UN PEQUEÑO DESVIO

Cultivar un campo tiene su misterio. Cada vez que el agricultor se enfrenta al momento de la siega tiene que conducirse para no perder ni una gavilla mientras evita los accidentes del terreno. En esa tarea puede que el desvío provocado por un seto de árboles o una piedra no sean una gran molestia, sin embargo el esfuerzo por no perder la línea recta libra ese trabajo de todo posible rastro de automatismo. En este caso además ese obstáculo facetado y denso dispuesto artificialmente en mitad del campo supone un poderoso recordatorio biográfico. 

La capilla dispuesta entre el cultivo como un exvoto recuerda a su propietario el íntimo motivo de su construcción. Erigida como acto de fe y agradecimiento del campesino a San Niklaus von Flüe (conocido localmente como Hermano Klaus) al haber superado una difícil enfermedad cardiaca, el ligero giro del volante a la hora de recoger el forraje puede que sea una jaculatoria mejor que la propia capilla proyectada por Peter Zumthor. 

Mientras y para los demás, esa pieza interrumpe con su verticalidad la línea del horizonte. Como si su fin no fuese otro que el desviar la normal marcha de la vida de cualquiera que pase por allí.

LA VOCACION DE LA MATERIA

“El ascensor desea ser ardilla que sin esfuerzo trepa al árbol” dice ese gran inventor de conexiones que es Agustín Fernández-Mallo. Hace mucho Louis I. Kahn, se pronunció en términos semejantes en relación a los ladrillos, y hasta mantuvo una conocida y provechosa entrevista con ellos en la que confesaban su propensión a formar arcos y muros. Kahn también había sonsacado a la cocina su voluntad de ser un cuarto de estar y al dormitorio la suya de “ser una casita en si misma”(1)… 

¿Por qué quieren las cosas ser algo distinto de lo que son? ¿Es por ellas o son un espejo del hombre? 

Las cosas sueñan ser. Tienen trasdós.

Y en eso la arquitectura puede ser de ayuda. 

La vocación de la materia es “cobrar vida gracias a la belleza”. La del cedro crecido al sol de la montaña es ser viga del templo. La del acero es mostrar su ligereza y energía... La del hormigón ser el molde que le prestó su forma… Las grandes figuras de la historia han ahondado en esos territorios cuando aparecían ante sus manos nuevas técnicas o materias. Sin embargo aun quedan continentes inexplorados.

¿Quién se ha ocupado del la otra cara de esos elementos secundarios, los más desconocidos o menores? ¿Cuál es la vocación de un felpudo, el dintel de una puerta, de una encimera de cocina o de un simple bordillo? Es ahí donde puede ayudar hoy cada arquitecto. La tarea es, aun, ingente. No es menor hacer que los sueños de las cosas tomen su verdadera forma.

(1) Latour, Alessandra. Louis I. Kahn. Escritos, conferencias y entrevistas, Ed. El croquis, El Escorial, 2003, pp. 66.

EL RESPETO COMO EXCUSA

Nadie puede oponerse al totalitarismo de la palabra "respeto". Como sucede con la palabra, "amor", ambas se han vuelto una excusa para casi todo. “Historias de amor son todos los crímenes y no hay acto, por abyecto que sea, sin justificación amorosa” decía Félix de Azúa hace años sin que nadie le escuchara. Hoy en arquitectura, en aras del “respeto”, sea eso el edificio colindante, el sitio o el detalle, se proyectan y erigen todo tipo de atrocidades. 

"Respeto", el verdadero, el que proviene de “respectus”, de la ‘acción de mirar atrás’, afecta a los ojos y a la mirada antes que ser una mera sumisión formal. Por eso el respeto no se mantiene solo girando el cuello para ver qué hay a nuestras espaldas, sino usando los ojos con una determinada intensidad. El "respeto" no es, por tanto y tal como se entiende habitualmente, algo que tenga que ver con la imitación del vecino, sean eso sus huecos, la altura de su cornisa, su materia, sus colores o sus soluciones constructivas. El "respeto" a un entorno en nada se asemeja a rendir pleitesía o en someterse a lo existente, porque ese concepto no pertenece al universo del servicio ni del camuflaje, sino al del mirar las entrañas, por sucias o sanguinolentas que resulten.

