LA FIRMA DEL ARQUITECTO

Durante los periodos heroicos de la modernidad puede que el primer proyecto de un arquitecto fuera la acción constitutiva de uno mismo: su firma. En algún momento de su carrera, como si fuese un verdadero primer proyecto, Le Corbusier o Mies van der Rohe hicieron lo propio con esos nombres y garabatos. La firma de un arquitecto significó entonces, además del establecimiento de un nombre, algo bien diferente. Tal vez no más complejo que lo que significa para un notario. Tal vez no tan insondable como lo es para un artista o un artesano. 

Sin embargo el sentido de la firma de aquel arquitecto recién nacido moderno no era precisamente el mismo que tenía para Picasso o Velázquez. El artista con cada rúbrica depositada sobre la obra, certifica su autenticidad. De hecho, falsificar el estilo o los temas de un artista no es aun hoy un delito, aunque si lo sea falsear su firma. Gracias a la firma, la obra de arte nos envía un mensaje doble: primeramente que la obra aspira a reconocerse como obra, y obra de arte; en segundo lugar, afirma que sobre ella estuvo el cuerpo y el talento depositados allí por el artista. Por eso, y de alguna manera, con cada firma el artista vende su cuerpo. Cada firma es, en el arte, una especial manera de “prostitución” ha dicho Barthes con algo de malicia. 

Sin embargo, y ya que el arquitecto no puede vender la huella que su cuerpo dejó sobre la obra, dado que no construye por sí mismo la arquitectura, ¿qué significó pues la firma de esos pioneros?. Melodramáticamente con su firma el arquitecto no vendía otra cosa que su derecho a la libertad, su responsabilidad y su prestigio. En fin, con su firma el arquitecto no vendía un cuerpo, sino quizás algo peor. 

La firma del arquitecto, aun hoy, es un signo de la responsabilidad que asume. Firma, y con ese acto asume la carga no de su obra, ya que ésta no es de su propiedad, sino la de haber contribuido, mal que bien, a ella. La firma significaba asumir una responsabilidad, semejante a la que se asume respecto a una progenie...
Una línea extraordinariamente recta, bajo el nombre de Le Corbusier. Una R sobradamente mayúscula en el apellido de Mies… No cabe ver hoy en esos trazos las firmas de unos meros artistas, sino los enigmáticos signos de una extraña pero valiosa forma de compromiso con lo ejecutado. Seguramente lo que representan esos signos, esos leves rasguños, fuera uno de los pocos motivos a los que aquellos arquitectos debían su pervivencia... 

Cabía esperar que tras la firma, tras ese primer proyecto de un arquitecto moderno, vendría el resto. Empezando por el proyecto de una silla y luego el de una casa (1). 

(1) COLOMINA, Beatriz, “A Name, then a Chair, then a House. How an Architect Was Made in the 20th Century”. Harvard Design Magazine, nº 15, 2001.

LOS IMPAGOS DEL ARQUITECTO

En Arquitectura, hay pocas deudas impagables, pero de las pocas contraídas sin posibilidad de pago son las de los maestros propios. A esa clase de adeudos nos pasamos el resto de la vida tratando de guardar, al menos, algo de justicia o de recuerdo.
Ese especial agradecimiento emana de una forma particular de maestría, donde alguien se siente en deuda con unas palabras, con lo aprendido o con un gesto, y es bien diferente de la de los maestros universales, que lo son por sus obras y su peso en la historia. Esos maestros particulares lo son porque resultaron inspiradores de una dirección posible cuando tal vez no se preveía un horizonte y son maestros por construir más biografías que obras.
Las lecciones de cada uno ellos jalonan los pasos que da cada arquitecto, se hacen presentes en sus decisiones. Del mismo modo que los antiguos romanos veneraban en pequeños retablos a sus dioses lares, los del arquitecto se veneran y aparecen cuando trazan sus líneas sobre el papel. Allí no sólo se resuelve el proyecto, las necesidades del cliente, lo concreto del encargo y las interioridad del proyectar, sino fugazmente y también, se venera a los maestros particulares.
Cada línea es, pues, un agradecimiento y un altar doméstico. Como si todo esfuerzo tuviese algo de pago y algo de compromiso. ¿Qué habría hecho tu particular maestro de trazar esa misma línea?
Ciertamente, todo se vuelve particularmente hermoso cuando ambos tipos de maestría coinciden. Así lo sintió Frank Lloyd Wright con Sullivan. Eso heredó Sullivan de su maestro Richardson. Eso sintió Mies y Gropius, e incluso tal vez Le Corbusier, de Peter Behrens. (O quizás Corbusier solo venerara secretamente la herencia de su particular Charles L'Eplattenier). Eso mismo sucede a Alvaro Siza con Fernando Távora. Igual que ahora reconoce Souto de Moura con Siza. Eso ocurre a Moneo con Utzon y Oíza....

LA CALIGRAFIA DE LA ARQUITECTURA

Dada la tendencia a la escritura de temática predominantemente futbolística o sexual que existe sobre las paredes de cualquier obra, aquellos trazos ilegibles de cal sobre las ventanas que dan a la rampa de la villa Saboya, de Le Corbusier, no dejan de ser un gesto realizado con exceso de celo.
Sobre aquellos vidrios se extienden manchas como los signos de una vieja costumbre de la arquitectura. Cualquiera que haya vivido lo suficiente sabe que se trata de las marcas de cal que se emplearon durante años para dar cuerpo a los vidrios de una obra y saber de su presencia. Hoy, dada su trabajosa limpieza, han sido sustituidas por signos de otro orden, desde cinta adhesiva a marcas de cera aun más leves. Sin embargo, en la imagen, esos bucles blancos son una forma de texto, pautado y firme. No son trazos enigmáticos ya que no esconden un secreto. Simplemente son trazos vagos y conservan maravillosamente el gesto de la caligrafía aunque sin su sentido práctico. Un garrapateo vulgar que hace alusión al campo de la escritura sin serlo.
No hay nada escrito sobre esos vidrios, sin embargo el propio ventanal y la propia Villa Saboya aparecen como un receptáculo perfecto del acto de la escritura. Aquella villa era el soporte óptimo de un graffiti, también de todo lo que se pudiese decir de la modernidad.
En la imagen y a medio camino de la rampa aparecía Christian Zervos, impulsor de la revista Cahiers d’art y editor de muchos de los libros de Le Corbusier, de Picasso y de Lacan. Allí el mecenas y entendido en arte se retrata como si considerase inconscientemente el acto de aquella escritura un logro mayor que la propia arquitectura que visitaba. Claro que todo esto es llevar demasiado lejos una simple fotografía que ya de por sí y sin malicia es rica.
Sin más explicaciones se trata de una obra sobre la que generaciones escribieron y seguirán escribiendo. Y esa imagen quizá sea la mejor metáfora que se pueda encontrar sobre ello.

