AL FINAL DEL DIA

Saarinen está probando el último modelo de la terminal de la TWA. Imagina pasear, con la mirada, mientras la enorme maqueta, seccionada e instrumental permanece atenta a los cambios que ese modo de mirar producirá sobre ella. Hay algo latente, como si la mirada simple y penetrante de Saarinen pudiese ver a su través, a través del tiempo, hacia el futuro. 

Por las paredes cuelgan los tanteos previos, como conchas y caparazones. Como trofeos. 

La terminal de la TWA supuso una revolución en la anquilosada historia del purismo moderno. De pronto, la esencia figurativa y la capacidad simbólica de la arquitectura reapareció en acción. Sin esa actitud compleja, tal vez sin Saarinen mismo de por medio, tampoco hubiese llegado a nosotros la Ópera de Sydney. 

Hay un gran número de imágenes conservadas de Saarinen con los cientos de maquetas de este proyecto, en alguna aparece engullido por una, como si se tratase de un tiburón que ha atrapado un suculento bocado. Pero de entre todas, ésta muestra una especial tensión. El lazo deshecho de la corbata, el cabello  alborotado al final del día, y sobre todo, los pliegues enroscados de las mangas de la camisa, que concentra el punctum de la imagen. El remangarse extremo ante el trabajo. 

Esa camisa replegada da cuenta del respetuoso paso atrás de su ayudante.

PUENTES, PALABRAS Y ARQUITECTURA

Un puente de palabras es una aspiración de literato o de artista, porque como todo el mundo sabe, -hasta los propios escritores-, los puentes están hecho de otras materias. Aunque dados los antecedentes de Claes Oldemburg, no es de extrañar que detrás de esta ocurrencia estuviese un equipo de ingenieros capaz de llevarla a cabo. 

El caso es que en el fondo no es un desatino completo porque no cabe preguntarse por su sentido estructural. La H como pilón, es de una evidencia palmaria, ya que se trata de una de las formas con mayor estabilidad del abecedario. Y tras ellas el tablero y los anclajes en los puntos de los márgenes a conectar. Una lógica aplastante. 

Una suerte para Philadelphia tener dos haches en su nombre. Una suerte disponer de la buena caligrafía de Oldemburg. Una suerte tener un cartel de entrada a una ciudad que tuviera esa doble o triple función. 

Lo que maravilla es el poder de unos signos abstractos, como es el lenguaje escrito, para hacerse construcción. Lo que maravilla es un puente fruto de una mentalidad capaz de lograr una combinación inusitada entre ingeniería, caligrafía y arte. Aunque parece ya que no estamos hablando sólo de Oldemburg...

ALGO LIGERO

No se trata de una demostración de fuerza, sino de un enorme flotador empleado para distraer la atención del enemigo en un tiempo en que la guerra era un asunto visual. Esos flotadores, tan veraniegos, daban idea de la existencia de tropas donde no las había y su ligereza coincide con la del gusto barroco por lo inesperado.
Lo ligero es barato y es más fácil de trasladar. Y aunque carece del prestigio de lo perdurable y de lo sólido, no deja de ser una cualidad más que digna de consideración. Lo ligero pertenece a la órbita positiva de lo flexible.
Lo leve es hermoso, pues se opone a la pesantez de la vida. Lo ligero es un sueño de la técnica que sabe que el mundo, en realidad, es aire entre esas nubes eléctricas aturulladas en lo micromilimétrico.
Sin embargo, en arquitectura hay ligerezas y ligerezas. Está la ligereza de preguntar, “¿cuánto pesa su edificio?” y esa otra de llegar a levantar una silla “superligera” con una sola mano. Una es retórica y otra es la ligereza trabajosa de soltar lastre, tarea que ennoblece el resultado.
Aunque sea una ligereza decirlo.