“Hay el amor y el respeto por la materia” decía el escultor Fausto Melotti en un precioso librito de aforismos. “El amor es una pasión; puede convertirse en odio: drama vivificante para un artista artesano. El respeto es como una separación legal: la materia exige sus derechos y todo termina en una gélida relación. El verdadero artista no ama ni respeta la materia: la materia está siempre `a prueba´ y todo puede terminar siempre de la peor manera.”. Melotti, olvida decir que el respeto no es algo que se “mantiene” sino que se “logra”. Y que el único importante, al menos para el arquitecto, es el que brota en dirección contraria: desde el sitio, el vecino o el paisaje hacia la obra. Es decir, cuando la obra se "gana" su respeto. 

SOBRE EL CIELO RASO

 

Los terraplanistas, cuyo número crece últimamente como hongos, tarde o temprano tendrán que enfrentar sus creencias, no tanto con la ciencia y los hechos presentados por los que piensan que la tierra es redonda, sino con su única y verdadera contrareligión, la de los “cielorrasistas”. 

La potencia evangelizadora del “cielorraso” está en el hecho de su callada pero evidente extensión mundial. Es ese techo plano, liso y a menudo encalado, casi como una especie de budismo seglar de los cuartos, quien emite uno de los mensajes más elocuentes y serenos de la vida diaria. Con su silencio franciscano y austero el cielorraso nos dice que en la habitación, entre el bullicio de lo que sucede en su interior, siempre hay algo el calma. 

Aunque dicho esto, eso no significa que no esconda sus contradicciones. (Como por otra parte sucede con toda religión que se precie de ofrecer algo trascendente). Si estamos de acuerdo en que lo raso es lo despejado, lo que permanece libre de obstáculos, ¿por qué entonces cuando se dice que alguien duerme “al raso” se entiende que lo hace sin techo, es decir, a la pura y dura intemperie? ¿Acaso la bóveda celeste es igual de plana que un cielorraso? ¿Acaso no está suficientemente llena de cosas? 

El cielorraso es llamado por muchos falso techo, aludiendo con ello a la poca fiabilidad que merece. Pero se olvidan que el falso techo no tiene porqué ser sustancialmente algo liso y despejado. El falso techo puede adquirir formas de lo más ornamentadas. (De hecho el rococó no era otra cosa que un arte decorativo de falsos techos, pero no de cielorrasos). 

¿Es posible dormir al raso bajo un cielorraso? (Mantegna en la “Cámara degli Sposi” demostró que sí) ¿Es todo esto solo un tonto juego de palabras o se trata de algo más serio? 

¿Se acuerdan cuando Le Corbusier se inventó aquella diabólica estructura “dominó”? ¿No era perverso convertir el techo de una estructura de hormigón en un cielorraso? ¿No era retorcido y contranatural evitar que hubiese vigas a la vista? ¿Se debía todo ese esfuerzo por alisar sus techos en un capricho para luego poder colocar las paredes donde le diese la gana sin depender de tan incómodos descuelgues estructurales? Los cielorrasos, no se olvide, cuestan. Pero esa ansiada lisura algo de bueno tendrá que tanto se persigue en aras de la libertad de lo que sucede bajo ella. 

Aunque puede que le estemos dando tanta importancia a esto solamente porque de algún modo forma parte de nuestro ser diario. El cielorraso es el último paisaje que vemos justo antes de cerrar los ojos, desde lo más mullido de nuestras camas. Y sobre ese paisaje iluminador tomamos muchas más decisiones en nuestra vida de las que parece.

Puede que por eso, frente a la religión del cielorrasismo, ningún insomne terraplanista tiene nada que hacer.

