30 de septiembre de 2013

TEOREMA DEL PEQUEÑO PUNTO BLANCO

Veermer hizo aparecer un pequeño punto blanco sobre una perla y sobre ese gesto y poco más, aún hoy se extiende su fama. Ese pequeño punto blanco no era ninguna novedad pero si una declaración estética. Fue costumbre durante el siglo XVI que los pintores flamencos colocaran esa pequeña pincelada de blanco sobre los jarrones y las frutas de sus pinturas. Derain lo recuerda emocionado y hace una brillante observación sobre su falta de veracidad. Ese punto blanco no sólo era innecesario, sino que en realidad no pudo ser percibido por ellos. No existe como tal ningún color ni una luminosidad semejante sobre ningún objeto. Esa pincelada era prescindible incluso desde el punto de vista de la composición. No obstante su importancia es capital.
André Bretón apostilla, “si enciendo una vela por la noche y la alejo de los ojos hasta que no pueda distinguir la llama, la forma de esa llama y la distancia que me separa de ella se me escapan. Sólo es un punto blanco. El objeto que pinto, el ser que está ante mí, sólo vive si hago aparecer en él ese punto blanco”.
Ese recurso del punto blanco fue rescatado conceptualmente por Barthes para la fotografía como el punctum: “ese azar que en ella me despunta” y que es capaz de hacer que una imagen adquiera suficiente consistencia como para clavarse como un dardo en nosotros. Ese mismo caso del pequeño punto blanco se da en literatura. “¡Acariciad los detalles! ¡Los divinos detalles!”, gritaba exhausto Nabokov a sus alumnos.
En arquitectura este punto blanco se concentra en labrar un pequeño detalle, en un gesto leve, en un giro o en un matiz suficientemente denso que hace que la obra, de improviso, cobre “vida”. Ese pequeño punto blanco puede encontrarse en las Termas de Peter Zumthor bajo una profunda grieta de luz inútil. En el leve giro de la casa Stennas de Asplund, en el primer peldaño de la casa de Frank Gehry en Santa Mónica o en un pilar aparentemente prescindible de Lewerentz. La casa japonesa concentra un minúsculo brillo en medio de la sombra con idéntica sensibilidad. Un reflejo dorado es capaz de introducir luz al fondo de la casa, un punto blanco que se constituye en un conocido “elogio de la sombra”.
Descender hasta esos detalles es lo importante. Hurgar en ellos como hurga un animal en una herida. Profundizar hasta que brille al fondo, efectivamente. En arquitectura no son los detalles lo que cuentan, sino ese maldito detalle que hace de punto blanco.  

