24 de junio de 2013

MONTAÑAS DE ESCOMBRO



En una ya olvidada propuesta, hermosa, de la bienal de Venecia en el Pabellón de España, de Lara Almarcegui, una montaña de escombros extendida como un poderoso paisaje dentro de una edificación, fue un signo no sólo de los tiempos sino de la capacidad significante de la materia aun cuando ésta adopta formas cercanas a la ruina y al desecho.
El atractivo de los escombros como tema es recurrente, pero no por ello pierde vigor. A aquel trabajo le anteceden otros al menos tan ilustres y nobles, montañas de restos que precisamente por hacer palpable lo invisible merecen ser recordados. Desde la mismísima Acrópolis griega, a esa pirámide que Le Corbusier erigió en un flanco de Ronchamp, a la montaña de juegos que existe entre las edificaciones de los Robin Hood Gardens, de los Smithson, y a muchas intervenciones del otro Smithson, -y llevo años intentando juntar a todos los Smithson, como una familia, en un párrafo-, todas han logrado extender la construcción más allá de sus propios límites físicos y temporales.(1)
Por mi parte, entre todas esas montañas de escombros siento predilección, quizás por menos famosa, por otra construida en Roma con veintiséis millones de ánforas rotas a lo largo de tres siglos: el Monte Testaccio.
Vasijas llegadas de toda Europa, fueron destrozadas y acumuladas con un preciso orden constructivo para dar forma a una montaña que alteró la orografía natural de Roma hasta ampliar el número de sus viejas siete colinas, a ocho. Esa montaña constituye una apasionante ruina capaz de informar sobre los usos y costumbres romanas casi mejor que lo hacen sus escritos e historiadores. Cerca del “puerto” de Roma, el Monte Testaccio ha llegado hasta nosotros con sus intactas capas de historia, aunque como arquitectos interesa ver su forma más que como historia, como una pregunta: ¿cuándo dejó de ser una montaña de cascotes y se convirtió en naturaleza?, ¿En qué momento puede una ruina construirse como tal?. ¿Cuándo desaparece la arquitectura?.
Vivimos días en que parece que hay quien quiere ver reducida la arquitectura a esos escombros. (Cómo si esos restos no fueran ya en si mismos objetos de la propia arquitectura). En el Monte Testaccio la fusión de construcción y tiempo hace que muchas de esas preguntas se vuelvan difíciles de contestar. Todas, salvo quizás una: ¿Cuándo desaparece arquitectura?. La arquitectura desaparece cuando desaparecen los hombres.

(1) Juan José López Cruz ha recolectado algunas de estas montañas en su recomendable libro, LOPEZ DE LA CRUZ, Juan José, Proyectos Encontrados, Arquitecturas de la alteración y el desvelo, Ed. Recolectores Urbanos, Sevilla, 2012, pp. 52 y ss.

17 de junio de 2013

CAZADORES DE ARQUITECTURA


Hubo un tiempo, y lo digo con nostalgia, donde la arquitectura del pasado fue conquistada por los nuevos tiempos. Ante cada nueva captura, en lugar de posar como un turista, el descubridor lo hacía con el orgullo de quien ha abatido una peligrosa bestia en una cacería.
Aunque aquí, ante un viejo y manso puente, máquina de comunicaciones y costuras, poco peligro parece haber sufrido el cazador como para posar con tanto orgullo.
El arco solitario en una llanura es un antiguo mecanismo de función pura, pensado para dar continuidad a un camino borrado. Una línea que salta, levemente, por encima de una orografía leve y que en el momento de la conquista ha perdido su vieja utilidad. El puente viejo, excesivamente escarpado ya para permitir el paso de mercancías, carros o cabalgaduras, no une dos vados de un río, sino que es el signo vacío de lo que significa unir.
Como el resto de una costura olvidada, unión que ha perdido su carácter permanente, se asemeja a esas otras previas que el costurero llama hilvanes y que es el signo de una línea del porvenir o del pasado. Quizás toda estrategia que tenga la aspiración de unir dos partes comience y termine con algo muy semejante a un hilván, sea en un territorio o una ciudad.
Quizás sea ese descubrimiento el que en verdad celebra el antiguo cazador de puentes, brazos en jarra.