REFLEJOS INESPERADOS

Si desde que existen como objetos, los espejos tienden a situarse sobre las paredes, y por tanto son un eco de nuestra presencia, el situarlos en lugares inesperados ofrece vistas a nuevas significaciones y abismos. Por eso y puestos a hacer cosas que nos saquen de los estrechos márgenes por donde circula la vida, dedicarse a colocar espejos en lugares inusuales permite agrandar las casas una barbaridad. Aldo Van Eyck y Achille Castiglioni lo sabían bien. Y ni que decir los arquitectos de las albercas árabes. 

Todo niño en su infancia descubre que un charco tras la lluvia abre un abismo al que uno se asoma como a una ventana. Ese espacio puede ser un hueco misterioso o un trozo del cielo caído. Un espejo en el suelo de una casa se convierte en un balcón que no requiere de barandillas. Entonces podemos imaginar el debajo de las casas como si cada forjado tuviese sótanos ocultos. TEd'A Arquitectes han rodeado un pilar con un espejo en su contacto con el suelo, liberando su pie y haciendo que parezca colgado, libre de ataduras en un crecimiento sin fin. 

Narciso sabe bien que el agua refleja horizontalmente y hacia arriba. En dirección contraria el espejo se vuelve algo amenazador. Los espejos dispuestos en el techo, en realidad, no son objetos que abran ventanas o abismos sino que se limitan a ser el signo de una vulgar perversión. (Y no solo los dispuestos en un espacio donde haya una cama bajo ellos). Su monstruosidad radica en que nos colocan en un boca abajo interminable, pero sobre todo, en que no paran de derribar cada una de las miradas lanzadas hacia lo alto, ofreciendo solamente en su rebote, suelos, suelos y más suelos. 

Ni siquiera con los espejos escapamos a esa ancestral memoria de la gravedad que todos llevamos arraigada en algún lóbulo del cerebro o algún recóndito cromosoma. Puede que en realidad todo esto suceda porque algo de la magia de los espejos va con nosotros mismos.

PELIGROS DEL "VER A TRAVÉS"

La magia de los rayos X puso al descubierto – y la palabra descubrir pocas veces tiene mejor uso – un mundo de interioridades libre de la agresividad de la disección o el desmontaje médico o mecánico. Beatriz Colomina ha postulado que los rayos X y la ultradesnudez que ofrecía está directamente relacionada con el despojamiento de la arquitectura moderna de Mies Van der Rohe y los esqueletos transparentes de sus torres. Aunque para la arquitectura de principios del siglo XX la radiografía se constituyese en una simple metáfora, el alcance del “ver a través” se convirtió en un impulso irrefrenable, en una idea fija, que como la propia radiación, impregnó el cerebro de cada arquitecto penetrando hasta sus últimos rincones. 

Desde entonces la idea de “ver a través” ha permanecido instalada en las entrañas de la modernidad, gracias, entre otras cosas, al vidrio, al cubismo y a disquisiciones como las de la “transparencia literal y fenomenal”. Para el arquitecto aquel mirar “a través” ofrecía una ligereza implícita, la separación sustancial de cerramiento y estructura y una forma de exhibición sin límites. Sin embargo ese modo de ver estaba cargado de peligros sobre su propia mirada y sus propios instrumentos. Las radiografías mostraban el limitado universo de la dureza de los tejidos, pero no la total complejidad de la vida oculta en el interior. Si para la medicina esto estuvo claro muy desde el principio, no sucedió lo mismo para la arquitectura. Pasados más de cien años aquel mito del “ver a través” que ofrecían los rayos X permanece arraigado en los ojos y los modos de trabajo de esta profesión ¿El ejemplo más palpable? Se sigue pensando en el proyectar como algo capaz de abarcar la complejidad del mundo. Continuamos soñando que con nuestros rigurosos planos, modelos y maquetas se resuelve la vida de los habitantes en su total complejidad. Sin embargo fuera del proyecto se queda, siempre e inevitablemente, tanta información, tanta existencia, como queda fuera de la más modesta radiografía. 