26 de septiembre de 2013

EL ARTE DEL COLLAGE EN ARQUITECTURA


El collage es la confluencia de un estado de la civilización y uno biográfico. “El collage es pobre. Durante mucho tiempo se seguirá negando su valor. Se tiene por reproducible a discreción. Todo el mundo cree que puede hacerlo”, decía Louis Aragón. Desgraciadamente nada es fácil en el campo de la forma. 
El collage sabe de un mundo demasiado anciano como para producir verdaderas novedades, por eso para el bricoleur, que es su autor para Levi Strauss, sólo cabe la opción de hablar a través de la forma ya usada y despreciada. El mundo del collage es el de la pos-producción (más que el de la posmodernidad). El “copy-paste”, los links en la red y el sampling son sus parientes cotidianos; la cita, el homenaje y la copia, los egregios. 
El collage es para la arquitectura una de las estrategias fundamentales de su pensamiento. Por eso el aprovechar fragmentos de otras arquitecturas ha dependido no solamente de la escasez de los medios disponibles sino de un especial temperamento. El empleo de fragmentos robados y formas intrusas ha supuesto una verdadera fuente de vitalidad. La mezquita de Córdoba, ya un collage por si mismo por el trabajo de reciclaje de sus estructuras y capiteles, se revitaliza con la inclusión de una catedral en su seno. Otro tanto cabría decir de El palazzo de Té, de Giulio Romano, donde la colisión de fragmentos del renacimiento adquiere una nueva lógica gracias al mérito de su disposición alterada…La lista no es infinita, tampoco precaria. 
Hoy, en un momento histórico donde la arquitectura concentra todo su ser en el encuentro sublime, el collage se muestra como detalle de primera magnitud. Un trabajo que no depende, al contrario de lo que se cree, del simple pegamento o las tijeras, sino del criterio y la sabiduría del que recorta. En realidad el pensamiento de la arquitectura es fragmentario y la ilusión de unidad siempre se ha logrado por mecanismos artificiales y forzados. 
El golpe de las tijeras está siempre presente y es por siempre una herida abierta. Por eso mismo sin el collage no puede entenderse la vitalidad de la obra de Koolhaas, del último Le Corbusier, ni de Lubetkin, Sostres o Gehry. Tampoco el porqué de sus desacuerdos ni la mezcla de ese aire de ancianidad y de renovado optimismo que adquieren muchos proyectos de la modernidad, a pesar de la falta de novedades que aparentemente contienen. 
A estas alturas de la civilización, donde lo roto y fragmentario no ha encontrado nada que lo mantenga unido, donde ni la ciencia ni la filosofía han dado con un sistema unitario y coherente, tan sólo las figuras de Schwitters, Tinguely y Duchamp nos escoltan iluminando con sus obras hacia ese lugar demasiado lleno de oscuridad que es el futuro. En este panorama, el collage es de las pocas estrategias que mantiene inagotado el optimismo de la arquitectura.

22 de septiembre de 2013

EL PRINCIPAL PROBLEMA DEL ARQUITECTO


El principal problema del arquitecto, - sin tratar el de su supervivencia-, tal vez sea el de evitar la tentación de juntar materiales para hacer una obra. Recuerda Sábato que fue Claudel quien dijo que no fueron las palabras las que hicieron la Odisea, sino al revés. En la obra, una placa de yeso, un paño de vidrio o un perfil de acero, de algún modo dejar de serlo, para descubrirse como yeso, acero y vidrio, en un sentido auténtico. Y se descubre ese estado aun más universal y profundo desde una disposición combinatoria precisa y no otra. Por tanto no importa la materia en bruto sino el proyecto que lleva a que en verdad aflore como sustancia densa. En realidad en la construcción los materiales deben dejar de serlo para transustanciarse en otra cosa mayor. El problema del arquitecto no es colocar un perfil de acero junto a otro, sino el que ese conexión, a la vez que responde a algo mayor, logre hacerse acero intemporal. (Y se dice no en su duración, sino en su sentido).
Podemos hablar de los problemas infinitos de la casa Farsnworth de Mies Van der Rohe, de sus fallos constructivos y de su pésima climatización, ya que en efecto es una obra plagada de problemas de todo orden. Se compara con la obra de un Philip Johnson sin problemas, y está bien. Dejando de lado el pequeño detalle de que el conjunto de toda la obra de Philip Johnson no equivale a un sólo pilar de aquella casa, se olvida que esas fallas son precisamente su fuente de vitalidad, su grandeza y su amplitud. Esos problemas son una puerta abierta a algo aun mayor respecto a lo que es el simple vidrio y el acero.
Ningún purista habría permitido en esa obra que el acero de un pilar y la losa de cubierta se encontrasen por su exterior con semejante falta de lógica constructiva y estructural. (Al igual que ningún purista vio con agrado que la torre del Seagram escondiese su estructura de acero en una camisa de hormigón para luego hacerla aparecer de bronce al exterior).
Llegados a un punto, el principal problema del arquitecto tal vez sea el bizantinismo de preguntar ante todo por el “cómo” y no por el “qué”, desligando unas preguntas que en realidad deben ser idénticas.