MAS CURVAS

Por oposición a esos otros soportes de Saarinen, los de Le Corbusier para la Unité de Marsella son casi de una sencillez cómica. Las secciones se apilan con implacable lógica, cortadas por ese cuchillo mágico que usa el arquitecto al dibujar lo informe y no superpuestas e indescifrables como en la terminal de la TWA.
Me gustaría decir que las mejores curvas de Le Corbusier las encontramos en su arquitectura más que en su pintura, pero no siempre es así. Botellas, platos y luego mujeres y sus contornos han sido en sus cuadros de una riqueza plástica poderosa. De sus curvas de arquitectura las mejores son las que han logrado adquirir carácter por razones funcionales, como las de sus múltiples auditorios; simbólicas, como el abrazo del pabellón de Suiza en París y Notre Dame du Aut; o constructivas, como es el caso de estos soportes.
Aquí, las armaduras no solo disponen el interior de las masas de hormigón sino que dan consistencia a las curvas que se piensan en términos de continuidad con las secciones antecedentes. Deducir a partir de la disposición de este armado que existen otros soportes que exigen compensar las cargas en desequilibrio intuidas, y unas vigas que a su vez debieran soportar enormes masas, sería tanto como imaginar que es posible una paleontología de las formas, -o mejor una paleontografía-, capaz de descifrar la arquitectura a partir de sus restos. Una auténtica arqueología. Nada extraño si pensamos que a otras disciplinas le es dado reconstruir a partir de un fragmento de hueso la totalidad de la osamenta, las costumbres alimenticias o reproductoras de especies perdidas.
Si en el dibujo de Saarinen para la TWA es posible imaginar seres voladores extintos, ese dibujo de los soportes de la Unité, tiene algo del fósil de un insecto atroz, atrapado cuando extendía sus mandíbulas para devorar una víctima.

LO EVIDENTE NO EXISTE

Ahí tenemos a Le Corbusier, ufano, como en el salón de su casa, hablando cómodo a un auditorio joven. Al fondo dos dibujos: una cara y un hueso... Al monigote se le salen los ojos de las órbitas. Literalmente. Y sólo por ver un simple hueso, parece excesivo... Pero lo evidente esconde siempre un secreto. Detrás de cada simpleza se esconde una oportunidad de arquitectura. 

Eso es todo lo que Le Corbusier y un Arquitecto tiene que decir. Saber esto lleva años. Y descubrirlo acaba con una cantidad inmisericorde de prejuicios y abre las puertas y las ventanas a la vida como fuente cierta de la arquitectura, -más allá de las bibliotecas y los libros-, y todo recupera ese frescor de lo recién inaugurado. 

Los actos cotidianos e invisibles, subir una escalera, caminar por una calle, abrir una puerta, sentarse o despertarse en una habitación, esconden los misterios más asombrosos que pueda imaginar un arquitecto. Las simplezas de ese porte son los verdaderos monumentos de la arquitectura. Cada uno de esos gestos encierra un aprendizaje si se mira con calma y reflexión. Pero para ver su belleza escondida y superar lo evidente, para profundizar en su secreto se hace necesario ver lo cotidiano con los ojos de lo extraño. Contemplar cada gesto como un viajante de un país extranjero a quien todo sorprende. Basta con maravillarse ante lo evidente, como un niño. 

Sin esa capacidad de sorpresa, sin esa lucha por hacer aflorar lo profundo de lo obvio, ser arquitecto no merezca, quizás, las penas. 

Ser arquitecto es ese mirar desorbitado hacia lo obvio.

ARQUITECTOS EN LAS POSTRIMERÍAS

Louis Kahn tenía 73 años cuando murió, solo, en un baño de Penn Station, a la vuelta de una visita de obra. Le Corbusier murió a los 77, dejando atrás, como un fantasma inacabado, un pabellón de vidrio y acero en Zúrich. Mies van der Rohe, con 83 años, no vio concluida la Neue Nationalgalerie de Berlín...
En pintura, la vejez se revela sin compasión: la mano tiembla, la mirada se cansa y toda precisión se desvanece. Vasari describió sin dolor la pérdida de destreza en la última obra de Tiziano. La historia lo repitió con Poussin. La arquitectura es capaz de ocultar la debilidad asociada a la senectud de sus autores. La decadencia de un arquitecto se oculta bajo toneladas de hormigón, vidrio y una multitud incansable de personas que soportan sus energías hasta el final. Las obras postreras en arquitectura no exponen ostensiblemente la vejez, salvo por la repetición de los temas, su vaciamiento o su estilización. Seguramente al cine, y pienso de pronto en Clint Eastwood dirigiendo películas con casi cien años, le sucede otro tanto.
Hablar, pues, de la “última obra” en arquitectura como un legado aún más elocuente de lo que fue la obra previa supone atribuirle un sentido ficticio. El arquitecto deja planos, maquetas y decisiones inconclusas cuando le llega su hora; pero otros continuarán, corregirán o traicionarán ese legado porque la obra de arquitectura vive en un tiempo misteriosamente desplazado de la vida. Este hecho se repite desde tiempos inmemoriales: a la muerte de un arquitecto medieval le sucedía un aprendiz aventajado, que a su vez no vio la obra concluida. Entre la idea y el edificio concluido se interpone sistemáticamente un calendario ajeno a sus autores: permisos, presupuestos, empresas constructoras, y luego está la muerte, que no avisa.
¿Qué fenómeno se da específicamente entonces en la última obra? De hecho, ¿nos referimos a la última diseñada, la última construida, la última sobre la que su autor tuvo control real? Lo que celebramos como un testamento arquitectónico no es más que una pieza que la historiografía adora leer como tal: un relato que elegimos para cerrar la vida de un arquitecto al que, como las últimas palabras de un moribundo, se le atribuye el prestigio de lo oracular. Pero, para bien y para mal, los testamentos arquitectónicos no existen. Lo importante, si algo importante había que decir, fue dicho a voz en grito en una obra previa.  

