EL VIAJAR DEL ARQUITECTO

Un arquitecto maduro es el que sabe reconocer sus antecedentes sin resentimiento y sin rubor. Porque para bien o para mal el arquitecto proyecta sobre la arquitectura que ha vivido o mamado. Es decir, sobre sus recuerdos y sus vivencias. Y no hay mejor modo para esto que viajar.
Gracias a esos viajes Asplund, Le Corbusier, Soane, Kahn, Lewerentz y tantos otros se han reconciliado con sus ancestros y han hecho aflorar su propia mirada.
“El viaje es el encuentro de algo que andamos buscando, sin saber qué es con exactitud. Es la búsqueda de un lenguaje con el que ser capaz de dibujar las sombras de nuestras ideas. Moviéndose en el espacio y en el tiempo, el viaje no es sino la historia que nos plagia; es la dilatación de nuestra pupila la que ilumina el espacio y allí encontramos lo desconocido revestido de intimidad” (1)
Viajar transforma. Sea viajar de biblioteca o de autobús. Viajar a la propia experiencia o a lugares donde palpar un oficio. Sin embargo se viaja para ahondar, paradójicamente, en uno mismo.
"Viajo para reconocer mi geografía", dejó escrito un loco sobre los muros de un manicomio frances en el siglo pasado. El arquitecto viaja, más bien, para reconocer su propia "geometría". Como quien busca colocarse ante un espejo. Viajeros de si mismos.

(1) MORENO MANSILLA, Luis, Apuntes de viaje al interior del tiempo, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2002, pp. 13. Sirva esto de recuerdo a su mirada.

SIMETRÍA FEROZ

La simetría persigue a la arquitectura occidental como un perro de presa a un animal herido.

La modernidad trató, bajo todas sus formas, de huir de toda composición que recordara al pasado, y por ello cambió la simetría por un sistema de equilibrios no menos fiero. La simetría volvió a hostigar a la arquitectura en la posmodernidad, y ésta incluso asumió que tal vez no estaba tan mal morir bajo sus fauces encantadoras.

La simetría aparece, como un fantasma, incluso entre lo más aparentemente desordenado, porque es una secreta necesidad antropológica. El hombre aguarda su consuelo, y en cuanto haya ocasión, construye un universo mentalmente simétrico porque, para su tranquilidad, todo debe aspirar al equilibrio.

Pero si la arquitectura ansía la simetría como objeto lúdico, lo hace no solo por motivos metafísicos, sino de pura economía. Porque la simetría simplifica, y porque gracias a su presencia se construye y equilibra sin necesidad de costosa materia y con la mitad de esfuerzo mental.

La simetría aparece comprensiblemente en Venturi, en Rossi y en Kahn, pero también, como aquí e incómodamente, en Hertzberger. O en Mies, en quien, por cierto, se ha logrado obviar siquiera hablar de ella, como una visión extirpada en la que ya ni se percibe su presencia. Porque si la simetría es una bestia depredadora, hay quien ha creído domesticarla con algo de carnaza y de celo.

Pero, ¿de donde proviene su violencia oculta?, ¿gracias a que mecanismos nos amenaza?. La respuesta se encuentra en el mismo lugar que hace de los espejos máquinas inquietantes: del miedo a lo doble, a la copia y a lo falso. Del miedo a pensar que existe un lugar exacto, solo un poco más allá, en el que habita un doble nuestro. O del miedo a que seamos nosotros su doble falsificado y prescindible.

La simetría siempre retorna, siempre aflora,- como por otro lado la asimetría-, y no es ni vieja ni nueva. Simplemente está ahí, esperando para jugar, a la mínima ocasión, su juego preferido, la arquitectura.

EL OTRO KAHN

En arquitectura, al igual que en la historia ha sucedido con Diógenes, Sedulio o Hipócrates, también hay nombres que encubren nombres. Tal es el caso de Kahn: Louis I. Kahn y Albert Kahn. Ambos judíos, extraordinarios dibujantes y arquitectos, pero sin apenas más coincidencias, y menos aun, lazos familiares.

Albert Kahn, hijo de rabino, tuvo que interrumpir estudios y juventud para ayudar al sostenimiento de su familia a los 15 años. Gracias a su talento como delineante pudo sufragar no solo su formación académica sino la de sus hermanos Julius y Moritz, que convertidos en notables ingenieros, apoyaron su empresa de arquitectura con un profundo conocimiento del hormigón armado y el acero.