HOMBRES TORTUGA

Protegerse del sol con un sombrero de paja es una operación de sentido común. El extrañamiento comienza cuando el sombrero se convierte en una casa. Aunque un sombrero no tenga aspiraciones arquitectónicas, todo ropaje si tiene algo de refugio y de su simbolismo. Como si la ropa fuese una arquitectura en que no caben todos los miembros del habitante. Por eso un tejado no deja de ser en parte un sombrero y un paraguas; y el cierre de un muro no es otra cosa que un abrigo grande e inmóvil.
El caso es que ese instante de siesta, retratado como una rareza por un turista, es la imagen de un sombrero ampliado y convertido en refugio, que hace de su habitante un hombre tortuga: metáfora de esos hombres tortuga que somos todos, con nuestra habitación primordial a cuestas.

ARQUITECTOS A LA SOMBRA

¿Sabe alguien de Pierre Jeanneret?. ¿Sabe alguien de ese otro Jeanneret, primo del famoso Charles-Édouard Jeanneret, llamado Le Corbusier?... 

La respuesta es no. Un no apabullante y bestial. Un no eterno y cerrado. Buscad una imagen de Pierre Jeanneret en vuestra memoria y aparecerán sillas y sillas. Seguid buscando y aparecerá Le Corbusier, Le Corbusier, Le Corbusier... 

Tal vez sea culpa del mismo Pierre Jeanneret. Tal vez sea culpa de Le Corbusier, quien aunque le tenía por fiel y constante ayuda, emitía por si mismo un brillo solar y aniquilador que hacía del resto de los arquitectos que pasaron cerca suyo, meros satélites. Detrás de Le Corbusier, todo es sombra. (Y si no, que se lo digan a esa hermosa chiquilla y extraordinaria diseñadora que era Charlotte Perriand). 

Sin embargo Pierre Jeanneret, arquitecto en penumbra, ayudó a que Le Corbusier fuera lo que es. Vivió a pie de obra más de quince años la edificación de todo Chandigarh, (mientras Le Corbusier pasaba allí no más de un mes), de sus manos salieron croquis iniciales de La Villa Saboya y otros cientos de proyectos, firmó los “cinco puntos”, llevaba el día a día del estudio y la gestión de la eternidad de su primo. Su vivienda durante los años en Chandigarh es un monumento a esa diversión privada. 

Quizá estuvo cómodo a su sombra. Quizás sólo le divirtiera la arquitectura. Y nada más. 

Quizás fue él quien en verdad utilizó a Le Corbusier para librarse de lo incómodo de ser un arquitecto de calibre.

LO EVIDENTE NO EXISTE

Ahí tenemos a Le Corbusier, ufano, como en el salón de su casa, hablando cómodo a un auditorio joven. Al fondo dos dibujos: una cara y un hueso... Al monigote se le salen los ojos de las órbitas. Literalmente. Y sólo por ver un simple hueso, parece excesivo... Pero lo evidente esconde siempre un secreto. Detrás de cada simpleza se esconde una oportunidad de arquitectura. 

Eso es todo lo que Le Corbusier y un Arquitecto tiene que decir. Saber esto lleva años. Y descubrirlo acaba con una cantidad inmisericorde de prejuicios y abre las puertas y las ventanas a la vida como fuente cierta de la arquitectura, -más allá de las bibliotecas y los libros-, y todo recupera ese frescor de lo recién inaugurado. 

Los actos cotidianos e invisibles, subir una escalera, caminar por una calle, abrir una puerta, sentarse o despertarse en una habitación, esconden los misterios más asombrosos que pueda imaginar un arquitecto. Las simplezas de ese porte son los verdaderos monumentos de la arquitectura. Cada uno de esos gestos encierra un aprendizaje si se mira con calma y reflexión. Pero para ver su belleza escondida y superar lo evidente, para profundizar en su secreto se hace necesario ver lo cotidiano con los ojos de lo extraño. Contemplar cada gesto como un viajante de un país extranjero a quien todo sorprende. Basta con maravillarse ante lo evidente, como un niño. 

Sin esa capacidad de sorpresa, sin esa lucha por hacer aflorar lo profundo de lo obvio, ser arquitecto no merezca, quizás, las penas. 

Ser arquitecto es ese mirar desorbitado hacia lo obvio.

CUANDO LA ARQUITECTURA FLOTA

Hay una arquitectura incómoda tanto en la realidad como sobre el papel: es esa que parece que pudiese moverse con las manos, esa que flota, no por habilidades propias sino por indefinición respecto al lugar donde está. La flotabilidad de una arquitectura que se muestra sin raíces y sin suelo. Un modo de proyectar que hace de todo un barco.