10 de junio de 2013

PLANTILLAS DE CURVAS

El mundo de figuras que rodea al hombre es su mejor plantilla de dibujo. Antes de la espuria tecnología del spline, toda una cosmología de formas nos esperaba a la vuelta de cada esquina dispuesta ser plasmadas sobre un papel. 
Las curvas del cuerpo humano son de tal naturalidad que nada mejor que deslizar sobre sus contornos un simple lapicero para lograr las más bellas. Sin negar para este noble fin siquiera las de Marilyn o de la vecina del sexto.
Duchamp fabricó su propia plantilla de curvas al dejar caer tres hilos de un metro de longitud al suelo. La forma aleatoria de esas insignificancias fue dibujada y recogida en patrones de madera y guardados en un costoso estuche. 
Para un reconcentrado Max Bill buscando la curva más adecuada, conformarse con el trazado sinuoso de una plantilla parece insuficiente. Junto a esas hormas que navegan sobre la superficie del papel, flota otra más. Quizás un resto del café de la mañana. Un mero accidente. O quizás una que fácilmente puede encontrarse en cualquier hogar: la cuchara. Curva tridimensional que oculta una presencia invisible, el uso combinado de un instrumento que conecta por un instante mano y boca; espacio de un recipiente mínimo. En fin, la curva ausente de un ser humano. 
Mientras el reloj, con una curva aun más perfecta, gira describiendo obstinadamente un círculo tras otro, en eterno retorno. Con el correr de esos giros podemos imaginar a un Max Bill, obstinado, que continua durante horas buscando la curva precisa, ciego ante lo obvio.
Quizás sin percatarse de que están al alcance de su mano todas las curvas posibles.

3 de junio de 2013

LO EXTEMPORÁNEO


Semejante a la sensación de perder un tren o a la del surfista que no logra encabalgarse sobre la precisa ola, es la que la persigue a la arquitectura desde que a Mies se le ocurrió bautizar la modernidad como un hecho en que forma y tiempo estaban firmemente vinculados: “Nuestros edificios utilitarios sólo podrán considerarse obras de arquitectura cuando sean portadores del espíritu de la época y satisfagan las necesidades del momento”. 
La arquitectura es de su tiempo, afirmación que poco tiene de original y que sin embargo fue discutida con consecuencias en el transcurso del siglo XX. Aun hay quien sigue sin saber que cara poner ante semejante reto.
A nadie se le oculta, ni siquiera a los reaccionarios que trataron de no sumarse a la modernidad, que el precepto miesiano, acarreaba una obligación moral. La respuesta de la arquitectura a un nuevo tiempo fue un derecho y un deber por encima de otras consideraciones y obligaba a un nuevo modo de pensar sus usos y sus formas.
El pasado, desde esa perspectiva, era un pesado lastre que había que soltar para el mejor progreso de los hombres. Claro que apenas cabe subrayar que en el campo de la arquitectura y del arte resulta tan avanzado Palladio como Le Corbusier o aquella miserable cabaña de Laugier. Sin embargo y desde ese instante, a lo largo de todo el siglo XX se ha empleado este argumento para justificar el desajuste entre el tiempo y su producción como el más depurado sistema de crítica arquitectónica. Si la arquitectura es un obstáculo del porvenir, lo mejor es extirparla. Y no tanto porque una obra pueda paralizar su avance, sino porque puede ralentizar un necesario cambio de sensibilidad. 
Es en este sentido se hizo explícito un hecho que de siempre se había producido de manera natural. ¿Qué arquitectura del pasado no era de su tiempo?. 
A lo largo del siglo XX ese deber ha espoleado a las obras y a sus autores en una carrera, en ocasiones alocada, por ver quien era el más fiel a los signos de los tiempos. Curiosamente esto produjo también el florecimiento de una tarea sorprendente para el arqutitecto: el ejercicio oracular. Una forma de utopía en que hubo que dar forma al sueño del provenir convertido en imposible caricatura del futuro. 
En ese desacuerdo temporal, en ese desfase, pueden encontrarse adelantamientos y un curioso efecto contaminante entre fenómenos de arquitectura y moda. Igualmente hemos podido contemplar acusaciones semejantes a los efectos que se producen con las voces desacompasadas de una película defectuosa, donde los gestos y  voces no encajan. Y si estar apegado a los tiempos puede dar con las obras en el cubo de la basura de la caducidad, estar desacoplado puede ser aún peor. 
Después de lo dicho podría concluirse que el problema de lo extemporáneo es un problema puramente moderno. Ser moderno es saberse de un tiempo preciso, ser consciente de la inestabilidad de la propia condición temporal, saberse incapaz de subir a una ola que siempre llega a destiempo de nuestras fuerzas.
El caso es que siempre hay que estar en remojo.