En este contexto no es extraño que para Albert Khan la arquitectura fuera un curioso compuesto formado por “un 90% de negocio y un 10 % de arte”. Y que a alguien como Henry Ford esas palabras le fueran de una musicalidad tal que le encargara la mayor parte de las fábricas de automóviles de su empresa.

Kahn supo dar forma a la arquitectura entendida como un espacio donde se veneraba la religión del taylorismo y la producción en cadena. Sus espacios de hormigón, acero y vidrio son pura modernidad antes de la modernidad. Es decir, Kahn se hizo arquitecto especialista en uno de esos escasos momentos en que se hacen necesarios especialistas.

Su empresa no solo dominó el mercado del diseño industrial americano, antes, durante y después de las guerras, sino que construyó en dos años más de quinientos proyectos incluso en Rusia. Hizo arquitectura en cadena con la misma severidad y belleza que tenían los productos en serie que se fabricaban en las entrañas de sus proyectos.

La repetición de sus módulos estructurales hasta distancias inverosímiles y la optimización de espacio y materia producen el escalofrío del último infinito posible: el vértigo horizontal.

Todas sus obras, kilométricas, son una exhibición de pentagramas de acero y hormigón a la espera de un espectador que con su ojo fabrique la perspectiva irrevocable. Porque sus mejores obras contienen, incrustado, un ojo que convierte todo alzado en una fuga visual esclavizante.

Ante una obra de Albert Kahn todo ser humano es convertido en un polifemo. Como por otro lado sucedía con el paisaje desde las infinitas autopistas americanas contempladas al volante de un Ford T.

USOS IMPREVISTOS

La historia de la arquitectura debe más a los cambios de uso que a toda la disciplina de la restauración y la arqueología juntas. Gracias a misteriosas mutaciones funcionales, la arquitectura se pone a prueba y permanece viva.
Que la villa Saboya fuera convertida en almacén agrícola, que el Coliseo casi llegara a ser una hilandería o que Santa Sofía se convirtiera en una mezquita, no son sino los refugios que la arquitectura buscó siempre para su propia supervivencia.
Que la casa Tugendaht de Mies fuera utilizada como oficinas para los ingenieros de aviación, (una vez que los moradores huyeron de la persecución judía), la salvó de su aniquilación. Debido a un “accidente” bélico que reventó todos sus vidrios, y tras la invasión del ejército soviético, que la caballería destrozara el linóleo y la soldadesca quemara libros y mobiliario para caldear el ambiente, parece solo fruto de la necesidad. Que una vez acabado el conflicto, y bajo una apariencia mínima y tranquila perdurase, al principio como escuela de euritmia, y luego como pabellón de psicoterapia infantil del hospital de Brno, no hace sino añadir requiebros a una historia de entereza digna de serial televisivo.
Que a pesar de los daños ocasionados por todas aquellas mutaciones, la antigua casa fue adquirida por el ayuntamiento en los años 80 y restaurada poco después, apenas añade nada a su pervivencia. Y que Mies nunca pudiera prever sus usos principales es una obviedad que debiera hacer tambalear los cimientos de cualquier pensamiento intransigente sobre la pura-funcionalidad.
La casa hoy convertida en el actual museo, -como por otro lado es ya toda la arquitectura moderna-, permanece aletargada entre insulsos algodones, esperando un nuevo y verdadero cambio de uso que la dispare nuevamente, como un proyectil, hacia el futuro.

PAPEL MILIMETRADO

El trabajo de Saul Steinberg provoca en la arquitectura lo mismo que las tiras de Mafalda en la filosofía: un irrecuperable dislocamiento interior.

Las selectas líneas de Steinberg supusieron a lo largo de los años 60 una reflexión sobre la ciudad y sobre el habitar, insustituible y preclara, tanto para la arquitectura como para sus habitantes.

Desde esa óptica puede considerarse a Steinberg como el mayor cronista gráfico del pensamiento arquitectónico de la posguerra americana. Tal vez incluso el mayor difusor de su arquitectura y de sus electrificados modos de vida. Sus dibujos poseen el incómodo aire que tiene todo aquello que circula desde la inocencia a la verdad absoluta.

Curiosamente esto se produce por medio de ocurrencias visuales que no llegan a despertar una sonrisa completa. Sus dibujos no llegan siguiera a ser dibujos verdaderamente ingeniosos, es decir, no aparecen tras ellos el autor imponiendo su empalagosa brillantez. Se dejan ver sin reclamar atención. A cambio, una vez contemplados, la inocencia del espectador se evapora. Dolorosamente. Para siempre.