Y conste que existen gloriosos antecedentes. Está aquel maravilloso teatrino de Rossi, y alguna que otra insigne y poco conocida arquitectura de Kahn en Venecia. Pero la extraña flotabilidad a la que me refiero es de otro orden de cosas. Se trata de la anomalía de las cosas inesperadas, la de los juegos de magia. 

Esa condición flotante puede ser asociada a la arquitectura que no construye lugares y que hace todo algo  equivalente e indiferenciado. Es la que provoca que una calle de Burgos sea exacta a una en Dusseldorf… y que lo acaben siendo sus habitantes. Un fenómeno que provoca que todo se convierta en objeto. 

Tal vez esa especial flotabilidad también sea la que hace de Venecia lo que es, pero no rinde la ganancia. La arquitectura, si se mueve, arrastra tierra. Igual que cuando se ha trasplantado una maceta y se hace obligado barrer, porque el suelo se pone perdido.
La arquitectura pone siempre el suelo "perdido".

SOBRE LA INFINITUD DE NAVES CON VENTANAS POSIBLES...

Hace ya muchos años, en 1952, a un insensato y genial mecanicista como era Chermayeff, en Harvard, se le ocurrió la brillante idea de tratar de establecer una lista de vocablos y conceptos capaces de describir la infinita variedad de elementos que constituían el complejo organismo llamado “casa”. El listado, su definición y reformulación se extendió durante una década.
Serge Chermayeff había sido un discípulo aventajado de Erich Mendelsohn, de sus manos salió el maravilloso pabellón De La Warr y paseó su saber por las mejores universidades norteamericanas del momento. Es decir, no es que fuera un tipo precisamente torpe, sin embargo y a pesar de aquellos lustros de esfuerzo llegó a una muy poco sorprendente conclusión: por un lado que no era posible enumerar, de hecho, todos los minúsculos requerimientos de la más simple casa; por otro, que entre todos esos requisitos básicos se producían mutuas colisiones que al interactuar provocaban segundas derivadas que se abrían como las ramas de un árbol infinito, interactuando sucesivamente con otras...
El caso es que aquel listado elemental de treinta y tres requerimientos y sus cruces primarios tenía su gracia.
Y el caso es que no encontró otra salida en esos años que recurrir a una fe ciega en la potencia de las computadoras del futuro para su improbable resolución combinatoria. (Ahí dio comienzo una fe que aun hoy es compartida por muchos y que ha encontrado su correlato en el campo del ajedrez).
Aquel listado es una guía que pasados sesenta años se ha complicado aun más. Y si el cálculo que por entonces era de unos cuantos de miles de millones de combinaciones posibles, hoy tal vez sea aun peor.
El tema es que con esos trabajos se vino a demostrar una simpleza que aun hoy, a la vista de los hechos, merece recordarse: que el número de datos a tratar en el simple tema de la “casa” desborda las ecuaciones posibles para su resolución. O lo que es lo mismo, que el trabajo del arquitecto, frente al de otros profesionales, es tratar de resolver un maravilloso problema del que no se conocen todas sus particularidades; una ecuación de imposible resolución matemática y sin embargo una ecuación sabia, correcta y magnífica...

ARQUITECTURA EN EQUILIBRIO

Bello nombre el de "catenaria", que el propio peso del conjunto dicte la forma y su nomenclatura es un raro ejemplo de racional coincidencia entre estructura, forma y lenguaje. 

El monje atravesando esa catenaria, aunque protagonista central de la imagen, es la anécdota. El equilibrio de pasar por semejante puente sin verse los pies, tapado por una túnica por la que uno se juega la vida, aunque vistoso, es lo de menos. Más llamativas son las dos cadenas, con su especial tamaño y función: una, más amplia para el tamaño de los pies, otra, de eslabones más cortos para el apoyo auxiliar de la mano. Ambas cadenas corren en paralelo al abismo, con una distancia entre ellas dictada por las dimensiones del cuerpo que las usará como puente precario. 