16 de septiembre de 2013

LOS TIEMPOS INTERMEDIOS


Está probado que las inspiraciones místicas resultan a menudo peligrosas. Javier Gomá nos ha recordado que el creador es un ser raptado por las musas: mousóleptos. Cuando la musa se aproxima y nos susurra, su aliento es cálido y deslumbrante. Pero también abrasador.
Lorca empezó a escribir poesía “obedeciendo a unas órdenes categóricas del espíritu”. Sin embargo se encargó bien de diferenciar entre esas musas y el hispánico aliento del duende. Goethe definió algo parecido a ese duende lorquiano mientras estaba escuchando a Paganini: “poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”.
Desgraciadamente esos seres mitológicos pronto se desvanecen. Es probada su inconstancia pues no persisten en la llamada en ese rapto ni en los sujetos sobre los que insuflan su breve aliento. Tal vez por eso las musas no deben dejarse pasar sin más. Tras su rapto inconsistente deber ser agarradas brutalmente por la cabellera, como se hace con una bestia encabritada y salvaje para no caer al suelo.
No soltar esa cabellera hirviente es la verdadera tarea del creador. Si los instantes iniciales de la arquitectura están mitificados, pues algo rozan que desborda lo humano, es en los estadios intermedios donde se pone a prueba el oficio y la técnica y una extraña fidelidad a ese aliento irrenunciable.
A las dos horas en que Frank Lloyd Wright pergeñó los primeros trazos de la Casa de la Cascada siguieron años en que cada uno de los detalles fueron afinándose sobre el papel y construyéndose con ayuda de cuidadosos artesanos. Si esa obra es empleada para hablar de la excepcionalidad de un comienzo abrumadoramente veloz, sin ese espacio intermedio donde la arquitectura se pule y desbasta, no existiría hoy tal como la conocemos.
La historia de las catedrales es la historia de esos estadios intermedios. Las musas no visitaron las viejas catedrales góticas ni a sus constructores, que no conocieron el instante inicial de una obra que heredaron comenzada y que dejaron sin concluir a sus descendientes. Sin embargo su oficio de arquitectos, persistentes y fieles a una misión asumida como propia, les permitió esos relevos con energías y talento.
La breve construcción del monasterio del Escorial, apenas veintiún años, prácticamente no tuvo más que algún breve momento de inspiración. Juan de Herrera asumió la obra de Juan Bautista de Toledo y puso su mucho talento al servicio constante de la musa de su predecesor. La sabiduría de cada una de las decisiones para la consecución de la mejor obra posible no resta ni un ápice a su autoría ni a su altura como maestro.
Desde los pasos iniciales a la obra construida la cronología se interrumpe por escalones, en ocasiones insalvables y contrarios al creador, por obstáculos de todo orden que pueden llevar todo al traste. En ese instante el rapto de las musas queda lejano. Sin embargo las manos cansadas deben permanecer agarradas a aquella larga, larguísima cabellera, como a la estela de un cometa, o como un agricultor a un arado.
Debe existir algún dios invisible y callado de los estadios intermedios. Es el dios lento y constante de la arquitectura. Un dios apenas compartido salvo, quizás, por la agricultura.

9 de septiembre de 2013

¿POR DONDE EMPEZAR UN PROYECTO?