El misterio se esconde en que Steinberg se nos aparece como un paseante de la arquitectura, que muestra como sin querer, cuestiones de calado desde una óptica infantil. Recorremos en su compañía la ciudad del siglo XX, - es decir, Nueva York-, de modo dicharachero y feliz. Nos muestra a izquierda y derecha rascacielos como muebles, como mesillas y cómodas, como chimeneas barrocas y anodinas retículas. Como si la arquitectura no tuviese mérito.

Unas docenas de trazos o un recorte publicitario bastan para hacer todo aquello.

Steinberg continua el itinerario, entre un discreto y alegre canturreo, dejándonos finalmente ante el Seagram de Mies. Solos ya, tras despedirse de nosotros, permanecemos mudos ante el último edificio del paseo, incapaces de ver ya de otro modo su tonta fachada, de eterno papel milimetrado.

ARQUITECTOS A LA CÁRCEL

Antes de la invención del Panóptico o de Piranesi, los arquitectos se han relacionado con las prisiones no solo como proyectistas o egregios invitados, sino como crudos moradores. Y es que los vínculos de los arquitectos con la cárcel vienen de antiguo. 

Brunellesqui pasó una buena temporada en una, al ser denunciado por el gremio de canteros y carpinteros florentinos por negarse a pagar las tasas que le daban derecho a erigir la cúpula de Santa María. Salió de prisión del mismo modo que los futuristas tras un accidente de automóvil: bautizado por el espíritu de los nuevos tiempos, como un héroe moderno y solitario. 

Jacobo Sansovino fue un devoto residente de tan clásico recinto. En el invierno de 1545, vio como se derrumbaba la bóveda de la sala principal de su Biblioteca Marciana, en plena Piazzetta de San Marcos. Por entonces rico y poderoso, tras pagar con pena de cárcel semejante desaguisado, fue suspendido de sueldo dos años y costeó de su fortuna las reparaciones. Y todo para demostrar que semejante infortunio no había sido debido a su talento, sino a un clima inusualmente frío y lluvioso. 

El caso es que ambos, salieron de la cárcel respetados y triunfantes. Ambos antes de tiempo, gracias a unos amigos numerosos e influyentes. Ciertamente, a ambos se lo perdonó la historia. 

La cúpula de Miguel Ángel en San Pedro o la Basílica de Palladio, rinden tributo a aquellas penas. 

Profesión envidiosa y artera, desde siempre ha pagado con sonrisas y cuchicheos los talentosos desplomes ajenos. Ante ruinas imprevistas solo caben los murmullos y, hoy, las compañías de seguros. Y ambas saben poco de genio. 

Definitivamente los arquitectos van ya poco a la cárcel por nobles motivos.

FUNDIR

El desvío de un muro, sea rincón o esquina, deforma y altera el lenguaje y el ritmo de la arquitectura. En ese punto se desvelan los secretos de la construcción, se detectan espesores y se destapan sus actores principales. El cambio de dirección de los elementos funciona como un amplificador de los conflictos espaciales.
Para Mies la esquina es el lugar para mostrar los entresijos constructivos, el orden de los sombríos pliegues entre paños de ladrillo. Pero también es el lugar donde resolver el mismo encuentro de la arquitectura con el suelo. O dicho con otras palabras, para Mies dos esquinas son siempre tres.
Para Wittgenstein la esquina es un pleonasmo, y todo muro debiera ofrecer continuidad absoluta. Tanto es así que el radiador interpuesto borra el doblez del muro con su propio pliegue. Como si la doble negación funcionase como un silogismo positivo.
Para Miguel Ángel la esquina es un lugar de energía concentrada. Los muros empujan imparablemente hacia los bordes, como placas tectónicas, y todo queda aplastado e irrecuperable.
Es en las esquinas donde se ven los secretos de la arquitectura. Y es en las esquinas donde la arquitectura ha adoptado la fusión como estrategia resolutiva por antonomasia. Porque es sabido que es allí donde se produce un aumento de temperatura del espacio tal, que incluso llegan a fundirse sus elementos. Como quien aprieta calurosamente cera con las manos, o como el carbón ante la extrema presión en el interior de la tierra.
La fusión se convierte entonces en un indicador de la vocación de la arquitectura, y las esquinas se vuelven ventanas hacia el ser del proyecto. Allí la estrategia de fundir desvela, como un preciso instrumento, la interioridad esencial de la arquitectura.