Una vez atravesada, la catenaria descansará tanto más que el monje valiente, recuperando su forma, deteniendo su oscilación y el cimbrear de los pasos y los pesos anteriormente soportados para mostrarse de nuevo en hermoso y quieto equilibrio.

MONTAÑAS DE ESCOMBRO

En una ya olvidada propuesta, hermosa, de la bienal de Venecia en el Pabellón de España, de Lara Almarcegui, una montaña de escombros extendida como un poderoso paisaje dentro de una edificación, fue un signo no sólo de los tiempos sino de la capacidad significante de la materia aun cuando ésta adopta formas cercanas a la ruina y al desecho.
El atractivo de los escombros como tema es recurrente, pero no por ello pierde vigor. A aquel trabajo le anteceden otros al menos tan ilustres y nobles, montañas de restos que precisamente por hacer palpable lo invisible merecen ser recordados. Desde la mismísima Acrópolis griega, a esa pirámide que Le Corbusier erigió en un flanco de Ronchamp, a la montaña de juegos que existe entre las edificaciones de los Robin Hood Gardens, de los Smithson, y a muchas intervenciones del otro Smithson, -y llevo años intentando juntar a todos los Smithson, como una familia, en un párrafo-, todas han logrado extender la construcción más allá de sus propios límites físicos y temporales.(1)
Por mi parte, entre todas esas montañas de escombros siento predilección, quizás por menos famosa, por otra construida en Roma con veintiséis millones de ánforas rotas a lo largo de tres siglos: el Monte Testaccio.
Vasijas llegadas de toda Europa, fueron destrozadas y acumuladas con un preciso orden constructivo para dar forma a una montaña que alteró la orografía natural de Roma hasta ampliar el número de sus viejas siete colinas, a ocho. Esa montaña constituye una apasionante ruina capaz de informar sobre los usos y costumbres romanas casi mejor que lo hacen sus escritos e historiadores. Cerca del “puerto” de Roma, el Monte Testaccio ha llegado hasta nosotros con sus intactas capas de historia, aunque como arquitectos interesa ver su forma más que como historia, como una pregunta: ¿cuándo dejó de ser una montaña de cascotes y se convirtió en naturaleza?, ¿En qué momento puede una ruina construirse como tal?. ¿Cuándo desaparece la arquitectura?.
Vivimos días en que parece que hay quien quiere ver reducida la arquitectura a esos escombros. (Cómo si esos restos no fueran ya en si mismos objetos de la propia arquitectura). En el Monte Testaccio la fusión de construcción y tiempo hace que muchas de esas preguntas se vuelvan difíciles de contestar. Todas, salvo quizás una: ¿Cuándo desaparece arquitectura?. La arquitectura desaparece cuando desaparecen los hombres.

(1) Juan José López Cruz ha recolectado algunas de estas montañas en su recomendable libro, LOPEZ DE LA CRUZ, Juan José, Proyectos Encontrados, Arquitecturas de la alteración y el desvelo, Ed. Recolectores Urbanos, Sevilla, 2012, pp. 52 y ss.

CAZADORES DE ARQUITECTURA

Hubo un tiempo, y lo digo con nostalgia, donde la arquitectura del pasado fue conquistada por los nuevos tiempos. Ante cada nueva captura, en lugar de posar como un turista, el descubridor lo hacía con el orgullo de quien ha abatido una peligrosa bestia en una cacería.

Aunque aquí, ante un viejo y manso puente, máquina de comunicaciones y costuras, poco peligro parece haber sufrido el cazador como para posar con tanto orgullo.

El arco solitario en una llanura es un antiguo mecanismo de función pura, pensado para dar continuidad a un camino borrado. Una línea que salta, levemente, por encima de una orografía leve y que en el momento de la conquista ha perdido su vieja utilidad. El puente viejo, excesivamente escarpado ya para permitir el paso de mercancías, carros o cabalgaduras, no une dos vados de un río, sino que es el signo vacío de lo que significa unir.

Como el resto de una costura olvidada, unión que ha perdido su carácter permanente, se asemeja a esas otras previas que el costurero llama hilvanes y que es el signo de una línea del porvenir o del pasado. Quizás toda estrategia que tenga la aspiración de unir dos partes comience y termine con algo muy semejante a un hilván, sea en un territorio o una ciudad.
Quizás sea ese descubrimiento el que en verdad celebra el antiguo cazador de puentes, brazos en jarra.