27 de mayo de 2013

EL SONIDO DE UN TRAZO


Cada línea piensa. Cada trazo separa el mundo en dos. El sonido de ese rasgar el universo ha dejado huella incluso en el lenguaje. Un lingüista competente de seguro sabría relacionar esos sonidos con el origen de palabras empleadas para significar cuestiones cercanas al dibujo y a la actividad de la arquitectura. Del sonido Sk, provendría Sk-ezzo, Skema, esquema, escuela. De su semejante Sc... Sc-tio, la latina sectio, y nuestra sección... 
Trazar, distinguir, separar y dividir... son pues, las segundas derivadas de ese movimiento elemental y su sonido. Todos esos verbos pertenecen a una especial religión que los hombres profesan inconscientes: la religión de la geometría invisible. 
El trazo es un gesto inaugural, casi inepto pero profundamente humanizador. El trazo es la huella suficiente para reconocer una inteligencia ligada a ella. Le Corbusier dice que el trazado fundamental para detectar un signo de humanidad es el de la cruz. Dos trazos a noventa grados son capaces de ordenar el mundo. Tal vez esa sea la unidad mínima. Sin embargo, previa a esa geometría, al lenguaje escrito y al dibujo, debemos mayor veneración al trazo aun más simple de la línea: lugar de encuentro primitivo donde se saludan el cuerpo y el signo. Lugar donde un ser inaugura su conciencia al atribuir significado a un gesto; y al volver algo significante se vuelve significante él mismo.

20 de mayo de 2013

EL MIEMBRO FANTASMA



Cuando a un ser humano le es amputado un miembro el cuerpo reacciona a esa perdida y sigue durante tiempo reconociendo, en el lugar que ocupaba, dolores ausentes. El miembro fantasma duele con un dolor cierto a pesar de no estar ya.
Del mismo modo podría decirse que la arquitectura reacciona con las partes amputadas de un modo semejante y en todas las escalas posibles. En las ciudades las cicatrices de lo mutilado se encuentran en trazados inexplicables de algunas calles y plazas.
Los materiales cortados en una obra hacen que algunas estén pobladas de fantasmas invisibles que reclaman esos fragmentos perdidos. Esa sensibilidad a los fantasmas es la que obligó a Lewerentz a colocar ladrillos enteros en la iglesia de San Marcos, haciendo piruetas formales a pesar de la lógica, para no partir ninguna pieza cerámica. Seguramente para que la obra no reclamase su parte despreciada. (Tal vez ese es el motivo profundo de que haya casas y arquitecturas habitadas por presencias nebulosas antes de finalizarse, porque son llamados a gritos sordos por esas partes ausentes).
Hoy el Coliseo Romano es el resultado de esas amputaciones que provoca la fuerza de la gravedad, el tiempo y la necesidad de materiales en una ciudad sin mejores canteras que las antigüedades. Rafael Stern y Giuseppe Valadier trataron de apaciguar el dolor de la mutilación con dos prótesis contrarias en actitud e intenciones a cada lado de esos pedazos derruidos: una congeló el tiempo y la otra hizo del pasado una lección de pedagogía.
Esos paños ciegos que tratan de serenar el dolor de lo ausente son los mismos que obligaron a Asplund en la ampliación del ayuntamiento de Gotemburgo o a Rafael Moneo en la obra del Banco de España. Las ampliaciones conjuran al por venir. Nos arrastran a cubrir esas partes gangrenadas y amputadas.
Y, ¿acaso la arquitectura no ha tratado siempre de apaciguar el dolor de esos miembros fantasmas, fueran reales o imaginarios?.