Los datos iniciales del proyecto de arquitectura son una maraña que conviene no desembrollar sino levemente. Frente a la aparente intuición de que para resolver el ovillo basta encontrar el principio y luego deshacer sus nudos y sus dificultades, el proyecto de arquitectura exige otro orden de actuación, cercano al del científico: añadir líquidos, tintar, calentar, cultivar y esperar. Se trata más bien de lanzar hipótesis sobre esa madeja incomprensible para probar cuales de esos tejidos cruzados son constituyentes imprescindibles y cuales pueden ser descartados. 
Curiosamente ese enredo y las reacciones que provoca al dibujarlo hace que las preguntas que se han lanzado, más pronto que tarde, hagan aparecer un resultado sospechoso, una muestra que reclama atención por su viveza. De esas hipótesis descabelladas, o infantiles o evidentes pero no comprobadas, como de un destello invisible surgido desde el interior de alguno de esos dibujos, aparece la anomalía que justifica el aparente desorden de la madeja primaria. Entre el dibujar experimental, de pronto, alguno contiene la totalidad de la maraña de un modo que la trasciende. La mirada especializada y atenta ve de entre todos esos trazos, un nuevo y leve desarrollo y prueba una nueva tinción, o quizá la necesidad de un nuevo cultivo. 
De entre todas esas soluciones que aparecen en mitad de un proceso imparable, alguna cobra carácter autónomo y crece en riqueza y complejidad sólo con volcar un poco de cuidado sobre ella. Pronto se hace innecesario recurrir a las temperaturas precisas, ni la desinfección exquisita y controlada de ese especial laboratorio, porque ya el proyecto crece y se desarrolla por si mismo. Entonces sólo resta alimentar la arquitectura con más y más trabajo, dejando que se desarrolle sin otra intervención que no sea la del buen criador. Bastará con procuran el nutriente justo, ni excesivo ni parco, para que sus diferentes órganos adquieran el tamaño justo, a la velocidad precisa, sin adelantar ni forzar su crecimiento, sin violentar su vocación como ser autónomo. 
Luego dejarlo marchar y volver a empezar, con la incertidumbre y la alegría de descubrir una nueva madeja sobre la que no sirven precisamente los mismos experimentos aunque si la misma actitud expectante, el mismo modo de hacer, la misma pulcritud y la misma mirada atenta, ya más experta y mejorada.

2 de septiembre de 2013

ARQUITECTURA DE CUIDADO

Con el cuidado de una extraña danza conocida sólo por él, ver manejar a un maestro vidriero su material, con sus bruscos aspavientos, los leves giros de su hueco bastón de mando sobre una sustancia ardiente y pastosa, las pinzas de cirujano que hacen las veces de dedos metálicos y los ojos vigilantes dirigidos sin descanso a la obtención de una forma, en realidad siempre irrepetible, es, de por si, un espectáculo digno de veneración.
Mientras, en la escena aparece otro personaje, que con su cuerpo parece estar interpretando la misma tensión del vidriero aunque diferida y anticipada. Un cuerpo que contiene la intranquilidad de un director de orquesta, o de un padre al ver dar unos primeros pasos de su hijo. Una postura que reclama cuidado sobre el trabajo que otro realiza. Un cuidado solícito y temperado que se dirige hacia el propio objeto que se ve aparecer, tratando que no se malogre. “Con cuidado, con cuidado...”, parece decir todo, la chaqueta y la nariz irrepetible de Carlo Scarpa. Todo, por favor, con cuidado.
Hay un gesto en la vida de los hombres que significa la totalidad de su existencia, al completo, dice Borges. Sería casual que la fortuna nos hubiese dado la ocasión de verla plasmada en una imagen. Por eso cabe pensar que Scarpa repitió este gesto en multitud de ocasiones y esta imagen es solamente una de tantas: “Con cuidado, cuidado, por favor”.
El joven Scarpa pasó en Murano veinte años solicitando ese cuidado, lejos de la arquitectura, en un exilio voluntario pero cierto. Veinte años son muchos para que ese solicitar y prestar cuidado no tuviesen consecuencias en su arquitectura.
En la Arquitectura.

26 de agosto de 2013

AL FINAL DEL DIA

Saarinen está probando el último modelo de la terminal de la TWA. Imagina pasear, con la mirada, mientras la enorme maqueta, seccionada e instrumental permanece atenta a los cambios que ese modo de mirar producirá sobre ella. Hay algo latente, como si la mirada simple y penetrante de Saarinen pudiese ver a su través, a través del tiempo, hacia el futuro. 
Por las paredes cuelgan los tanteos previos, como conchas y caparazones. Como trofeos. 
La terminal de la TWA supuso una revolución en la anquilosada historia del purismo moderno. De pronto, la esencia figurativa y la capacidad simbólica de la arquitectura reapareció en acción. Sin esa actitud compleja, tal vez sin Saarinen mismo de por medio, tampoco hubiese llegado a nosotros la Ópera de Sydney
Hay un gran número de imágenes conservadas de Saarinen con los cientos de maquetas de este proyecto, en alguna aparece engullido por una, como si se tratase de un tiburón que ha atrapado un suculento bocado. Pero de entre todas, ésta muestra una especial tensión. El lazo deshecho de la corbata, el cabello  alborotado al final del día, y sobre todo, los pliegues enroscados de las mangas de la camisa, que concentra el punctum de la imagen. El remangarse extremo ante el trabajo. 
Esa camisa replegada da cuenta del respetuoso paso atrás de su ayudante.