Louis Kahn was 73 when he died, alone, in a restroom at Penn Station, on his way back from a site visit. Le Corbusier died at 77, leaving behind, like an unfinished ghost, a pavilion of glass and steel in Zurich. Mies van der Rohe, at 83, never saw the Neue Nationalgalerie in Berlin completed...
In painting, old age reveals itself without compassion: the hand trembles, the gaze tires, and every trace of precision fades. Vasari described without sorrow the loss of mastery in Titian’s final work. History repeated the same with Poussin. Architecture, for its part, can disguise the weakness tied to the senescence of its authors. The decline of an architect hides beneath tons of concrete, glass, and a tireless multitude of people who sustain their energy to the very end. Late works in architecture do not overtly display old age, except through repetition of themes, their emptying out, or their stylization. Surely cinema—Clint Eastwood directing films at nearly a hundred comes to mind—suffers something similar.
To speak, then, of an “ultimate work” in architecture as a legacy even more eloquent than all that came before is to grant it a fictional meaning. When the time comes, the architect leaves behind drawings, models, and unresolved decisions; others will continue, correct, or betray that legacy because a work of architecture lives in a time mysteriously out of sync with life itself. This has been true since time immemorial: when a medieval architect died, a skilled apprentice took over, and he too rarely saw the work completed. Between the idea and the finished building lies a calendar systematically indifferent to its authors: permits, budgets, construction firms—and then death, which never warns.
What phenomenon, then, belongs specifically to the last work? Are we speaking of the last designed, the last built, the last over which its author retained real control? What we celebrate as an architectural testament is nothing more than a piece historiography loves to read as such: a story we choose in order to close the life of an architect to whom, like the final words of a dying man, we attribute the prestige of the oracular. But, for better or worse, architectural testaments do not exist. Whatever mattered—if anything truly mattered—was already shouted aloud in an earlier work.

CALDO DE CULTIVO

“En ocasiones, raramente, solía encenderse el salón al atardecer, y el sonido del piano llenaba la casa, acogiéndome cuando yo llegaba al pie de la escalera de mármol hueca y resonante, mientras el resplandor vago de la luz que se deslizaba allá arriba en la galería, me aparecía como un cuerpo impalpable, cálido y dorado, cuya alma fuese la música. ¿Era la música? ¿Era lo inusitado? Ambas sensaciones, la de la música y la de lo inusitado, se unían dejando en mí una huella que el tiempo no ha podido borrar. Entreví entonces la existencia de una realidad diferente de la percibida a diario, y ya oscuramente sentía cómo no bastaba a esa otra realidad el ser diferente, sino que algo alado y divino debía acompañarla y aureolarla, tal el limbo trémulo que rodea un punto luminoso. Así, en el sueño inconsciente del alma infantil, apareció ya el poder mágico que consuela de la vida, y desde entonces así lo veo flotar ante mis ojos: tal aquel resplandor vago que yo veía dibujarse en la oscuridad, sacudiendo con su ala palpitante las notas cristalinas y puras de la melodía.”(1) 
Me he preguntado muchas veces cuando empezaron a ver, con esos "ojos que ven", Le Corbusier o Kahn o Palladio. Cúales fueron, verdaderamente, esos instantes mágicos. Seguramente a Le Corbusier le ocurrió en su viaje interior a Oriente. Kahn tal vez en Roma, por mucho que antes ejerciese como profesor. Palladio tal vez golpeando piedra o una tarde, después de muchas otras de conversación con Trissino. Ese instante de iluminación puede cambiar una vida. Puede hacernos poetas o arquitectos. Pero ese instante requiere de una caldo. Es decir, requiere calor y sustancia que lo hagan posible. Esa debiera ser la única tarea en un aula: ser cocina. Pero no de proyectos recalentados sino de ese caldo substancial y nutritivo que da pie a lo absoluto.

(1) LUIS CERNUDA, “La poesía”, 1942, Ocnos, El País, Madrid, 2003.

EL AGUJERITO DE LA PARED

Toda pared, a los dos días de haber sido pintada, posee un habitante inevitable fruto de un error de cálculo: el agujerito. Se intenta colgar un cuadro, o el retrato materno o el poster adolescente e, inexplicablemente, se clava en el sitio inadecuado. El agujerito entonces se convierte en un polifemo que nos vigilará por el resto de nuestros días. O hasta el nuevo repintado. El único remedio, como es bien sabido, no consiste en volver a llamar al pintor. Cosa impensable. Sino añadir más y más agujeritos que soporten un cuadro que tape ese recién despertado ojo espía.
El agujerito como actor secundario aparece en la historia del hogar desde antiguo. Desde allí se escucha el otro lado del muro, y ayuda a Vermeer a que sus paredes sean seres ancianos, con pasado, y de un color irrepetible. Los agujeritos que existen tras su mujer vertiendo leche son constelaciones no menos hermosas que las que formaban los agujeritos que soportaban los andamios en el muro este de la capilla de Ronchamp de Le Corbusier. Estrellas domésticas, que una vez suprimidos los cuadros, quedan como un conjunto de perforaciones rellenas de alcayatas, desconchones y sombras y que representan un tipo de huellas del habitar que solo percibimos en los desahucios y las mudanzas. 

Every wall, just days after being painted, inevitably gains a new inhabitant due to a miscalculation: the little hole. When trying to hang a picture, a family portrait, or a teenager poster, it inexplicably ends up in the wrong spot. This tiny hole then becomes a Cyclops that watches us for the rest of our days—or until the next repainting. The only remedy, as is well known, isn’t to call the painter again, which is unthinkable. Instead, it’s to add more and more holes to support a picture that will cover up that newly awakened spying eye.
The little hole, as a supporting character, has appeared in the history of homes for ages. From there, you can hear the other side of the wall, helping Vermeer’s walls appear ancient, with a past, and of an irreplaceable color. The holes behind his wife pouring milk are constellations, no less beautiful than those that held the scaffolding on the east wall of Le Corbusier’s Ronchamp chapel. These domestic stars, once the pictures are removed, remain as a collection of filled perforations, chips, and shadows, representing a type of living footprint that we only notice during evictions and moves.