13 de mayo de 2013

LA PRECISIÓN COMO CONQUISTA


“Es una lengua necesaria al hombre de genio que concibe un proyecto, a los que deben dirigir su ejecución y en fin, a los artistas que por sí mismos deben ejecutar sus partes diferentes. El segundo objeto es deducir de la descripción exacta de los cuerpos todo cuanto se sigue necesariamente de sus formas y de sus posiciones respectivas. En este sentido es un medio de investigar la verdad”.(1)

Este instrumento irrebatible y eficaz como un bisturí, era la geometría descriptiva según su inventor moderno, Gaspard Monge. Que la geometría fuera empleada como un instrumento de control del mundo para medirlo y hacerse su propietario y usufructuario era una necesidad nacional. No solo racional.
El dibujo empleado como sistema de precisión permitía hacer la guerra y delimitar y controlar el territorio. Es decir, en un momento de la historia la geometría fue una imposición política y militar. Tener vocación imperialista implica a priori un arte de la medida y la cartografía precisa. No hay emperador posible sin topógrafos, del mismo modo que no hay imperio posible sin mapas de control de sus conquistas y reinos particulares.
Napoleón hizo de Gaspard Monge un amigo, un consejero y un ministro. Por orden cronológico inverso. Que un emperador cambie en su corte bufones por geómetras es señal de la ambición de los tiempos.

(1) MONGE, Gaspard, Programa de Geometría Descriptiva, 1803

6 de mayo de 2013

UN CUBO DE GRANITO



Loos, obsesionado por proyectar y por la muerte, proyectó su propia tumba: un simple cubo de granito. 
Sin embargo, ¿cómo puede el ser humano confiar en que una piedra adquiera capacidad de evocación?. ¿En qué primitivo arte confía para ser perdurable más allá de si mismo?. ¿Qué extraño procedimiento ha inventado que se cree capaz de que los suyos le vean representado en una masa inerte?. 
Cada tumba es una escenografía de la eternidad: el arte de la memoria. Cada enterramiento es una celebración del tiempo más allá del tiempo vital. Cada monumento representa un ser humano que el mundo colecciona en sus entrañas. Por tanto, cada tumba es una porción de la humanidad. 
Para Adolf Loos, enfermo paseante de hospitales psiquiátricos, además era la única y verdadera arquitectura. Tumbas y monumentos permanecen libres de los intereses del mundo. Solo lo esencialmente dedicado a la preservación del tiempo y la memoria merecen ser identificados con los últimos fines de la arquitectura. 
Tras el paso por una arquitectura elemental, tras los desvaríos formales de la columna del Chicago Tribune, quiere descansar bajo una simple piedra: "Quiero que mi tumba sea un cubo de granito. Pero no muy pequeño, porque parecería un tintero". 
Una piedra apoyada en el suelo, expuesta a la eternidad y a su desgaste. Un contenedor del ser humano. De todo ser humano.

29 de abril de 2013

DIBUJAR COMO CRÍTICA


La mejor obra de Scamozzi la construyó a los 26 años. Lo extraño de esa anormalidad fue que no le pasó factura y continuó dedicado con éxito a la construcción de muchas otras villas en las inmediaciones de Vicenza, en los territorios que antes habían copado Palladio y Longhena. 
Podría considerarse a Scamozzi heredero de Palladio. Concluyó alguna de sus obras y su admiración hacia él no dejó nunca de ser evidente y notoria. Pero al contrario que Palladio, que era en realidad un cantero reconvertido desde la más absoluta humildad en un intelectual de musculatura, Scamozzi creció y desarrolló su mucho talento, primero a la sombra de su padre, también arquitecto, y luego entre la élite Veneciana. 
Scamozzi fue un intelectual desde su cuna. Y la creencia de sentirse en un momento histórico irrepetible le hizo además de edificar con talento, escribir un tratado arquitectura de notabilísimo éxito: La idea de la arquitectura universal
Si hubiese que señalar sus aportaciones a la historia de la arquitectura, más allá de sus tratados, o de la atención que prestó a la por entonces novedosa tipología del museo, fue igualmente su capacidad de inaugurar el dibujo como herramienta crítica. 
Y esto puede verse cuando en la planta impresa que hizo de la villa Rotonda, de Palladio, dibujó las escaleras de acceso a la planta nobile partidas por unos extraños vomitorios. Para él, una mejora. 
Esos vomitorios, se puede elucubrar, son una corrección a lo que debiera haber sido la obra de villa Rotonda. También medio en broma, y como diría Jesús Bermejo, en la planta de Palladio, al menos con los vomitorios de Scamozzi, no veríamos ascender como buzos a los huéspedes al acercarse a la villa, bajo el agua de ese eco de la línea del horizonte de los peldaños. Al menos en su aproximarse los visitantes se verían enteros en la totalidad de su recorrido, mientras el anfitrión esperaba bajo la entrada de columnas. 
Y es que no poder penetrar en la villa Rotonda por sus ejes es una declaración de guerra a la centralidad. Y una puerta abierta al dibujo como mecanismo de crítica.