Por eso el día en que el arquitecto asuma la limitación de ese “ver a través” del proyectar supondrá una verdadera liberación. A fin de cuentas éste solo se ocupa de hacer recipientes para lo imprevisto.

LA DISTANCIA ENTRE DOS ...

La cosmología se ocupa con entusiasmo ilimitado de la distancia entre galaxias, estrellas y planetas. La física y la química lo hacen de las distancias infinitesimales. La óptica y la sociología de las métricas del funcionamiento del ojo y de las sociedades. El protocolo y la policía de fronteras son organismos cuya existencia está consagrada a la imposición de distancias entre personas. El atletismo, como gran parte de las ingenierías, basan su trabajo en la resistencia frente a una distancia a batir. Hasta hace poco, incluso el árbitro deportivo se ocupaba de que las faltas fueran lanzadas a la distancia justa… 

El listado de los cancerberos de las distancias es amplio y su trabajo esforzado. Pocas de esas disciplinas, entre las que hay que incluir también a la de los especialistas de tráfico, carteros y programadores de apps de contactos, han logrado trascender la distancia hasta convertirla en arte. Sin embargo y entre todas, sólo una se encarga a la vez de la precisa distancia entre las cosas, de la estabilidad e incluso del arte de la distancia en el interior de nuestras casas, ciudades, plazas y calles. Adivinen. 

Hoy que nos vemos obligados a permanecer a la obligada distancia de dos metros, impuesta de modo grueso y más nemotécnico que estrictamente científico, me temo, no está de más recordar que existe una íntima correlación entre nuestros órganos sensibles, empezando por el de la vista, y el modo en que se organizan las cosas a nuestro alrededor. Que la distancia de una conversación está dictaminada por nuestros oídos y nuestro aparato fonador, tanto como por nuestra propia cultura. Y que la más simple de las mesas en las que nos juntábamos a comer eran un muestrario físico, palpable y hoy nostálgico de ese arte de la separación precisa que brinda la arquitectura. 

No hemos sido conscientes de la importancia de las distancias hasta que nos han obligado a forzarlas, a permanecer lejos del alcance de un abrazo. Otra cosa más que permanecía invisible y es hermosa…

SOBRE LA TRANSPARENCIA, LOS PERROS Y OTRAS COSAS.

Ahora que cualquiera desearía tener tanto más un perro que una terraza, como si ambos fuesen equivalentes, yo para mí quisiera éste que pintó Leonardo cuando era un joven aprendiz en el taller del consagrado Verrocchio: un perro casi transparente. Un perro que no ensucie, que deje ver a su través. Y que, consecuentemente, hasta sus restos sean igual de inocuos. Y sin hedores. 

La transparencia del agua, del aire o del vidrio puede ser un hecho cierto, pero cuando se trata de un ser vivo la cosa cambia, y pasamos a entender esa presencia como ligeramente fantasmagórica. Efectivamente hay especies, sobre todo acuáticas, que en escalas diminutas son tan transparentes como su medio, pero por lo demás la transparencia es una cualidad al alcance de pocos seres de este mundo. 

Ni siquiera la casa más cristalina es verdaderamente transparente, porque lo transparente no es solo lo que deja pasar la luz a su través, sino lo que impone una forma de ver distinta. La transparencia exige unos ojos dispuestos de un modo contradictorio. Un poco como esos peces que tienen los globos oculares en el mismo lado del cuerpo, o como esos insectos que los tienen diminutamente arracimados, o que apuntan con ellos en todas direcciones sin ápice de sincronía. La transparencia, con esa tiránica forma de mirar cuatridimensional, exige colocar los ojos a los dos lados del objeto, a la vez. Un poco como la mirada que ofrecen los rayos X. Miramos delante del objeto y detrás y en medio, y vemos como entre esos puntos los ojos pasan, despacio, como el que atraviesa una levísima puerta. 