LA FINGIDA SOLEDAD DEL ARQUITECTO

El arquitecto nunca está solo. “El arquitecto no hace él solo ni la caseta del perro”, decía Javier Carvajal. Ambas fórmulas encierran una verdad acuciante: por mucho que algunos de los protagonistas de la arquitectura de todos los tiempos hayan aparecido ligados a la historia con sus nombres bramantes y poderosos, erguidos frente al mundo como monumentos al genio creador, solos no habrían construido ni un refugio de podencos. Ni Palladio, ni Fischer von Erlach, ni Loos, ni Koolhaas, ni mucho menos, Le Corbusier.
Ahí, en la imagen anda precisamente Le Corbusier, perdido entre personas, cercano al centro, cercano a su primo y mano derecha, perdido entre todo el personal que colaboró en la construcción del edificio del Capitolio de la ciudad de Chandigarh. La fingida soledad del arquitecto, producto de una mentalidad renacentista que hacía de cada artesano alguien nacido bajo el signo de Saturno, está cada vez más lejana de aquel padre mitológico. Nuevos mitos han ido ocupando con el paso de las décadas esa incómoda paternidad. La tecnología, la normativa y la complejidad de la vida han puesto cada vez más de manifiesto que, el del arquitecto, es un trabajo cercano al del confesor, al del obrero de la fábrica de automoción, al del pastor de ganado y al del psiquiatra forense.
El papel del arquitecto se haya entre engranajes cada vez más complejos y hace depender su labor de una especial forma de diálogo. Nada está ya supeditado a su voluntad, ni acaso a la de su cliente o a la de los participantes en la obra, sino a la pura y simple consecución coherente de algo superior. Poco queda del arquitecto como general al mando de un ejército. Poco de aquel arquitecto-director de una cacareante orquesta. Poco depende ya la arquitectura de un arquitecto que mande, organice o dirija, porque al mando de todo se encuentra, siempre fue así, algo superior a él llamado Arquitectura. Y es sabido que de no obedecer sus órdenes calmas, por mucho que se la conjure a gritos, no hará acto de presencia.

SOBRE CÓMO LAS PUERTAS PUEDEN SALVAR VIDAS O PROPINAR COCES

Esos seres pacíficos y aparentemente inofensivos que son las puertas esconden en su alma un espíritu animal. Y se dice esto de las generalmente pacíficas puertas porque a veces se abalanzan sobre los habitantes, propinando coces a quien pasa cerca descuidado. 

En la previsibilidad de su apertura descansa el que las puertas sean tratadas como seres domésticos y mansos. Su correcta apertura puede salvar tantas vidas como uno de esos perros entrenados para las catástrofes. Las puertas abren hacia afuera en previsión de las indeseables y contadas ocasiones en que la gente sale despavorida ante una emergencia o cuando se corre el riesgo de quedar atrapado, sea en una sala de conciertos o en un cuarto trastero. El resto de las veces, que sepamos, las puertas abren hacia dentro para evitar ese mal gesto que es un portazo en la cara. 

Sin embargo hay instantes donde la dirección de apertura de la puerta supone un reto superior, casi moral, porque ese sentido de apertura puede ser leído como un acto invasivo, casi violento. Hace muchos años Quetglas dijo que ese era el principal problema a resolver por Le Corbusier cuando tuvo que proyectar las puertas de un espacio sagrado. ¿Cómo debe abrir la puerta de un santuario? ¿Hacia dentro o hacia fuera? Si fuese hacia el interior, el fiel entraría sin aviso, casi con arrogancia, en el espacio de la divinidad. Por el contrario si abriese hacia fuera, el visitante debiera permanecer a la espera de esa revelación del interior, pasivo, aguardando el permiso de un dios inaccesible. ¿Cómo hacer una puerta que abriera en las dos direcciones a la vez? Le Corbusier responde con una puerta pivotante sobre un eje central. 

Una puerta abierta simultáneamente hacia dentro y hacia fuera es una solución de compromiso, como también tratan de hacerlo esas puertas de los restaurantes que baten en dos direcciones con una ventana que evite el desastre de los platos volando, y como la puerta abierta y cerrada de Duchamp… Una sabia, correcta y magnífica solución de compromiso.

Verdaderamente, la puerta pivotante es una puerta contradictoria y esquizofrénica, pero como esos animales extraños, se hace necesario recordarla, no solo por amor a la diversidad de esa imperceptible y maravillosa fauna, sino porque demuestra que es tarea de la arquitectura resolver los imposibles con esa elegante insatisfacción.

LA PRINCESA ES MODESTA

Del 31 de Octubre al 11 Noviembre de 1955, por primera y última vez en su vida, Le Corbusier visita Japón. El viaje es dedicado principalmente a cuestiones relacionadas con el encargo del Museo de Arte Occidental en Tokio. Al contrario que otros arquitectos europeos maravillados con la arquitectura tradicional, él apenas parece descubrir allí nada emocionante.
En un apunte del viaje, seguido de un lacónico texto, anota sobre el umbral de la casa japonesa: “una piedra amplia sirve de escalera”.
Sin embargo, ese umbral condensa para el observador interesado, matices sobre los que conviene detenerse. El paso del espacio exterior al interior, se da con ausencia de la puerta como nosotros la entendemos. Solo por medio de una lenta sucesión de pequeños eventos se anticipa el paso de un universo a otro.
Al principio, se trata solo de unas piedras irregulares en el camino. Se haría difícil distinguir si forman parte o no de la naturaleza si no fuera por cierta cadencia en su colocación. Son piedras apenas tratadas. Apenas son rugosas, aunque hay que caminar con cuidado sobre ellas. Con todo, las últimas son diferentes; se alejan del suelo, aumentan su tamaño o cambian de color. Aunque no se han tallado, se convierten en esa escalera amplia de la que hablaba, casi sin atención, le Corbusier.
Exactamente antes de esa penúltima piedra que ya podemos decir que es una “piedra civilizada” -puesto que se ha pulimentado su superficie horizontal-, el alero de la casa sale a nuestro encuentro, protegiéndonos de la lluvia y el sol.
Antes de llegar al nivel de la casa, aparece un peldaño de madera. El último escalón. Se ha superpuesto ligeramente al anterior de piedra. La madera suena diferente, es un peldaño perteneciente a otro mundo, donde las cosas están manipuladas y existe la construcción. Allí, el habitante se sienta para descalzarse. No es un suelo frío. Puede dejar su calzado sobre el anterior espacio de piedra pulida.
Aparece tras ese último peldaño, lejos del suelo, la plataforma de entrada; espacio cubierto pero exterior; prácticamente un híbrido entre la galería y el porche occidental. Tras él un ligero panel de madera y papel. Esos paneles son deslizantes, sin otro sonido que un sordo roce de la madera que protege el espacio de los tatamis. Sucesivos paneles y estancias van construyendo un universo de sombras hasta las piezas centrales de la casa. Tanizaki hace un elogio de ese espacio central de estancia, donde la sombra es la constituyente primordial del espacio.
Toko no ma, Shōji y tantas otras palabras ajenas a nuestra cultura, no hacen sino alejarnos de la profunda sabiduría que una entrada así, encierra.