19 de agosto de 2013

PUENTES, PALABRAS Y ARQUITECTURA

Un puente de palabras es una aspiración de literato o de artista, porque como todo el mundo sabe, -hasta los propios escritores-, los puentes están hecho de otras materias. Aunque dados los antecedentes de Claes Oldemburg, no es de extrañar que detrás de esta ocurrencia estuviese un equipo de ingenieros capaz de llevarla a cabo. 
El caso es que en el fondo no es un desatino completo porque no cabe preguntarse por su sentido estructural. La H como pilón, es de una evidencia palmaria, ya que se trata de una de las formas con mayor estabilidad del abecedario. Y tras ellas el tablero y los anclajes en los puntos de los márgenes a conectar. Una lógica aplastante. 
Una suerte para Philadelphia tener dos haches en su nombre. Una suerte disponer de la buena caligrafía de Oldemburg. Una suerte tener un cartel de entrada a una ciudad que tuviera esa doble o triple función. 
Lo que maravilla es el poder de unos signos abstractos, como es el lenguaje escrito, para hacerse construcción. Lo que maravilla es un puente fruto de una mentalidad capaz de lograr una combinación inusitada entre ingeniería, caligrafía y arte. Aunque parece ya que no estamos hablando sólo de Oldemburg...

12 de agosto de 2013

ALGO LIGERO

No se trata de una demostración de fuerza, sino de un enorme flotador empleado para distraer la atención del enemigo en un tiempo en que la guerra era un asunto visual. Esos flotadores, tan veraniegos, daban idea de la existencia de tropas donde no las había y su ligereza coincide con la del gusto barroco por lo inesperado.
Lo ligero es barato y es más fácil de trasladar. Y aunque carece del prestigio de lo perdurable y de lo sólido, no deja de ser una cualidad más que digna de consideración. Lo ligero pertenece a la órbita positiva de lo flexible.
Lo leve es hermoso, pues se opone a la pesantez de la vida. Lo ligero es un sueño de la técnica que sabe que el mundo, en realidad, es aire entre esas nubes eléctricas aturulladas en lo micromilimétrico.
Sin embargo, en arquitectura hay ligerezas y ligerezas. Está la ligereza de preguntar, “¿cuánto pesa su edificio?” y esa otra de llegar a levantar una silla “superligera” con una sola mano. Una es retórica y otra es la ligereza trabajosa de soltar lastre, tarea que ennoblece el resultado.
Aunque sea una ligereza decirlo.

5 de agosto de 2013

HOMBRES TORTUGA

Protegerse del sol con un sombrero de paja es una operación de sentido común. El extrañamiento comienza cuando el sombrero se convierte en una casa. Aunque un sombrero no tenga aspiraciones arquitectónicas, todo ropaje si tiene algo de refugio y de su simbolismo. Como si la ropa fuese una arquitectura en que no caben todos los miembros del habitante. Por eso un tejado no deja de ser en parte un sombrero y un paraguas; y el cierre de un muro no es otra cosa que un abrigo grande e inmóvil.
El caso es que ese instante de siesta, retratado como una rareza por un turista, es la imagen de un sombrero ampliado y convertido en refugio, que hace de su habitante un hombre tortuga: metáfora de esos hombres tortuga que somos todos, con nuestra habitación primordial a cuestas.

