincuenta y cuatro años todo ha sido retapizado con césped y aquel extraño agujero ha dado cobijo a una pareja de árboles.
Se podía haber adelantado su conclusión: el tiempo arruga el territorio a un ritmo indecente. Habría bastado observar la arquitectura. De hecho ésta y suelo están llamados a encontrarse nuevamente por mucho que se llame a eso ruina. Para la arqueología y para la arquitectura en realidad no existe la ruina como tal, sino sólo un ciclo abierto que redondea aristas, abre grietas y derriba todo.
Hay una continuidad real entre ambas disciplinas. Tanto es así que la arquitectura es una parte sustancial de una verdadera "arqueología del futuro" (más allá de lo promulgado por Jameson). Se manifiesta en cada edificación el espíritu de la verdadera "obra abierta". En todos los estados de la forma la arquitectura es siempre una valiosa transmisora de mensajes.
La continuidad entre obra y ruina se debe al maldito tiempo, al bendito tiempo, gran arquitecto, hacedor de formas y fabricante de sus significados.

LA CONEXIÓN WRIGHT

La influencia de Frank Lloyd Wright tuvo un peso notable en aquella lejana España de los años cincuenta y sesenta. Muchos arquitectos de entonces, desde Oiza a Corrales, Molezún o Sostres sintieron su singularidad y valor. Todos homenajearon y copiaron al maestro americano, todos hicieron versiones entusiastas y no dejaron de mirarlo con justa admiración.
Menos sabido es, sin embargo, el conocimiento por parte de Wright de lo que por entonces hacían los españoles …
Hay muchos motivos de sorpresa ante el dibujo que ilustra los gestos incansables del maestro americano a sus ochenta y nueve primaveras. No es poca cosa ese entusiasmo vertical. Pero a este respecto de la conexión española, en semejante derroche de papel vertical, sorprende aun hoy que apareciera rotulado el nombre del ingeniero Eduardo Torroja. "Wright saluda a Eduardo Torroja". Como el que busca que una obra quede protegida mediante una advocación… Impresiona tanto ese nombre, como la propia torre. Sobre todo porque Wright no era de fácil trato y menos de fácil piropo. (Es sabido que no soportaba a Le Corbusier, aunque si tenía un especial respeto por Mies van der Rohe).
En España Wright no conocía sólo a Torroja. De hecho recomendó a un cliente que quería hacerse una casa que recurriera a un arquitecto local y de talento cuya obra conocía bien. El arquitecto era Coderch. Y no era precisamente Coderch hombre dedicado a inventarse esas cosas...
Dos anécdotas de las que se pueden sacar dos lecturas: primera y misteriosamente, los mejores se conocen. Segunda, en arquitectura, solo hay un país, el mundo.

CITAS Y ENCUENTROS

El placer y el riesgo de una esquina es el mismo que el de una cita a ciegas o un duelo a muerte.
Las geometrías de dos planos se saludan en la esquina y súbitamente se descubre el protagonismo y la pericia de cada una. Existe en la esquina una especie de caballerosidad en la materia. No solo una cortesía ciudadana, de un plano cediendo el paso a otro, sino el respeto de saberse ante las reglas de quien se juega algo serio. Algo serio, incluso cuando en ese reto ningún plano logre imponerse y ambas caras acaben permaneciendo estáticas, suspendidas, como dos manos en una plegaria.
Si un escritor es un “juntapalabras”, todo arquitecto acaba convertido en un “juntacosas”. Es en la gramática donde se ve el buen hacer y el ritmo y gracia de cada uno de ellos. Porque en cada esquina, además de un duelo con la materia, existe un baile.
La esquina es de quien se la trabaja. Por eso dedicar tiempo a ese punto puede hacernos pasar por dignas prostitutas, ebanistas depurados, buscones de barrio, o en el peor de los casos, pasar a la historia. Como puede imaginarse, entre ellos, el de arquitecto no es el oficio que mayor dignidad exhibe allí.