LA CABAÑA DEL ARQUITECTO

El "dejadme sólo" del torero, el "si me queréis irsen" de la folclórica y la construcción de la cabaña del arquitecto comparten el mismo territorio existencial: la necesidad de tranquilidad acompañada de entrega, esperanza y coraje. 

En el particular Cabanon construido por Le Corbusier en la costa Azul, apenas una caja de tres por tres metros, el pintor francés se retira del mundo con el mismo ansia de silencio que un monje laico. Desde allí volverá a su oficina de París, rejuvenecido. Estar en medio de la naturaleza marina para volver a la ciudad cargado de fe en sus posibilidades (las propias y las de la ciudad) resulta necesario.

Ese mismo impulso es el que anima a Steven Holl a permanecer en la suya. De espaldas, arropado por una caja no mayor que la de Le Corbusier, desde donde se asoma a un paisaje de soledad. Frente a una oficina que cuenta con secretarias, arquitectos, administrativos, técnicos y especialistas en marketing, el "dejadme solo" es una necesidad. Permanecer sólo, no es un acto torero de mera valentía, supone rechazar momentáneamente toda ayuda subalterna. Sólo en soledad se puede pensar en la tarea que ahora nos apura y para ello basta con unos medios reducidos. Y uno mismo apretando los dientes. 

   

LENGUAJES DE LA ARQUITECTURA

La arquitectura tiene la obligación de explorar y depurar sus modos de expresión. Este deber se extiende desde lo constructivo a lo gráfico y atañe al modo en que desarrolla incluso sus teorías y su lenguaje escrito.
Existe, quiero pensar, una correlación entre el modo en que el arquitecto escribe y el modo en que construye. En las maneras de Le Corbusier en su Hacia una Arquitectura, y su lenguaje imperativo y urgente, entenderemos el advenimiento de una modernidad algo ansiosa y acelerada. Las prisas y el tono estaban justificados, pero su lenguaje grandilocuente resulta hoy tan áspero como sus muros de hormigón.
En el caso de Mies Van der Rohe, lo lacónico y escueto de su gramática, lo seco de su forma de expresión y la brevedad de sus frases son un fiel reflejo de su obra. Este juego puede extenderse a Venturi, siempre encantador, ocurrente, culto e irónico en sus escritos, a Koolhaas, indisociable de su impactante y ácido tono periodístico, y al carácter sesudo y subjuntivo de Moneo. En un análisis literario de sus obras encontramos trazos de sus modos de pensar. El estilo allí es algo más que mera forma de expresión.
Durante los años noventa, leer a Eisenman era tan insufrible como los giros y retorcimientos de su arquitectura. Tan insufrible y hosco como leer al mismo Derrida. Hoy, la impositiva sombra "woke" crece sobre lenguajes prestados por Bruno Latour. El mero hecho de tener que soportar una esclerosis de la gramática, de una omnipresencia politicoide que exalta la convivencia de entes biodiversos y la diferencia como único valor parece el único lenguaje posible. Hasta ahora, sin embargo, lo pintoresco de ese esfuerzo lingüístico importado del mundo anglosajón no sirve para producir ninguna obra significativa de arquitectura que lo acompañe de modo acompasado. Es decir, no hay quien encuentre "plataformas de interacción transescalar donde la gobernanza devenga en una coexistencia multiespecie" a la altura de esa retórica. Y eso si que resulta un peñazo. Que lo sepáis.

Architecture has the obligation to explore and refine its modes of expression. This duty extends from the constructive to the graphic and pertains to the way in which it even develops its theories and written language.
In the best-case scenario, there is a correlation between the way the architect writes and the way they build. In Le Corbusier's Towards a new Architecture, with its imperative and urgent language, we understand the arrival of a somewhat anxious and accelerated modernity. The rush and tone were justified, but his grandiloquent language now feels as harsh as his concrete walls.
In the case of Mies Van der Rohe, the laconic and terse grammar, the dry form of expression, and the brevity of his phrases are a faithful reflection of his work. This game can extend to Venturi, always charming, witty, cultured, and ironic in his writings, to Koolhaas, inseparable from his striking and acidic journalistic tone, and to Moneo’s serious, subjunctive character. In a literary analysis of their works, we find traces of their way of thinking. Style there is more than mere form of expression.
In the 1990s, reading Eisenman was as unbearable as the twists and turns of his architecture. As unbearable and grim as reading Derrida himself. Today, the imposing 'woke' shadow grows under the cover of languages borrowed from Bruno Latour. The mere fact of having to endure a sclerosis of grammar, an omnipresent political discourse that exalts the coexistence of biodiverse entities and difference as the only possible language seems inescapable. So far, however, the quaintness of this linguistic endeavor imported from the Anglo-Saxon world has failed to produce any significant work of architecture that rhythmically aligns with it. In other words, no one has yet stumbled upon 'trans-scalar interaction platforms where governance unfolds into multispecies coexistence' that actually live up to such rhetoric. And that, my friends, is a proper drag. Just so you know.

LA ARQUITECTURA COMO SIMBOLO

La primera obra del futurismo fue, según el vehemente Marinetti, la fábrica de automóviles Fiat en Turín, del desconocido pero importante arquitecto Giacomo Matte Trucco. 