Eso es precisamente lo que consiguió Mies van der Rohe con la casa Farnsworth. O Leonado con este perro. Que los ojos pasen a su través, ralentizados, como fotograma a fotograma. Así puede verse el latido de los órganos o incluso el mal humor de la señora Farnsworth. Casi hasta podemos acariciarlos. 

Aunque ahora que lo pienso, no creo que la gendarmería de turno admitiera de buen grado ver a ningún paseante solo arrastrando una correa. Cosas de la transparencia.

¿ES POSIBLE HACER UNA CASA CON UN SOLO RINCÓN?

La imagen oscila entre dos mundos: nos ponemos en la piel de la persona cubierta por un techo ínfimo y, a la vez, se hace presente la delicadeza puesta por la enorme mirada que lo sostiene… Entre esos extremos flota una pregunta sobre el tamaño de las cosas y sobre el gesto más elemental posible del resguardo. Ambas interpelan a la arquitectura. ¿Cuál es la mínima dimensión de un refugio? Y más allá, ¿Cuál es su forma primordial? 

Con la pieza “Skyviewing”, Isamu Noguchi ofrece una respuesta verosímil a ambas cuestiones. Un triedro cubre el espacio suficiente para proteger a una persona, pero lo hace de un modo incompleto. En realidad ese triedro es un rincón volteado, sostenido mágicamente en el aire. La mera idea de cubrir un espacio con un rincón resulta imaginativa y apela al profundo significado asociado a una esquina interior como espacio fundacional del resguardo, pero a la vez ofrece lecturas que resultan ambiguas. 

Por un lado en un rincón flotante no es posible acurrucarse, y por otro, su forma externa se asemeja más bien a la de un simple tejado: de hecho, ¿no es más bien una casa? Para evitar la utilitaria segunda lectura Noguchi perfora cada uno de esos paños-paredes con grandes círculos. El triedro no puede ser interpretado entonces ni como un simple techo ni acaso como un refugio. Fin del asunto. Se trata de una escultura para “ver el cielo”. Aparentemente basta con titularla de ese modo para eliminar el resto de sus significados latentes… 

La cercanía de la obra de Noguchi a la arquitectura a veces resulta inspiradora pero en muchas ocasiones, precisamente debido a esa proximidad, corre sus mismos peligros. Su caso enseña cuanto grandes esculturas se vuelven banales debido al contexto donde se insertan. Contextos banales destruyen su poética. 

De hecho, así sucede con esta pieza. Perdida en una mala plazuela de una universidad norteamericana. En lugar de estar en un museo de antropología o de etnología como correspondería a las piezas que muestran formas de habitar primordiales.

TECHOS FALSOS DE TODA FALSEDAD

La arquitectura ha llegado a ser una disciplina donde casi nada es lo que parece. En aras de su aspecto se recubren o imitan las cosas más inverosímiles: la madera y el estuco remedan desde antiguo el costoso mármol, la piedra se lamina como si fuese mantequilla para recubrir superficies de ladrillo o cosas peores, el vacuo cartón yeso esconde muros para no ver sus defectos apresurados…Sin embargo de todos esos recubrimientos solo uno conserva el insulto de “falso” incorporado a su propio ser: el “falso techo”. 

Entre resabiados profesores es un lugar común querer epatar a su joven audiencia llamando a los “falsos techos” como “techos verdaderos”. Llevan razón. Pero semejante ironía, que luego se repite innumerables veces cuando no se tiene nada más ocurrente que decir, da, sin embargo, que pensar. Al menos como síntoma. Porque los falsos techos, esos que recubren precisamente el lugar donde van el cableado secreto de los cuartos, los voluminosos conductos de aire acondicionado, las luminarias, los mil detectores, rociadores y difusores que pueblan sus tripas, son antes que un chascarrillo, un problema disciplinar. 