PLANTILLAS DE CURVAS

El mundo de figuras que rodea al hombre es su mejor plantilla de dibujo. Antes de la espuria tecnología del spline, toda una cosmología de formas nos esperaba a la vuelta de cada esquina dispuesta ser plasmadas sobre un papel. 

Las curvas del cuerpo humano son de tal naturalidad que nada mejor que deslizar sobre sus contornos un simple lapicero para lograr las más bellas. Sin negar para este noble fin siquiera las de Marilyn o de la vecina del sexto.

Duchamp fabricó su propia plantilla de curvas al dejar caer tres hilos de un metro de longitud al suelo. La forma aleatoria de esas insignificancias fue dibujada y recogida en patrones de madera y guardados en un costoso estuche. 

Para un reconcentrado Max Bill buscando la curva más adecuada, conformarse con el trazado sinuoso de una plantilla parece insuficiente. Junto a esas hormas que navegan sobre la superficie del papel, flota otra más. Quizás un resto del café de la mañana. Un mero accidente. O quizás una que fácilmente puede encontrarse en cualquier hogar: la cuchara. Curva tridimensional que oculta una presencia invisible, el uso combinado de un instrumento que conecta por un instante mano y boca; espacio de un recipiente mínimo. En fin, la curva ausente de un ser humano. 

Mientras el reloj, con una curva aun más perfecta, gira describiendo obstinadamente un círculo tras otro, en eterno retorno. Con el correr de esos giros podemos imaginar a un Max Bill, obstinado, que continua durante horas buscando la curva precisa, ciego ante lo obvio.
Quizás sin percatarse de que están al alcance de su mano todas las curvas posibles.

LO EXTEMPORÁNEO

Semejante a la sensación de perder un tren o a la del surfista que no logra encabalgarse sobre la precisa ola, es la que la persigue a la arquitectura desde que a Mies se le ocurrió bautizar la modernidad como un hecho en que forma y tiempo estaban firmemente vinculados: “Nuestros edificios utilitarios sólo podrán considerarse obras de arquitectura cuando sean portadores del espíritu de la época y satisfagan las necesidades del momento”. 

La arquitectura es de su tiempo, afirmación que poco tiene de original y que sin embargo fue discutida con consecuencias en el transcurso del siglo XX. Aun hay quien sigue sin saber que cara poner ante semejante reto.

A nadie se le oculta, ni siquiera a los reaccionarios que trataron de no sumarse a la modernidad, que el precepto miesiano, acarreaba una obligación moral. La respuesta de la arquitectura a un nuevo tiempo fue un derecho y un deber por encima de otras consideraciones y obligaba a un nuevo modo de pensar sus usos y sus formas.
El pasado, desde esa perspectiva, era un pesado lastre que había que soltar para el mejor progreso de los hombres. Claro que apenas cabe subrayar que en el campo de la arquitectura y del arte resulta tan avanzado Palladio como Le Corbusier o aquella miserable cabaña de Laugier. Sin embargo y desde ese instante, a lo largo de todo el siglo XX se ha empleado este argumento para justificar el desajuste entre el tiempo y su producción como el más depurado sistema de crítica arquitectónica. Si la arquitectura es un obstáculo del porvenir, lo mejor es extirparla. Y no tanto porque una obra pueda paralizar su avance, sino porque puede ralentizar un necesario cambio de sensibilidad. 

Es en este sentido se hizo explícito un hecho que de siempre se había producido de manera natural. ¿Qué arquitectura del pasado no era de su tiempo?. 

A lo largo del siglo XX ese deber ha espoleado a las obras y a sus autores en una carrera, en ocasiones alocada, por ver quien era el más fiel a los signos de los tiempos. Curiosamente esto produjo también el florecimiento de una tarea sorprendente para el arqutitecto: el ejercicio oracular. Una forma de utopía en que hubo que dar forma al sueño del provenir convertido en imposible caricatura del futuro. 