29 de julio de 2013

ARQUITECTOS A LA SOMBRA

¿Sabe alguien de Pierre Jeanneret?. ¿Sabe alguien de ese otro Jeanneret, primo del famoso Charles-Édouard Jeanneret, llamado Le Corbusier?... 
La respuesta es no. Un no apabullante y bestial. Un no eterno y cerrado. Buscad una imagen de Pierre Jeanneret en vuestra memoria y aparecerán sillas y sillas. Seguid buscando y aparecerá Le Corbusier, Le Corbusier, Le Corbusier... 
Tal vez sea culpa del mismo Pierre Jeanneret. Tal vez sea culpa de Le Corbusier, quien aunque le tenía por fiel y constante ayuda, emitía por si mismo un brillo solar y aniquilador que hacía del resto de los arquitectos que pasaron cerca suyo, meros satélites. Detrás de Le Corbusier, todo es sombra. (Y si no, que se lo digan a esa hermosa chiquilla y extraordinaria diseñadora que era Charlotte Perriand). 
Sin embargo Pierre Jeanneret, arquitecto en penumbra, ayudó a que Le Corbusier fuera lo que es. Vivió a pie de obra más de quince años la edificación de todo Chandigarh, (mientras Le Corbusier pasaba allí no más de un mes), de sus manos salieron croquis iniciales de La Villa Saboya y otros cientos de proyectos, firmó los “cinco puntos”, llevaba el día a día del estudio y la gestión de la eternidad de su primo. Su vivienda durante los años en Chandigarh es un monumento a esa diversión privada. 
Quizá estuvo cómodo a su sombra. Quizás sólo le divirtiera la arquitectura. Y nada más. 
Quizás fue él quien en verdad utilizó a Le Corbusier para librarse de lo incómodo de ser un arquitecto de calibre.

22 de julio de 2013

LO EVIDENTE NO EXISTE


Ahí tenemos a Le Corbusier, ufano, como en el salón de su casa, hablando cómodo a un auditorio joven. Al fondo dos dibujos: una cara y un hueso... Al monigote se le salen los ojos de las órbitas. Literalmente. Y sólo por ver un simple hueso, parece excesivo... Pero lo evidente esconde siempre un secreto. Detrás de cada simpleza se esconde una oportunidad de arquitectura. 
Eso es todo lo que Le Corbusier y un Arquitecto tiene que decir. Saber esto lleva años. Y descubrirlo acaba con una cantidad inmisericorde de prejuicios y abre las puertas y las ventanas a la vida como fuente cierta de la arquitectura, -más allá de las bibliotecas y los libros-, y todo recupera ese frescor de lo recién inaugurado. 
Los actos cotidianos e invisibles, subir una escalera, caminar por una calle, abrir una puerta, sentarse o despertarse en una habitación, esconden los misterios más asombrosos que pueda imaginar un arquitecto. Las simplezas de ese porte son los verdaderos monumentos de la arquitectura. Cada uno de esos gestos encierra un aprendizaje si se mira con calma y reflexión. Pero para ver su belleza escondida y superar lo evidente, para profundizar en su secreto se hace necesario ver lo cotidiano con los ojos de lo extraño. Contemplar cada gesto como un viajante de un país extranjero a quien todo sorprende. Basta con maravillarse ante lo evidente, como un niño. 
Sin esa capacidad de sorpresa, sin esa lucha por hacer aflorar lo profundo de lo obvio, ser arquitecto no merezca, quizás, las penas. 
Ser arquitecto es ese mirar desorbitado hacia lo obvio.