Los falsos techos son una frontera. En poco más de dos centímetros se termina el quehacer del arquitecto y da comienzo el territorio de la más variopinta ingeniería. Hace un tiempo Rem Koolhaas diagnosticó que ese límite de cartón representaba la pérdida de la capacidad simbólica de la arquitectura, convertida en mera superficie y vaciada de poder. Si en la historia de esta disciplina los techos eran un lugar ideológico, recubierto y adornado con poderosos mensajes, ahora solo alcanzan a expresar su puro aislamiento. 

Ya ni siquiera podemos disfrutar viendo los intestinos de la arquitectura corriendo por el techo en aras de la sinceridad, convertidos, como están, en techos falsos de toda falsedad. Hay territorios perdidos que resultan irrecuperables. Por eso cuando escuchen al profesor de turno hablar de esos falsos techos como una anécdota simpática piensen que se trata solo de pura nostalgia, como esas historias de los abuelos que desahuciados dicen: “antes también esos territorios nos pertenecían”.

RECTÁNGULOS MÁGICOS

Desde que al astuto Le Corbusier se le ocurriera hacer ventanas corridas como remedio a las casas oscuras, los arquitectos hemos acabado haciendo todos, como idiotas, ventanas que no son ya ventanas. 

La ventana corrida era perfectamente lógica. Dado que la estructura de hormigón permitía abrir huecos largos, ¿por qué no hacerlos larguísimos? Entonces el paisaje y la luz entraron de forma panorámica e imparable. Pero la "fenêtre en longeur", a pesar de sus bondades, cambió para siempre algunas cosas a la hora de asomarnos al mundo. Uno de los mayores problemas de ese rectángulo horizontal fue que destruyó la posibilidad de graduar las distancias a la hora de mirar a su través. Con la ventana corrida todo se convirtió en un paisaje lejano e intocable. Mientras, el tradicional hueco vertical en fachada, que construía rincones y espacios en sombra y que proveía una vista graduada desde el primer plano de lo que sucedía en el balcón, hasta el cielo, recorriendo todas las distancias intermedias, desapareció como forma de mirar el exterior.

Afortunadamente no sucedió lo mismo con el interior. Esa forma de mirar la realidad de manera graduada, desde los primeros planos, al plano medio y al general no se llegó a erradicar completamente. La posibilidad de contemplar un gradiente de distancias se ha recluido y sobrevive gracias a las puertas. Ese otro rectángulo mágico es el único sitio doméstico que ofrece detalles que tocamos, objetos cercanos, fugas, suelos, luces a media distancia y perspectivas generales. Desde un tirador de una puerta, cercano y a contraluz, a una escoba y unas zapatillas en mitad del paso, a las llaves recortadas contra la pared y un fondo con velas y cuadros, esa sucesión de marcos generan una magia invisible y cotidiana.
Esos rectángulos de interiores sobreviven como el único sistema de ver las cosas con lentitud. Por eso hay que vindicarlos y pasar por ellos un poco más conscientes de lo que nos ofrecen. Que además cerrando sus hojas sirvan para proteger lo que queda de nuestra maltrecha intimidad es un regalo añadido.

EL PRIMER CONTACTO DEL HOMBRE CON LA ARQUITECTURA NO FUE LA CASA

Joseph Rykwert teorizó sobre la casa de Adán en el Paraíso, argumentando que si éste tenía un huerto, necesariamente tendría utensilios para su cosecha, y almacén donde guardarlos y por tanto, casa. Pero en realidad ninguna construcción era necesaria en un lugar sin clima adverso ni hostilidades. En el Paraíso, Adán y Eva debieron campar felices en un interior continuo y amable. El Paraíso era un lugar tan íntimo y acogedor como aparentemente ilimitado. Y precisamente por eso, allí no había arquitectura. No era necesaria. 