22 de abril de 2013

ANDAMIOS Y ESTRELLAS


La arácnida estructura de andamios en la construcción de la capilla de Santa María de Ronchamp, de Le Corbusier, coincide punto por punto con la mera construcción de un barco. Las cuadernas y las varas están tendidas en el aire a la espera de ser construidas como el casco de una nave. El relleno aguarda en el suelo, dispuesto a ser reciclado de la materia ruinosa de la anterior iglesia. A la espera un lugar donde el pedernal de sus viejos muros tomen posesión de la nueva estructura, como hace un coleccionista en una nueva estantería.
Igual que lo sucedido con la antigua nave Argos, y si bien el material será distinto de aquel roble arcaico, la nave siempre será la misma en la vieja Ronchamp y en la nueva. Repuesto, tras repuesto, ese gran barco será completamente renovado, y sin embargo será exacto al que partió de los puertos de Tesalia, del mismo modo que la Ronchamp de Le Corbusier emplea no solo la vieja materia sino incluso los antiguos cimientos.
La capilla de Le Corbusier y su construcción provisoria de andamios medievales, no dejarán de ser nunca algo del pasado, de una época arcaica e inaccesible a la memoria, porque construyen con un sentido de pertenencia a las entrañas de la tierra como madre, mucho más arraigado y profundo que la aérea arquitectura de los "cinco puntos" y de la casa Citroan. 
Bajo esa forma de construcción, del reciclaje de las ruinas y de sus torpes andamios provisorios, se esconde el pasado, sus luces y sus símbolos. Y una idea de la religión propia de un buen ateo.
Los anclajes de ese andamio al muro para evitar su vuelco, dejaron pequeños huecos, dispersos y aleatorios que Le Corbusier no cubrió. Desde el interior, forman el telón de fondo del altar, y son un cielo estrellado.
Un manto de estrellas para la imagen de la Virgen venerada en la capilla. Aunque Le Corbusier adorara más bien aquellos agujeros y lo que representaban.

15 de abril de 2013

SOBRE LOS TABIQUES


Los tabiques son como las cuchillas de afeitar, como una especie de maquinaria de trinchar espacios que el utilitarismo ha puesto en las desnudas manos del arquitecto para despiezar y deshuesar el magro del espacio. Aun a pesar de las lacerantes heridas que provoca. Aun a pesar de que en muchas ocasiones esas tabiquerías no son sino el relleno fundamental del mismo contorno edificatorio, el arquitecto no retrocede ante su uso indiscriminado.
Imaginen cuando la arquitectura no está sino saturada de esas cuchillas vacías, como un glorioso pavo de navidad relleno de esos filos cortantes. Y que descuidadamente uno se lleva a la boca un mordisco solo llamado a provocar daños. Pues ese es el empleo mayoritario de las particiones que se hacen a diario en las entrañas de cada proyecto. Dispuestos a separar espacios y usos, la arquitectura tiene mejores mecanismos: desde los pasillos, los forjados, las escaleras, la propia luz, el espacio y sus cualidades recónditas...
Los interiores de la arquitectura están repletos de matices aun antes de ser divididos por tabiques. Existen rincones, y zonas de sombra y penumbras latentes antes de que esa guillotina deje caer su brutal cuchilla de carnicero. Solo la tabiquería tiene verdadero sentido si en lugar de servir para trinchar, es costura y modo de unión y vínculo. Es decir cuando es un elemento conectivo.
Ese descubrimiento hace parecer toda tabiquería como algo de otro orden, ahora si más cercana a lo que es su profunda misión. ¿Acaso no deja pasar siempre del otro lado sonidos sordos?. ¿Acaso no suele compartir materia en sus caras y conducir energía eléctrica desde sus entrañas?. ¿Acaso no conocemos más de la vida de los del otro lado que de la nuestra gracias a los tabiques?.