La única obra reseñable de Matte Trucco centró la atención de la modernidad de tal modo que nadie que se considerase moderno dejó de subirse a su cubierta con el mismo ánimo con que se recibe un auténtico bautismo. La pista de pruebas de los Fiat y la fábrica bajo ella fue tremendamente influyente para Le Corbusier, quien se retrató allí conduciendo con la fe y el entusiasmo de un frenético héroe moderno. Y eso que sobre esa pista apenas se pudo circular nunca a más de 60 Km por hora dado lo apretado de sus curvas. 

Ningún otro edificio logró representar con mayor plenitud la modernidad que encarnaba el automóvil y los nuevos tiempos que aquella fábrica de automóviles. A pesar de la innegable familiaridad y la mayor eficacia espacial lograda para la fabricación de los modelos Ford, por parte de Albert Kahn, en Detroit. 

Quizás ese remate superior, igual que la corona de laurel con que se encumbraba a los héroes clásicos, -citando malévolamente lo dicho ya por Banham y Persico-, hacía de aquella construcción algo más que una fábrica: la fabulosa imagen de la modernidad. El edificio pasó de inmediato a los manuales de la historia de la arquitectura. Y junto a él, el mito del automóvil como signo puro, como bisturí con el que extirpar las formas, los capiteles y los órdenes del pasado. 

Desde esa recién despertada sensibilidad del automóvil cabe entender las propuestas de Ludwig Hilberseimer, o del mismo Le Corbusier y el plan Voisin, la coincidencia de los nombres de los automóviles Citroen y de sus casas Citrohan, o incluso el acceso curvado de la Villa Saboya... El automóvil de 1900 era algo tan hermoso como “la victoria de Samotracia”; algo tan hermoso como el Partenón. 

Hoy las imágenes de aquellos automóviles parecen reliquias y objetos de museo, passé, mientras que la arquitectura ha envejecido con elegancia... Contemplado con la perspectiva del tiempo, aquella fábrica y esa pista de pruebas de Matte Trucco representan aun, no ya tanto una imagen del lento automóvil o de su antigua modernidad, sino de la fastuosa capacidad de la propia arquitectura para producir los símbolos con que retratar una época, (y como Robert Venturi mintió sin tapujos cuando proclamó como una conquista de la posmodernidad "el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica").

TEORÍA DE LA REJILLA

Hay dos modos canónicos de desmaterializar un muro. El primero es convertirlo en una sucesión de columnas, más o menos apretadas. El segundo es pintarlo. Buscar ejemplos de ambos es un ejercicio tan extenso como la propia historia de la arquitectura. (Grecia es la historia de un muro aligerado en forma próstila y adintelada. Roma convirtió ese muro en arcos. Y así podemos llegar hasta hoy mismo). El segundo caso es la historia de la pintura. El soporte del muro mantiene vivo hasta hoy La escuela de Atenas de Rafael, tanto como La última cena de Leonardo. La pintura sobre el muro disuelve su peso e importancia. (Que se lo digan al mural perpetrado por Le Corbusier en la casa de Eileen Gray).
Sin embargo, frente a esos dos modos canónicos de destruir el muro, existe una tercera forma, generalmente desapercibida, que es la introducción de rejillas. El muro sufre entonces un fenómeno parecido al de la madera con la carcoma. Se va horadando en su seno con un elemento extraño, del que su exterior acaba siendo la vulgar superficie perforada de aluminio o acero. La función de esa rejilla es habitualmente que algo ventile. Es el final de un conducto invisible que asoma o el comienzo de un hueco que aspira a dejar pasar el aire a un lugar ignoto. Curiosamente, la rejilla, diminutivo amable de reja, cuya etimología está ligada a rēgŭla, que significa regla, y que a su vez deriva de rēx (rey) y rēgĕre, ha terminado por ser, en su mayor uso, un mordisco secreto a una pared y nada que tenga que ver con la nobleza de su origen.
Las rejillas, por mucho que se haga el esfuerzo por dotarlas de cierta dignidad, no poseen el estatus de las rejas. Son un apaño necesario, pero exigen siempre una estrategia de disimulo, un encaje con el despiece, un sobreesfuerzo en el diseño nada fácil de resolver. Las rejillas, como los virus, tienden a proliferar en el muro, haciendo de él un auténtico cuadro. Las rejillas son vocacionalmente un descontrol. Amansar su aparición, pastorearlas por el muro, requiere de una coordinación entre los oficios, de una prevención y anticipación verdaderamente sobrehumanas.
Curiosamente, nunca antes el muro ha estado tan lleno de estas rejillas en la historia como hoy en día. (Incluso los suelos y los techos están plagados, en la arquitectura contemporánea, de estas superficies que ocultan huecos como hacen los trileros). Tal vez sea cosa del mundo de nuevas disciplinas que participan del hacer de la arquitectura las causantes de su proliferación, pero el muro hoy se ve sometido a esta tercera forma de demolición tecnológica que nos hace cuestionarnos, incluso, si existe la necesidad de muros mismos. O si acaso las rejillas hacen las veces de su esquela arquitectónica.
  

There are two canonical ways to dematerialize a wall. The first is to turn i into a series of columns, spaced more or less tightly. The second is to paint it. Looking for examples of both is a task as extensive as the history of architecture itself. (Greece is the story of a wall lightened in a prostyle, post-and-lintel form. Rome transformed that wall into arches. And so we can trace the evolution all the way to the present day.) The second case is the history of painting. The wall as a support keeps alive to this day The School of Athens by Raphael, as well as The Last Supper by Leonardo. Painting on a wall dissolves its weight and importance. (Just ask about the mural executed by Le Corbusier in Eileen Gray’s house.)
Yet, alongside these two canonical modes of wall destruction, there exists a third form, usually overlooked: the introduction of grilles. The wall then experiences a phenomenon similar to that of wood attacked by woodworm. It becomes perforated from within by a foreign element, leaving its exterior as nothing more than the plain, pierced surface of aluminum or steel. The purpose of such a grille is usually ventilation. It is either the end of an invisible duct peeking out or the beginning of an opening that aims to let air into some unknown space. Curiously, the grille—a diminutive, gentle term derived from reja, whose etymology traces back to rēgŭla, meaning rule, itself derived from rēx (king) and rēgĕre—has come to be, in most of its uses, a secret bite into a wall, nothing to do with the nobility of its origin.
Grilles, however much effort is made to give them dignity, do not possess the status of bars. They are a necessary patch, but always demand a strategy of disguise, a careful fit with the paneling, an overexertion in design that is far from easy to resolve. Like viruses, grilles tend to proliferate across the wall, turning it into a veritable tableau. Grilles are, by vocation, an unruly element. Taming their appearance, shepherding them across the surface, requires coordination among trades, foresight, and anticipation of almost superhuman proportions.
Curiously, never before in history has a wall been so full of these grilles as it is today. (Even floors and ceilings in contemporary architecture are riddled with these surfaces, hiding openings like street magicians hiding their tricks.) Perhaps it is the influence of new disciplines participating in the making of architecture that has driven their proliferation, but today walls are subjected to this third form of technological demolition, forcing us to question whether walls themselves are even necessary. Or perhaps grilles serve as their architectural obituary.