Conocemos el resultado de lo acaecido tras el “fatal error gastronómico” posterior. Expulsados de un lugar inmejorable, aquellos primeros ancestros, tuvieron que hacerse conscientes de un “afuera” que les obligaba a taparse. Desconocemos si el muro que cercaba el Paraíso tuvo que ser inventado por Dios en el preciso instante de la colosal rebeldía o si existía con anterioridad, pero Adán y Eva no habían sido conscientes de la presencia de ese cierre hasta el momento de su partida. 

Los pintores medievales retrataron el paradisiaco huerto y sus límites e incluso la puerta del exilio. Esa puerta, originario mecanismo fronterizo, fue el primer contacto del hombre con la arquitectura. A menudo se ha insistido en la importancia fundacional de la cabaña primitiva, pero que la primera aproximación del hombre a la arquitectura tuviese lugar gracias a una puerta no es un detalle menor. A estas alturas no parece necesario subrayar el inmenso carácter simbólico de todo el libro del Génesis. 

Masaccio intuyó maravillosamente la importancia de aquella puerta cuando en uno de los frescos de la capilla Brancacci, la convirtió en la señal del exilio. Desde su arco, un haz de rayos negros, el rostro desencajado de Eva y un ángel exterminador señalando hacia una dirección hasta entonces desconocida, son los signos de un irrepetible momento de tránsito. Sin embargo el gesto definitivo de esa puerta irreversible está concentrado en el talón de Adán, demasiado atrás respecto al cuerpo. Un gesto que muestra el último paso antes de abandonar un lugar perfecto, donde no existía ni frío, ni vergüenza. Ese talón aun hoy parece resistirse a salir y muestra a Adán entre dos mundos. 

Cuando hacemos una puerta, esa resistencia a salir debería ser contemplada y debería recordar la enseñanza que ofrece Masaccio: cada puerta toca dos niveles de realidad y no solo dos espacios contiguos. Cada puerta representa un estado intermedio, suspendido entre dos esferas que se tocan en algún lugar, aunque no sabemos si ese contacto se produce fuera o dentro de nosotros.

UN POCO DE SILENCIO

Dice Álvaro Siza que todas las bibliotecas debieran tener, a su salida, grandes escaleras donde poder pensar en lo aprendido, en lo leído en su interior. En la biblioteca, los libros y la lectura crean una atmósfera de intimidad que no es sencillo conciliar con lo cotidiano. Toda biblioteca debe ofrecer, por tanto, una especie de cámara de descompresión.

Miguel Ángel nos legó, ya lo sabemos, una de esas cámaras anecoicas perfectas. El recinto de entrada a la Biblioteca Laurenciana, en Florencia, podría interpretarse de ese modo. E incluso la escalera que allí se desborda, podría ser leída como ese tipo de mecanismos de silencio reclamados por Siza.
Sin embargo la escalera de Miguel Ángel no es en absoluto un escenario para meditar con tranquilidad antes de salir. Más bien al contrario, ante ella sentimos en la cara la fuerza del chorro de un cohete a propulsión que proviene de arriba, de la sala de lectura. Buonarroti nos reserva el necesario momento de silencio, pero en otro lugar y de otro modo: mediante un mecanismo inapreciable desde la entrada, porque queda a nuestras espaldas, allí se ofrece, al que sale, la vista de un paño ciego, mudo. Sin nichos, ni decoración. Un paño vacío, de silencio. Es la alternativa al espacio de esas gradas que requería Siza a toda biblioteca antes de salir al mundo. Un lugar en blanco donde ver a través. También de ver a través de nosotros mismos.(1)

(1) Sobre este paño en blanco palabras más precisas pueden ser leídas en la tesis doctoral de Colmenares Vilata, Silvia (2015). Ni lo uno, ni lo otro: posibilidad de lo neutro en arquitectura. Tesis (Doctoral), E.T.S. Arquitectura (UPM).   