12 de abril de 2013

A LA MEMORIA DE CLORINDO TESTA

Ha muerto el maravilloso arquitecto, Clorindo Testa. Pero aun vivirá mil años más...

Qué no habrán dicho ya los argentinos sobre Borges, Cortazar y Clorindo Testa. El psicoanálisis sobre sus figuras lleva decenios de ventaja. De cualquier modo Borges y Cortazar son universalmente conocidos a pesar de que la capacidad de inventar universos fabulosos es equivalente en el caso del argentino arquitecto italiano.
Visitar el hall del Lloyd Bank en Buenos Aires supone ser transportado al mismísimo Londres tecnológico y mecanicista de los años 60. Allí se conserva algo perdido igual que lo haría una cápsula del tiempo: Brutal y sudamericano a un tiempo, mérito y pleonasmo por aquellos años. Su abordaje definitivo a la arquitectura se produce visto retrospectivamente como una espiral aproximativa.
Del precoz interés por la medicina, a imagen de su padre, Clorindo Testa pasó a intentarlo con la ingeniería electromecánica como tránsito a la naval. Al cabo de un año, su interés se esfumó. Saltó luego a la ingeniería civil, en la que permaneció un año más con idénticos resultados hasta que arribó a la arquitectura.
Gran amigo de Ramón Vázquez Molezún, que conoció en Roma mientras uno viajaba y otro permanecía pensionado en la academia, en ambos convive un interés simultáneo por la pintura y la arquitectura sin fronteras y sin entender ninguna como una tarea subalterna. No era ese el caso de su admirado Le Corbusier quien entendió la pintura de modo instrumental. Es difícil encontrar mejor testimonio de la potencia de su obra gráfica que el que ofrece la pervivencia en la Rayuela de Cortazar de una referencia a ella.
En Clorindo Testa interesan las cuestiones propias del emigrante de la arquitectura. Y entre todas, seguramente la más significativa sea el conflicto latente en cuanto al tema del ornamento. El Banco de Londres, o la Biblioteca Nacional son el injerto del lenguaje brutalista europeo en pleno corazón de Argentina, donde los conductos, tubos y hormigón se manifiestan exageradamente y ponen de relieve las buenas relaciones entre un sentimiento ornamental autóctono, -compartido también por Lina Bo Bardi-, y la pura modernidad.
Clorindo Testa vive. Es uno de los escasos supervivientes a los grandes naufragios de la arquitectura del siglo XX. Sus obras le garantizan aun, mil años más de vida.

(publicado originalmente el 18 de Octubre de 2010, sirva de homenaje este texto de por entonces)

8 de abril de 2013

PROFESOR DE RETRETES


Arquitecto y profesor egregio, y misteriosamente apenas conocido fuera de España, Francisco Javier Sáenz de Oiza, se llamaba a si mismo “profesor de retretes”. Una condecoración obtenida no sin esfuerzo gracias a los doce años que impartió la asignatura de “Salubridad e Higiene” (antes de dedicar el resto de su vida académica a la de "Proyectos"). Sus apuntes de aquella etapa, legendarios, aun pueden encontrarse.
Ser “profesor de retretes”, es un mérito mayor de lo que parece, habida cuenta de que ese extraño mecanismo cambió el urbanismo y la salud con mayor velocidad y energía que muchas obras maestras de la arquitectura y tratados de medicina. 
Los seres humanos han convivido de siempre, no solo con el frío y las enfermedades, sino rodeados de un hedor que hoy nos resultaría inimaginable. Si el colmo de la educación ciudadana fue durante siglos avisar al grito de “¡Agua va!” de los desechos arrojados sin preocupación por la ventana, es igualmente cierto que el diseño de tan insigne aparato de porcelana es más reciente de lo que podría pensarse. 
En Grecia se hacía uso de un asiento con un agujero incorporado a la infraestructura de la casa. En Roma se inventó la “matula”, orinal que ha tenido larga vida hasta la llegada del retrete como hoy lo conocemos. A pesar de que Leonardo da Vinci ideara un asiento plegable que “debía girar, como las ventanitas de los monasterios por medio de un contrapeso” y que en el códice de Madrid, apareciera otro invento suyo para limpiar el asiento con agua, el hallazgo del retrete como tal solo correspondía hacerlo a un poeta. Literalmente: John Harington, humanista de la corte de Isabel I, que en 1589 debido al poco éxito de su propuesta se dedicó al arte del epigrama como desquite... 
Por la historia de la salubridad e higiene uno habría de detenerse en los accidentados hallazgos de la fosa séptica, de las alcantarillas, del “cuarto excusado”, de la “placa turca”, e incluso del insoportable brillo para la cultura oriental de la taza cerámica... 
Una larga historia la de la arquitectura y la escatología. 
Es sabido que Oiza, en una de aquellas geniales clases mandó dibujar a todos los estudiantes un inodoro en la pizarra. Frente a uno de esos dibujos, exclamó, ante la sorpresa de sus estudiantes: “¡Que hermosura!”. 
Como puede verse después de este ligero repaso, debió de ser por algo más que por una cuestión de meros botes sifónicos y cerámica.