“LA RAMPA UNE, LA ESCALERA SEPARA”

Frente a lo que generalmente se cree, la primera ocasión en que Le Corbusier empleó una rampa en su arquitectura no fue en ninguno de sus más blancos y modernos proyectos, sino en un temprano matadero para la Société Nouvelle du Froid Industriel. Y aunque con tales antecedentes cabía hacer perder algo de glamour a todas las rampas que vinieron después, no fue así. Sobre tan admirable invento revivificado para la causa moderna recayó la posibilidad de ser la costura espacial por antonomasia (sin contar con la mecánica artificial del ascensor). Tras la rampa vino su corolario: la “promenade architecturale”. Tal llegó a ser la fe en la rampa como mecanismo de unión pura que, por oposición, Le Corbusier declaró la escalera como su contrario dialéctico.
Pasados casi cien años de esa primera rampa hay quien ha dado su invento como algo obsoleto, caduco. La rampa y su sobrino bastardo, la escalera mecánica, se han empleado de hecho como arma para cometer algunos de los mayores asesinatos espaciales del siglo XX. Cualquier arquitecto moderno llegó a colgarse una rampa de su arquitectura, como un militar una medalla. Fuese o no necesaria. La rampa en el pasado resultó de utilidad a la arquitectura por motivos variados: desde los ceremoniales, para el ascenso de animales, para vencer una topografía inhóspita o por motivos de pura construcción. La rampa hoy, antes que todo aquello, se ha convertido en el costoso apéndice consumidor de espacio de las normativas de accesibilidad, en el paisaje natural del tránsito de vehículos en aparcamientos y en un símbolo de modernidad para los estudiantes más jóvenes (que no dejan de emplearlas, junto a la cubierta plana, como señal de su incipiente pertenencia gremial).
Esta decadencia de la rampa en los últimos tiempos ha encontrado una interesante salvación parcial, precisamente al ser llevadas al extremo contrario, a su exceso. Una vez que todo es rampa y continuidad, un suelo que se extiende sin fin ha sido la oportunidad de que aparecieran abundantes episodios oblicuos a finales de siglo. Sin embargo y sin llegar a tales extremos conviene recordar que el noble uso de la rampa sigue ofreciendo la posibilidad de paseos indecibles y verdaderamente continuos para ascender o descender desde un punto situado a diferente altura. Que la rampa es un colocar los ojos en una dirección y por tanto una ventana encubierta. Que la rampa es un suave espejo del cuerpo del habitante en movimiento.
Que la rampa es, a fin de cuentas, el último peldaño que quedaba por bajar al concepto de espacio moderno antes de ser aniquilado del vocabulario de la arquitectura de fin de siglo. Quizás el último resto arqueológico de la modernidad.

JARDINERÍA CUBISTA

En una esquina insignificante de una casa olvidada de Robert Mallet-Stevens, la Villa Noailles, otro olvidado, Gabriel Guevrekian, plantó un jardín cubista allá por el tiempo en que el cubismo era la energía plástica por excelencia.

Ampliada sucesivas veces, esa casa fue una de las obras premonitorias del movimiento moderno que antes cayó en el olvido. En Francia, lo que el cubismo era al arte, Le Corbusier lo era a la arquitectura moderna; todo lo demás estaba fuera. Tal vez eso explique su olvido sistemático hasta que hace apenas 30 años fue adquirida por el gobierno francés y declarada monumento histórico.

La biografía del autor de este pequeño jardín, Gabriel Guevrekian es, cuanto menos, pintoresca. Guevrekian, arquitecto turco, trabajó entre otros con Hoffman, Le Corbusier y Gideon. Si como arquitecto apenas ha tenido trascendencia, salvo por su notable participación el los primeros CIAM, sin embargo sus tres jardines más conocidos, le han convertido en uno de los pioneros del paisajismo contemporáneo.

Aquí, en una propuesta seguramente ajena a lo que se entiende por verdadero cubismo debido a la forzada composición axial y a la simetría, el suelo y los recuadros vegetales hacen sin embargo del caminar una tarea cercana a un subversivo equilibrismo. La postura del cuerpo y la necesidad de resituar a cada paso los pies y la mirada, proveía, al menos teóricamente, de la necesaria fragmentación visual cubista.

Con el tiempo, no obstante, no localiza en ese punto su valor, sino en una composición que se establecía sobre una jerarquía ajena a los cánones clásicos. Geometrízar los trazados, componer macizos y obviar los decimonónicos efectos pintorescos de la naturaleza, ya era un paso. Cuando la modernidad no tenía referencias, una manera de serlo, indudablemente, era serlo por oposición.