OTRO DIBUJO POSIBLE

Frente al dibujar abstracto y universal de otras disciplinas, debería ser posible un dibujar concreto de la arquitectura. Es decir, un dibujar como se construye, un dibujar de abajo hacia arriba.
Dibujar dejando que el instrumental se detuviese en las juntas y las coyunturas de la arquitectura. Como si el mismo acto de trazar líneas hiciera ya patente las fuerzas que pesarán sobre la obra y el orden constructivo de la materia.
Un dibujar donde el ornamento se produjese por las sucesivas pausas del orden constructivo, como si estuviese generado más por el mero retardo en resolver sus costuras que por una repetición vacía de patrones desalmados.
Un dibujar que narrara por si mismo el tiempo de la construcción. Como si llegase a anticipar y señalar donde debiera gastarse con generosidad para la buena consecución de la obra, o, por el contrario, donde acelerarlo, porque allí no fuese imprescindible la misma vigilancia. Un dibujo que llegase a reflejar entre sus trazos el tiempo de fraguado del hormigón y el instante de las reacciones químicas de cada soldadura.
Un dibujar propio, libre de la tiranía anticipatoria de la imagen final que hoy tan pronto aparece. Un dibujar, no que registrara el crecimiento de la arquitectura como idea, sino más bien como construcción, gracias al leve y aparente hundirse del instrumental, o a la calidad grasa y empastada de unos trazos, que dijesen más que ese otro dibujo, ordinario y genérico, que para todo hoy se emplea, y que apenas para nada vale.

ATENDER

Al principio la habilidad para proyectar permanece encapsulada. Opaca. Reventar esa membrana, profundizar en la arquitectura más allá de ese límite, se logra solo por medio de un especial estado de “atención”. El “estar atento” del arquitecto es una concentración de la energía sensible dirigida hacía un punto. (Aunque tal vez no se manifieste más que como un esfuerzo prolongado en el tiempo que solo se delata por su ausencia. Como si solo la fatiga o el esfuerzo por alcanzar un resultado la hiciesen presente).

La atención, a pesar de tener el mero carácter de un reajuste prolongado, a pesar de ser solo un préstamo de energía que desde un lugar desconocido nos reclama permanecer un instante más concentrados, da vitalidad a la curva, da sentido al muro o la conjunción de dos materiales.

La atención resuelve encuentros, pergeña formas y desmenuza detalles constructivos. Solo la atención permite prolongar la coherencia del proyecto más allá de la multitud de energías y direcciones entre los que surge la arquitectura. De algún modo, solo cuando el arquitecto se encuentra inmerso en un estado “atento”, se vuelve un poco el propio objeto sobre el que está concentrado. Y solo así se hace posible la tarea de proyectar.

“¡Cuantas cosas de la mente se transformarían ante nuestros ojos si la duración máxima en el mantenimiento de la atención aumentara un poco!”, reclamaba Valéry.

La atención es un especial crecimiento de la sensibilidad desde un punto hacia el todo. Como si la atención fuese una sensibilidad. Como el esfuerzo de la mirada que se sabe imprecisa y que, ante lo desenfocado, lucha por ajustarse y reajustarse para ver. Como una mirada en búsqueda prolongada en el tiempo.

MAESTROS SIN OBRAS MAESTRAS

Hay maestros que lo son por la producción de esos inocentes y escasos objetos llamados "obras maestras". Pero hay una subespecie de aquellos, rara y preciosa, que lo son sin haber producido ninguna. Tal es el caso de Kaija y Heikki Siren. 

De todas las obras de esta pareja de fineses, cuyo mejor trabajo estuvo concentrado en los años 50 y 60, destaca una capilla que fue misteriosamente devorada por las llamas y más misteriosamente reconstruida en 1978. Apenas dos muros de ladrillo y una cubierta encierran un espacio cuya tranquilidad difícilmente permite ser clasificada como “obra maestra” en los términos de violencia y dogmatismo fanático en que habitualmente se sugiere ese epíteto. 

El resto de su producción podría pasar igualmente inadvertida. La limpieza, la serenidad y la modestia de su arquitectura no reclama un ápice de atención. Y menos aun el programa de la vivienda en el que han trabajado con especial gusto. Las construidas en una orilla de piedra del archipiélago de Barösund como refugio de vacaciones, por ejemplo, parecen solo dignificar el modo de construcción de la madera al estilo del más puro oeste americano. (Lo cual no sería poco si recordamos como incluso Gropius había cosechado un sonoro fracaso con ese contrapear troncos de madera en la Blockhaus Sommerfeld de Berlín). Sin embargo allí resuenan también las milenarias tradiciones constructivas de Japón. 