HERRAMIENTAS DE ARQUITECTO

Empeñarse en recurrir a instrumentos ajenos al oficio de arquitecto ha terminado por resultar un lastre. A ningún ortodoncista se le ocurriría usar un telescopio, ni a un zapatero una máquina de escribir para mejor hacer sus respectivos oficios. Por mucho que ambos disfrutasen de horizontes biográficos más amplios. Sin embargo en el arquitecto late la suave tentación ancestral de emplear medios que apenas maneja con soltura, cuando en realidad le basta con emplear bien los ya conocidos para descubrir otros mundos y proveerse de sorpresas de todo orden.
Si el arquitecto fuese ejemplar, emplearía un plano de emplazamiento para describir una molécula, un partido político o una obra teatral. Haría plantas y secciones de un balance bancario y un detalle constructivo de un campeonato de atletismo… Porque lo contrario, parece claro, no aporta beneficios.
Las herramientas del arquitecto, empleadas con imaginación y sentido histórico, permiten visualizar y entender muchos de los factores invisibles de la compleja realidad. Imaginen obtener una topografía de un ser animado, el despiece constructivo de un programa radiofónico, o erigir una axonometría de una cita a ciegas. A la vuelta de la esquina espera un universo al alcance de un lápiz y una mirada entrenada.
Porque el arquitecto, conviene no olvidarlo, antes que otra cosa, dibuja. Dibuja siempre. Incluso cuando construye se limita a dibujar con otros materiales. Al arquitecto le basta dibujar sin descanso, sin pausa, para comprender la realidad; para empujar las cosas hacia el fondo de la memoria; para hacerse con el pasado; para iluminar zonas oscuras. Le basta dibujar con manos siderales, con tacto y delicadeza, antes que con virtuosismo.
Porque la arquitectura exige una especial perfección en el uso del dibujo hasta la disolución del dibujo.

LA FELICIDAD DEL HABITANTE

En la arquitectura decadente existe algo que la separa de la pura ruina. Como una generosidad escondida en búsqueda de agotarse en su último aliento en favor del habitante. Algo parecido a una prórroga de existencia.El día que el hombre sea feliz la arquitectura dejará de ser necesaria, dijo un maestro hace tiempo. Todos los esfuerzos de la arquitectura se dirigen, por tanto, en una sola y poderosa dirección: antes que la felicidad su sujeto, ese habitante.
La arquitectura se muestra bien dispuesta a cada transformación con ese objetivo. Aunque el nuevo morador deshaga aparentemente su lógica la arquitectura se adaptará hasta darle cabida. Tanto es así que esto sucede por mucho que se arruine lo edificado en su integridad o su coherencia, porque la vida es, también aquí, soberana. La arquitectura entonces se somete, pierde congruencia y sentido en aras de ser acogedora hasta el extremo. Aunque en apariencia se muestre hostil, fría o gris, por mucho que reniegue y se queje, la arquitectura es capaz de dejarse habitar más allá de sus propios límites; más allá de la razón, de sus capacidades y de sus goteras.
Si vienen mal dadas, si pintan bastos, la arquitectura acogerá como una madre protectora al habitante brindándole hasta su maderamen para que éste se caliente o sus rincones para que se cobije. Si vienen mal dadas y de formas impensables, se convertirá en una cuadra, un almacén u una oficina por mucho que antes fuera museo, iglesia o gasolinera. Aun vieja y transformada, la arquitectura no dejará de sorprendernos por esa extraña capacidad de dar cabida a cada habitante inesperado, por singular que éste sea.
Ningún otro invento del ser humano se ha mostrado hasta ahora capaz de tan grandes transformaciones. Por eso la arquitectura no dejará de ser necesaria, aunque el hombre llegue a ser feliz.

SAGRADOS PÓRTICOS

Los antiguos pórticos de las iglesias góticas eran capaces de dar natural acogida a los feligreses, fuera un día de lluvia o de sol. La portada, repetida, ojival y salmódica, construía un umbral poderoso desde el punto de vista icónico y práctico. Por un lado ese espacio dotaba de carácter al templo ya que las imágenes que contenía servían para la advocación de sus santos particulares. Por otro lado, servía de antesala y primera habitación externa de la edificación: un profano exonarthex. (Y se dice `profano´ en su sentido literal: fuera del templo). 

En este portalón blanco y abstracto se invocan dos símbolos del mismo modo a como se veneraban las imágenes en un altar o un nicho medieval. Una campana y una escalera se protegen bajo el mismo techo. Todo el templo queda pues bajo la advocación sagrada de esos objetos, igual que en el pasado lo hacían las imágenes de los evangelistas o de un Pantocrator. Mientras, los fieles pueden esperar el comienzo de los oficios, recoger sus paraguas y comentar las inclemencias de la semana, resguardados. 

El arquitecto alemán Dominikus Böhm construyó este altar a la campana y la escalera en el acceso de la iglesia de Stella Maris, en 1931. Las acciones de escuchar y subir son símbolos poderosos para la religión, también para la religión de la arquitectura. Un símbolo no menor para ambas es el de la puerta.

SOSPECHAR DE MIES

La última obra de Mies van der Rohe no fue la Galería Nacional de Berlín sino esta gasolinera en Montreal para la compañía petrolífera Esso, construida en 1969. (La Galería Nacional no llegó a verla concluida).Que la última obra de Mies estuviese dedicada al relleno de combustible y colesterol en medio de ningún sitio en Canadá, no es un demérito del uso ni de su talento. Grandes arquitectos han dedicado su buen hacer a proyectar gasolineras, porque no hay uso despreciable. Eso si, cada uno posee sus propias prerrogativas. 