LA PUERTA DEL PINTOR

 

La puerta del pintor, la diseñada por el pintor me refiero, es bien diferente a la puerta ideada por el arquitecto. Uno y otro habitan un mundo de intereses contrapuestos y hasta contradictorios.
Matisse, pintor cósmico, ante el encargo de la Chapelle du Rosaire de Vence hizo algo más que contentase con pintar sus paredes. Lo hizo todo. Incluso esta puerta calada, con su pomo y su celosía hermosa para introducirnos a su luz y color interior. Matisse consideraba esta obra como el culmen de su carrera. En los últimos años de su vida, las pruebas de color de los vitrales, los trazos de las paredes y el conjunto supusieron para él un reto. Algunas de las observaciones sobre la capilla resultan inolvidables: recomendaba su visita las mañanas de otoño debido a los matices de luz que adquiría el conjunto eran óptimos, en ese momento, para apreciar la belleza tonal. Algunas de las pruebas de los vidrios para las ventanas fueron descartados por ser de colores demasiado puros. El verde, el amarillo que entra por los huecos de las ventanas sirven para sugerir, como por arte de magia, el ausente color rojo...
Un monumento a la sensibilidad cromática y pictórica. Pero, sin que suponga un menoscabo de su belleza, poca cosa para una puerta desde el punto de vista de la arquitectura. (Que prestaría atención a si una puerta debe invadir un lugar sagrado al abrirse, a su tamaño y a su peso, a la postura en que quedaría el cuerpo de quien la usara y si se necesitaría, antes de entrar, un espacio de subida, como hace siempre, por ejemplo, Le Corbusier en las puertas de sus iglesias)  

The painter's door, the one designed by the painter, is quite different from the door conceived by the architect. Each inhabits a world of opposing and even contradictory interests.
Matisse, a cosmic painter, when commissioned for the Chapelle du Rosaire in Vence, did more than just paint its walls. He did it all. Including this intricate door, with its handle and beautiful lattice, invites us into its inner light and color. Matisse considered this work to be the pinnacle of his career. In the last years of his life, the color tests for the stained glass, the brushstrokes on the walls, and the overall composition posed a challenge for him. Some of his observations about the chapel are unforgettable: he recommended visiting it on autumn mornings, as the interplay of light and hues reached optimal levels for appreciating the tonal beauty. Certain glass samples for the windows were discarded for having colors that were too pure. The green and yellow streaming through the window openings seemingly conjured the absent red color, almost like magic...
A monument to chromatic and pictorial sensitivity. However, without diminishing its beauty, it is a minor matter for a door from the architectural point of view. (One that would pay attention to whether a door should intrude upon a sacred place upon opening, to its size and weight, to the posture in which the body of the user would be left, and whether a rising space would be needed before entering, as is always done, for example, by Le Corbusier in the doors of his churches).

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UNA VENTANA DE PERROS

Apenas a medio metro del suelo, un hueco sobre una tapia que cierra una propiedad en Suiza, no ha dejado de provocar sorpresas a los paseantes. 

Ese hueco es una simple ventana para un perro. Al otro lado del muro unos peldaños de hormigón, sirven para que el animal se pueda encaramar y contemplar la vida pasar. Tal vez incluso disfrutar de un ladrido y el consiguiente respingo de aquel incauto que pasee sus cercanos tobillos. 

Desde el interior el hueco se abocina y el conjunto, con esos peldaños, forman una anómala escultura. Bajo esta breve escalera en realidad hay espacio como para que el perro pueda resguardarse. Toda la tapia en su cara interior protege con un alero el recorrido de ese particular habitante a lo largo del muro. 

Al otro lado de la propiedad, casi a eje con ese hueco, existe una ventana construida con proporciones semejantes, aunque de diferente tamaño, para contemplar el lago que se extiende en su frente.
En realidad una ventana para un perro es una operación muy sencilla desde el punto de vista de la arquitectura, pero nada desde la complejidad de la vida. El conjunto del perro y la tapia forman un completo sistema de intimidad. El muro está protegido por un ladrido amenazante y a su vez éste cobija al animal. El mecanismo combinado representa un muro en su sentido más profundo. Este muro protege, doblemente. 

Se encuentra en la casa que Le Corbusier erigió para su madre al borde del lago Leman.

MONTAJE

Con el paso de los años al arquitecto le ha resultado doloso mantener en funcionamiento la pesada maquinaria del montaje. Porque el montaje es una herramienta correosa en la que se invirtieron fortunas en el pasado, pero tan delicada e incómoda de manejar como las antiguas máquinas de copiar planos de amoniaco. (Nadie sabe ya que máquinas así, junto al del tabaco, conformaban el olor más auténtico de los viejos estudios de arquitectura). 

Desde el cine, a las “cadenas de montaje” industriales, al ensamblaje artístico, el primer y substancial sentido de este proceso es equivalente: solo se trata de unir partes mayores y más pequeñas. Sin embargo en arquitectura la máquina de montaje es vista como algo del pasado, porque el montaje es difícil y parece que no ofrece rentabilidad. Aunque sea un arte tan necesario como el de la composición. Aunque los ruidos que se producen en la arquitectura gracias a su olvido o a su perfecto engrase transmitan mensajes valiosos. 

Igual que pasa en el cine. 

Eisenstein, decía que el montaje de una película no era tanto un problema de una secuencia de segmentos cuanto el logro de su simultaneidad. Tarkosvski decía por su parte que por las características del material ya filmado iba emergiendo el propio montaje. Como si en realidad, cada una de las piezas ya llevase aquel sentido de simultaneidad en su seno. Para uno, el montaje era cuestión de ritmo, para otro, de veracidad. (Igualmente Kahn o Lewerentz dirían que de alguna manera las peculiaridades de esos fragmentos ya están contenidas en las partes que se montan. Le Corbusier incidiría sobre el ritmo espacial de esas situaciones orquestadas como secuencias...) 

En realidad no importa el desacuerdo, puesto que para todos era algo inexcusable y central ya que en el montaje se sustanciaba el mensaje global y tomaba cuerpo la verdadera idea de una obra. 

La verdad es que la fe en aquella maquinaria del montaje no ofrece, a la vista de la actualidad, una rentabilidad contante y sonante, a pesar de que en la unión, sea de un coche, una película o la misma arquitectura, cualquiera puede ver que el montaje aporta una sensibilidad superior a la lograda por la mera suma de sus partes. O dicho de otro modo, aunque efectivamente ni aporta una cualidad, ni la subraya, simplemente, el montaje la permite aflorar. 

Y eso no es poco. 

El montaje es una maquinaria de “sacar a la luz”. Valiosa para quien esté interesado en extraer valor de esas profundidades que se producen en las uniones de las cosas, al juntar con oficio materias diversas o al ingletar la vida con la realidad. Es decir, el montaje es una especial maquinaria de trabajo vertical, como lo son las poleas de los pozos o como los ascensores de las minas. Esas máquinas, que son de la familia del mismo proyectar, son las que alimentan a la arquitectura de lo profundo.