Podría hacerse una interpretación del resto de su obra con igual sofisticación y provecho. Todas muestran, bajo una envidiable capa de serenidad y falta de brillo, algo muy difícil de lograr: la invisibilidad del talento. 

Hay maestros que lo son porque la historia y millares de habitantes los han condecorado como tales. Pero hay otros, y Kaija y Heikki Siren también pertenecen a esa extraña clase, que lo son porque hay media docena de arquitectos que saben que lo son.

MEDIAS VERDADES

En una animada conversación, y hablando sobre las dificultades de entrar descendiendo, bromeamos sobre como la entrada del Louvre de Pei es un buen umbral de salida pero no de entrada. Como si fuese solo media puerta.

Como si fuese posible media puerta.

No obstante, imaginemos habitar media habitación. No una habitación pequeña, sino exactamente media habitación. Esa entelequia tal vez muestra una verdad tangible de la arquitectura. No hay mitades arquitectónicas. Aquello que haya en arquitectura, lo hay entero. Como un principio de indivisibilidad mínimo: no hay medios espacios, ni medios proyectos. Porque medio proyecto es un proyecto malo.

Igualmente, a partir de esa broma, habría que repensar también sobre la posibilidad de lo "doble", y lo que significa.(Y difícilmente podría objetarse a lo anterior con la existencia de "dobles alturas", por tratarse de una convención obscena sobre lo que significa "la altura" como unidad de medida universal entre los 2,26 y los 2,50 metros). Claro que reflexiones así solo surgen con la copa medio llena, entre amigos, o "en medio del camino de la vida".

LOS COLORES DE LA ARQUITECTURA

Resulta admirable que Newton, al estudiar la refracción de la luz, pudiese distinguir, -más por amor a la perfección del número siete que a la verdad-, un color entre el azul y el violeta de bello nombre aunque inexistente, el azul índigo. 

El Falstaff de Enrique IV jura que tres canallas "vestidos de paño verde de Kendal" le acometieron por la espalda. Como si le atacara más un color que tres bandidos. 

Chanel inventó un vestido llamado “la petite robe noire”, concebido como un Ford y que más que un traje era la puesta de largo del negro, que en la moda no había sido hasta ese momento más que símbolo de triste uniformidad. 

Tenemos en mente el “envío de ese rojo cadmio” de John Berger, y a Ives Klein y su azul... 

A la vista de todo lo anterior, podría concluirse que la arquitectura apenas ha aportado nada a la cromatografía ni a su nomenclatura en la historia. 

Hemos heredado visiones de la antigüedad en un gris sucio y uniforme, donde el impreciso color ha sido ya olvidado. Hemos visto la arquitectura moderna retratada en blanco y negro, lo cual ha convertido a esos tonos en algo tan feroz como aquel verde de Shakespeare. 

Sin embargo las catedrales nunca fueron blancas. Como tampoco lo fue la arquitectura moderna. 

El color de la arquitectura tuvo siempre un triple linaje: el primero proviene de un destilar de muestras irrepetibles sobre paredes que serán olvidadas; hoy abanico de colores, siglas y números. El segundo, arranca de modo eterno e irremediable de la propia materia; colores con el apellido de la sustancia de la que emanan o de su lugar de procedencia. El último es el tiempo, - amigo de la arquitectura-, quien siempre ha mejorado sus tonos. 

Tristemente, la arquitectura aun no ha aportado a la historia del color un preciso “rosa Barragán”, o un “amarillo Soane”. 

No por nada es el arte de lo irrepetible.

CUANDO LAS PAREDES MANCHAN

Decía Aalto, con pena, en la inauguración de una sala proyectada por él, que al haberse tocado allí como primera pieza una marcha militar, la sala irremediablemente estaba perdida como artefacto para la música.
Las paredes conservan, al igual que los instrumentos musicales, memoria intangible pero cierta de los seres que las han habitado, construido y usado. Cuando una obra se emplea como caballerizas, hospital o polvorín, para siempre tendrá algo de cuadra, de muerte o de guerra.
Por eso, cuando las paredes de una escuela de Arquitectura se han impregnado de su profundo uso, la docencia y el aprendizaje sufren una alteración irreversible. Y entonces casi todo, quizás lo más importante, se desprende de ellas. Como por irradiación.
Entonces las paredes manchan de arquitectura a quien se arrima. Y casi no hay que acudir a las aulas, porque ya hay fantasmas que enseñan y susurran desde allí palabras recónditas que se clavan en los lugares más molestos, comenzando por los ojos y las manos.
Entre esas paredes habita entonces no solo la memoria de los maestros convocados en cada clase, sino cada noche de insomnio, cada dibujo, cada esfuerzo, cada comentario que tenga como centro la arquitectura. Esa gran mancha que da sentido a las paredes mismas.