2 de abril de 2013

LA NECESIDAD DE LAS PUERTAS


Por cada puerta que se abre, en algún lugar en el mundo, otra se cierra. Esta ecuación universal de las aperturas y los cierres es tan cierta como indemostrable. Pero parece claro que el número de puertas en el mundo es siempre estable e invariable y por ello hay que cuidarse mucho de abrir una a no ser de estricta necesidad.
De las muchas cosas que las puertas pueden enseñarnos una de las más sugerentes no es esa ficción verosímil sino otra de no menor trascendencia fabulatoria: cada puerta lo es por ser una membrana de muchas sustancias. Las puertas dejan pasar al habitante, pero igualmente, al frío con él. Las puertas dejan pasar los olores de la calle y de los vecinos por sus rendijas. Por las puertas se cuela el viento y hasta en ocasiones asoma la nieve o el agua bajo sus hojas cerradas. Las puertas se hinchan, rozan y cambian de tamaño. Las puertas chirrían y se oxidan. Las puertas dejan pasar virus, enfermedades y plagas bíblicas. Las puertas son el apretón de manos que nos da el edificio. Las puertas bajo sus hojas son buzones ocasionales para cartas y mensajes. Las puertas son esos seres maravillosamente hostiles a los cambios, siendo en si mismas causantes de muchos. Las puertas dejan pasar noticias, rumores y en ocasiones a ladrones. Las puertas son tenazas que pillan los dedos o el pie acostumbrado del vendedor de enciclopedias. Las puertas dejan pasar ríos.
Y pobre de aquella puerta que no aspire, al menos, a todas esas cosas, además de entrar y salir.

24 de marzo de 2013

CÍRCULOS (Y ESFERAS)





El círculo, asociado a la perfección antes de que incluso el término “perfección” existiese como tal, ha dominado el centro de la geometría, las matemáticas, el pensamiento y la arquitectura, universales. 
El trazado circular y el espacio esférico, desde el panteón romano, el homenaje de Boullé a Newton, Leonidov, Fuller, Ledoux o la estrella de la muerte (de Koolhaas o de George Lucas), ha dejado patente la paradoja de entrar en un espacio destinado a ser impenetrable. Porque si el problema arquitectónico fundamental de la esfera y el círculo es el de como penetrar a su interior, el de su construcción y su trazado siempre ha sido de un inmediato segundo orden. Después, el trocear con buen criterio un interior llamado a permanecer inmutable. 
Clavar una estaca y mantener tensa una cuerda desde ese centro ha hecho del círculo un trazado elemental de evidente sencillez hasta que un árbol, un obstáculo o un radio excesivo tornan lo teórico en concreto y todo se complica. No obstante y por encima de lo concreto, tal vez y después de tantas viejas esferas, siempre futuristas e inaccesibles, los círculos más interesantes hayan sido siempre los invisibles: la esfera inmutable de Parménides, los construidos por La Meca o San Pedro, Dante, y las trayectorias celestes (antes de que la elipse ensuciara todo el perfecto orden del cosmos). 
Esferas y círculos potenciales. Asteriscos y puntos. Un poco como cubos, icosaedros y resto de esas viejas figuras de la geometría que remiten más que a sus caras, a un centro invisible.
Ay de la arquitectura, siempre hablando de algo invisible, pero cierto. Arte siempre concéntrico.