En ese desacuerdo temporal, en ese desfase, pueden encontrarse adelantamientos y un curioso efecto contaminante entre fenómenos de arquitectura y moda. Igualmente hemos podido contemplar acusaciones semejantes a los efectos que se producen con las voces desacompasadas de una película defectuosa, donde los gestos y  voces no encajan. Y si estar apegado a los tiempos puede dar con las obras en el cubo de la basura de la caducidad, estar desacoplado puede ser aún peor. 

Después de lo dicho podría concluirse que el problema de lo extemporáneo es un problema puramente moderno. Ser moderno es saberse de un tiempo preciso, ser consciente de la inestabilidad de la propia condición temporal, saberse incapaz de subir a una ola que siempre llega a destiempo de nuestras fuerzas.
El caso es que siempre hay que estar en remojo.

EL SONIDO DE UN TRAZO

Cada línea piensa. Cada trazo separa el mundo en dos. El sonido de ese rasgar el universo ha dejado huella incluso en el lenguaje. Un lingüista competente de seguro sabría relacionar esos sonidos con el origen de palabras empleadas para significar cuestiones cercanas al dibujo y a la actividad de la arquitectura. Del sonido Sk, provendría Sk-ezzo, Skema, esquema, escuela. De su semejante Sc... Sc-tio, la latina sectio, y nuestra sección... 

Trazar, distinguir, separar y dividir... son pues, las segundas derivadas de ese movimiento elemental y su sonido. Todos esos verbos pertenecen a una especial religión que los hombres profesan inconscientes: la religión de la geometría invisible. 

El trazo es un gesto inaugural, casi inepto pero profundamente humanizador. El trazo es la huella suficiente para reconocer una inteligencia ligada a ella. Le Corbusier dice que el trazado fundamental para detectar un signo de humanidad es el de la cruz. Dos trazos a noventa grados son capaces de ordenar el mundo. Tal vez esa sea la unidad mínima. Sin embargo, previa a esa geometría, al lenguaje escrito y al dibujo, debemos mayor veneración al trazo aun más simple de la línea: lugar de encuentro primitivo donde se saludan el cuerpo y el signo. Lugar donde un ser inaugura su conciencia al atribuir significado a un gesto; y al volver algo significante se vuelve significante él mismo.

EL MIEMBRO FANTASMA

Cuando a un ser humano le es amputado un miembro el cuerpo reacciona a esa perdida y sigue durante tiempo reconociendo, en el lugar que ocupaba, dolores ausentes. El miembro fantasma duele con un dolor cierto a pesar de no estar ya.
Del mismo modo podría decirse que la arquitectura reacciona con las partes amputadas de un modo semejante y en todas las escalas posibles. En las ciudades las cicatrices de lo mutilado se encuentran en trazados inexplicables de algunas calles y plazas.
Los materiales cortados en una obra hacen que algunas estén pobladas de fantasmas invisibles que reclaman esos fragmentos perdidos. Esa sensibilidad a los fantasmas es la que obligó a Lewerentz a colocar ladrillos enteros en la iglesia de San Marcos, haciendo piruetas formales a pesar de la lógica, para no partir ninguna pieza cerámica. Seguramente para que la obra no reclamase su parte despreciada. (Tal vez ese es el motivo profundo de que haya casas y arquitecturas habitadas por presencias nebulosas antes de finalizarse, porque son llamados a gritos sordos por esas partes ausentes).
Hoy el Coliseo Romano es el resultado de esas amputaciones que provoca la fuerza de la gravedad, el tiempo y la necesidad de materiales en una ciudad sin mejores canteras que las antigüedades. Rafael Stern y Giuseppe Valadier trataron de apaciguar el dolor de la mutilación con dos prótesis contrarias en actitud e intenciones a cada lado de esos pedazos derruidos: una congeló el tiempo y la otra hizo del pasado una lección de pedagogía.
Esos paños ciegos que tratan de serenar el dolor de lo ausente son los mismos que obligaron a Asplund en la ampliación del ayuntamiento de Gotemburgo o a Rafael Moneo en la obra del Banco de España. Las ampliaciones conjuran al por venir. Nos arrastran a cubrir esas partes gangrenadas y amputadas.
Y, ¿acaso la arquitectura no ha tratado siempre de apaciguar el dolor de esos miembros fantasmas, fueran reales o imaginarios?.