UNA ALTURA CONSIDERABLE

Es leyenda que cuando Alejandro de la Sota visitó el Pabellón de Barcelona se limitó a señalar, lacónico: “tiene una altura considerable”. 

Seguramente, como siempre sucede en de la Sota, se refería a muchas cosas a la vez: tanto a la altura del techo, a la relación con sus propias medidas, y a la altura intelectual de la obra. Sin embargo el caso es que la exclamación de Sota es el germen de una hipótesis a desarrollar. 

Puede decirse que las obras de Mies son de una altura considerable. Pero más allá y específicamente, que todas son de “una” altura, y en concreto, de la misma. (Y se dice de “una altura” no en el sentido de “doble altura” o “triple altura”).
Esta presunción puede verificarse aunque, por supuesto, no métricamente: el techo del Pabellón de Barcelona se encuentra a tres metros y veinte centímetros del suelo, y el de la Galería Nacional de Berlín, por ejemplo, cinta métrica en mano, a cerca del tripe. No obstante, ambas intentan mostrar una misma idea de arquitectura como instrumento capaz de hacer desaparecer la fuerza de la gravedad. Es por eso que puede decirse que ambas obras tienen la misma, precisa y exacta altura. 

Como Evans señaló hace tiempo del pabellón de Barcelona, un techo a 320 cm, participa de una simetría horizontal fruto de la altura de los ojos en el espacio. Suelo y techo permanecen a idéntica distancia de ese eje horizontal y por eso aquella obra aparece sin peso, mágicamente a-grávida. (La introducción en esos planos de techo de perforaciones, la presencia de luz cenital, hablaría de una arquitectura antigravitatoria, leve y volátil, cosa que no es deseo de Mies). 

Puede extenderse esta hipótesis al resto de los techos y sus alturas, desde la casa Farnsworth, al pabellón Bacardí... En todas aparece una altura de techo exacta, lograda de manera lateral, también gracias a la profundidad de ese plano, la posición de los soportes, la escala, el color, la materia, la luz... 

El tema de toda una vida. Un solo tema.

"LA CASA DEL POBRE"

 

En una breve historia de la sobriedad en arquitectura, -que daría pie a reflexiones jugosas tanto sobre la propia arquitectura como sobre el contexto histórico donde ésta se produce-, en algún instante habría que detenerse en aquella conocida ilustración del tratado de Ledoux:

“¡Pues bien!, ese vasto universo que os sorprende, es la casa del pobre, es la casa del rico que ha sido despojada; que tiene por cúpula la bóveda azul y se comunica con la asamblea de los dioses”.

Existe una sobriedad arquitectónica que lo es porque existe su contrario: la enemiga de la ostentación del adorno y la materia, de la exhibición versallesca. Pero en otras ocasiones, la sobriedad no necesita rival. Porque existe una ambición de la conquista callada donde lo de menos es la inevitable dignidad que impone su accidental “estética de la desnudez”.

La ilustración misma es mejor y más vivo ejemplo de esa sobriedad, que las declaraciones sobre la ostentación y el falso lujo denunciadas por Ledoux: una sombra donde no hay sombra; un infinito horizonte atrapado por el árbol; alguien sentado y capaz de eliminar el cielo y protegerse de las inclemencias de los dioses molestos, prietos, ruidosos. Dioses sin un verdadero lugar de reposo. Unos dioses que en realidad parecen contemplan recelosos una pobreza que quizá no lo sea.

Porque existe una riqueza en la sobriedad como existe una extraña calidez en el granito del Escorial, en  Delfos o existe lujo en los miserables peñascos de Katsura.

Los versos finales de un poema de Rainer María Rilke, titulados igual que la ilustración de Ledoux, apuntan al centro de la verdadera sobriedad. Esa que ha sido buscada por los espíritus más sutiles de la arquitectura. Sobriedad de alcance, que mana de un lugar despreciado y se expande hasta las estrellas:

“Es como la tierra la casa del pobre: esquirla de un venidero cristal, ya claro, ya oscuro, en su huidiza caída; pobre cual la cálida pobreza de un establo, y no obstante están los anocheceres: en ellos es ella todo, y de ella vienen todas las estrellas”.