15 de julio de 2013

CUANDO LA ARQUITECTURA FLOTA

Hay una arquitectura incómoda tanto en la realidad como sobre el papel: es esa que parece que pudiese moverse con las manos, esa que flota, no por habilidades propias sino por indefinición respecto al lugar donde está. La flotabilidad de una arquitectura que se muestra sin raíces y sin suelo. Un modo de proyectar que hace de todo un barco.
Y conste que existen gloriosos antecedentes. Está aquel maravilloso teatrino de Rossi, y alguna que otra insigne y poco conocida arquitectura de Kahn en Venecia. Pero la extraña flotabilidad a la que me refiero es de otro orden de cosas. Se trata de la anomalía de las cosas inesperadas, la de los juegos de magia. 
Esa condición flotante puede ser asociada a la arquitectura que no construye lugares y que hace todo algo  equivalente e indiferenciado. Es la que provoca que una calle de Burgos sea exacta a una en Dusseldorf… y que lo acaben siendo sus habitantes. Un fenómeno que provoca que todo se convierta en objeto. 
Tal vez esa especial flotabilidad también sea la que hace de Venecia lo que es, pero no rinde la ganancia. La arquitectura, si se mueve, arrastra tierra. Igual que cuando se ha trasplantado una maceta y se hace obligado barrer, porque el suelo se pone perdido.
La arquitectura pone siempre el suelo "perdido".

4 de julio de 2013

SOBRE LA INFINITUD DE NAVES CON VENTANAS POSIBLES...

Hace ya muchos años, en 1952, a un insensato y genial mecanicista como era Chermayeff, en Harvard, se le ocurrió la brillante idea de tratar de establecer una lista de vocablos y conceptos capaces de describir la infinita variedad de elementos que constituían el complejo organismo llamado “casa”. El listado, su definición y reformulación se extendió durante una década.
Serge Chermayeff había sido un discípulo aventajado de Erich Mendelsohn, de sus manos salió el maravilloso pabellón De La Warr y paseó su saber por las mejores universidades norteamericanas del momento. Es decir, no es que fuera un tipo precisamente torpe, sin embargo y a pesar de aquellos lustros de esfuerzo llegó a una muy poco sorprendente conclusión: por un lado que no era posible enumerar, de hecho, todos los minúsculos requerimientos de la más simple casa; por otro, que entre todos esos requisitos básicos se producían mutuas colisiones que al interactuar provocaban segundas derivadas que se abrían como las ramas de un árbol infinito, interactuando sucesivamente con otras...
El caso es que aquel listado elemental de treinta y tres requerimientos y sus cruces primarios tenía su gracia.
Y el caso es que no encontró otra salida en esos años que recurrir a una fe ciega en la potencia de las computadoras del futuro para su improbable resolución combinatoria. (Ahí dio comienzo una fe que aun hoy es compartida por muchos y que ha encontrado su correlato en el campo del ajedrez).
Aquel listado es una guía que pasados sesenta años se ha complicado aun más. Y si el cálculo que por entonces era de unos cuantos de miles de millones de combinaciones posibles, hoy tal vez sea aun peor.
El tema es que con esos trabajos se vino a demostrar una simpleza que aun hoy, a la vista de los hechos, merece recordarse: que el número de datos a tratar en el simple tema de la “casa” desborda las ecuaciones posibles para su resolución. O lo que es lo mismo, que el trabajo del arquitecto, frente al de otros profesionales, es tratar de resolver un maravilloso problema del que no se conocen todas sus particularidades; una ecuación de imposible resolución matemática y sin embargo una ecuación sabia, correcta y magnífica...

1 de julio de 2013

ARQUITECTURA EN EQUILIBRIO

Bello nombre el de "catenaria", que el propio peso del conjunto dicte la forma y su nomenclatura es un raro ejemplo de racional coincidencia entre estructura, forma y lenguaje. 
El monje atravesando esa catenaria, aunque protagonista central de la imagen, es la anécdota. El equilibrio de pasar por semejante puente sin verse los pies, tapado por una túnica por la que uno se juega la vida, aunque vistoso, es lo de menos. Más llamativas son las dos cadenas, con su especial tamaño y función: una, más amplia para el tamaño de los pies, otra, de eslabones más cortos para el apoyo auxiliar de la mano. Ambas cadenas corren en paralelo al abismo, con una distancia entre ellas dictada por las dimensiones del cuerpo que las usará como puente precario. 
Una vez atravesada, la catenaria descansará tanto más que el monje valiente, recuperando su forma, deteniendo su oscilación y el cimbrear de los pasos y los pesos anteriormente soportados para mostrarse de nuevo en hermoso y quieto equilibrio.