Las dificultades que encierra el proyectar una gasolinera provienen de la adecuada posición de su estructura y de la necesaria compatibilidad de dos geometrías: la del coche y la del peatón. Por eso, en cierta medida, la problemática del diseño de una gasolinera está más cerca de la de una estación de tren que la de otros usos relacionados con los vehículos. 

Pero sin entrar en semejantes asuntos, y sin abandonar a Mies, esta obra “menor” permite pensar en otras cuestiones. Si una estación de servicio, más que una universidad o un museo, están llamados a la simetría del uso, ¿cómo no sospechar de esta obra precisamente porque no existe tal simetría cuando parecía no solo lo evidente sino lo razonable?. ¿Cómo no sospechar del teorema de la correcta altura de los techos de Mies cuando estos están rellenos aquí de líneas de luz fluorescente que cruzan una estructura marcada en negro?, ¿acaso ha visto alguien hacer antes a Mies un techo de luz, una claraboya o un lucernario para un espacio principal?. La respuesta a todas esas cuestiones es: sólo en obras menores de último momento. 

Por eso Mies parece aquí sospechoso de algo...

Prácticamente abandonada y en desuso, la comunidad de vecinos de la localidad cercana, decidió transformarla en un centro cívico para mayores hace no mucho. La rehabilitación llevada a cabo con éxito es la demostración no sólo de que Mies es un arquitecto del siglo pasado, sino de que sus obras, por mucho que se empeñe en rebajarse, siempre acaban siendo museos.

TRASPASAR

Una puerta cerrada cuatro mil años no se convierte en muro por mucho que nos pese, por mucho que pese. Una puerta lo es siempre, por mucho que no se abran sus hojas. 

Cada una de sus piezas, cada gozne, bisagra, tablero o cerradura, es parte de un mecanismo dispuesto a desvelar una intimidad y un mundo trasero. Por eso la puerta planta cara a quien se enfrenta a ella. Por eso cada puerta tiene, a pesar de todo, algo de muro y algo de mueble.

La cerradura, con su orden extraño a la arquitectura, con una condensación elevada de materia en un punto, es el signo de lo que no debe ser traspasado. Lo resguardado por la clave, la llave o el sello no debe ser desvelado, bajo pena de amenazas ya perdidas o el riesgo de trasgredir una intimidad irrecuperable.

Cada llave y cada cerradura deben significarlo. En ciertas cerraduras, pues, importa más que desvelen si han sido abiertas que la mera dificultad de su apertura por manos extrañas. Por esa razón cada cerradura puede hacer de la puerta un mecanismo irreversible.

Aquí, gracias a la cerradura es posible imaginar aun la ceremonia de unas antiguas manos tejiendo nudos sagrados. Esos nudos y sus sellos preservaban inviolada la puerta que guardaba la resurrección del faraón Tutankhamon.

EL VACIO

Ese espacio vacío entre marcos y alcayatas corresponde al hueco dejado por el robo de la Mona Lisa en el Louvre, una semana de verano como esta, el 21 de Agosto de 1911. Un suceso del que Apollinaire y Picasso resultaron acusados sin fundamento. Pero con motivos. 

El hueco dejado por aquel famoso hurto era visitado con la misma pasión con que lo era la propia Gioconda. Miles de visitantes paseaban ante esa ausencia a menor velocidad que ante el propio lienzo. Un fenómeno que aun hoy da que pensar. Algo tienen esos huecos producto de las ausencias, algo conservan, que los hace poderosamente atractivos. Y si es un hecho cierto para la vida, no lo es menos en arquitectura y especialmente en la ciudad. 

Determinados vacíos de la ciudad puede resultar escandalosos. Cada hueco, más que un espacio disponible, más que un solar, es el signo de una pérdida y posee por más que se niegue, una extraordinaria capacidad magnética. El hueco dejado por una edificación de valor en cualquier ciudad nunca será suplido. Tan solo se llenará de edificación sin nombre con menos valor que el montón de escombros que generó la demolición de la obra existente. La lista  de esos huecos se extiende hacia atrás hasta el nacimiento de cada ciudad. Incluyendo las destrucciones accidentales. (Tanto es así que podría entenderse la ciudad como el retrato de esas ausencias habitualmente mal rellenadas). Pocas son las ocasiones donde algo mejor surge pero son en esos instantes donde se percibe la necesidad de esos profesionales llamados arquitectos para la sociedad.

Lo cual hace, visto con perspectiva, que aquel otro retrato ausente del comienzo, la Gioconda recuperada, acabara siendo un rapto “menor” en comparación con esas otras piezas irrecuperables de la arquitectura.
A fin de cuentas, la ciudad no es sino un muestrario vivo de esos vacíos y sus rellenos cabales.