PUERTAS VELOCES

En 1970, Marina Abramović y James Franco se plantaron en pelota picada, cara a cara, entre las jambas de una puerta. Dada la estrechez del paso, no había manera de pasar entre ellos sin rozarlos. Una situación incómoda de verdad. Los visitantes de la instalación “Imponderabilia” seguían un patrón de comportamiento semejante al que sentimos al llegar tarde al cine o a un concierto. Pedir perdón y pasar conteniendo la respiración. Tratando de molestar o mínimo y sin saber a quién dar la espalda. 

La performance no solo era una experiencia artística. Ponía de manifiesto que por las puertas, además de pasar, se nos sugiere un tempo. Generalmente lento. Aunque en este caso se jugase precisamente a lo contrario. 

Verdaderamente no somos consciente del natural retardo que se produce en las puertas. Para ello a veces no solo se ornamentan, sino que se incluyen educados traspiés, obstáculos y hasta se juega con bajar la altura de sus dinteles invitándonos con ello a realizar genuflexiones inconscientes. Todo vale con tal de hacernos pasar por ese umbral con mayor parsimonia. (Y parsimonia es una buena palabra para hablar de las puertas habituales porque remite a ahorro y a lentitud). 

El caso es que a veces en las puertas hay quien se empeña en lo contrario. Y que pasemos por ellas a toda velocidad. Pero solo en tiempos tan retorcidos como los que impulsaron a Abramović y a Franco a ventilar su desnudez en público. 

Una de esas puertas veloces, quizás una de las mejores, es la que se inventó Giulio Romano, el gamberro arquitecto y pintor del barroco en el Palazzo de Te de Mantua. Allí, que hay todo tipo de sorpresas, existe una sala donde Romano colocó unos hermosos frescos de unos caballos por las que la sala recibe su nombre. Pero no los dispuso sobre el suelo, como correspondería al sentido común, sino en alto. Sobre la línea del dintel de la puerta de paso. Y sobra decir que nadie en su sano juicio se detiene bajo un caballo. Ni en el siglo XVI ni hoy. Como para no cruzar rápido. 

Por cierto, al otro lado de esa puerta, y de frente, nos espera un titán con un garrote en la mano. Como para aminorar la marcha.
A veces es mejor una puerta veloz que alguien detrás atosigando al personal con el consabido "¡No se detengan!, ¡no se detengan!"

GRANO Y ARQUITECTURA

El "grano", en fotografía, era un accidente analógico que aparecía debido a unas diminutas partículas de placa metálica que se depositaban en las imágenes en blanco y negro y que hacían de ellas casi una textura. El grano era una cuestión de química y dependía de la rapidez de la película, pero en realidad producía un extraño efecto que hacía de la imagen algo casi tangible. El grano era una imperfección, pero podía ser muy expresiva en las manos adecuadas. Es decir, el grano aportaba un suplemento de significado al mensaje de la propia fotografía. Sin embargo no tenía fuerza suficiente como para constituirse en un mensaje por sí mismo.
Pero el convertir la imagen en algo palpable no es poco. Tocar con los ojos resulta instructivo y eficaz. Hoy, sin embargo, pasada la época de la química fotográfica esa cualidad del grano se finge. El mundo digital lo ha hecho innecesario y como mucho se puede sustituir por algo que en realidad no es ni parecido: el ruido.
Esta larga digresión sobre el grano está directamente relacionada con las cualidades visuales y cómo estas son capaces de hacernos soñar con el tacto de las cosas. Y el modo como sucede es muy  semejante en arquitectura. En concreto el "grano" de la arquitectura se percibe de forma especial en el mundo del detalle. A veces coincide con lo que se ha llamado ornamento, pero en la mayor parte de las ocasiones, con lo que conocemos por la materia vista de cerca. El grano es esa cualidad por la que imaginamos la temperatura de la madera, o la aspereza del granito desbastado, antes de que lleguen a nuestras manos. El grano permite tocar antes de tocar. El grano da el tono material al espacio y, sumado al resto de sus cualidades, hacen que éste tenga significado.
Porque tampoco el grano en arquitectura tiene significado propio. Aunque añade un suplemento, que completa una de sus dimensiones físicas. La arquitectura, gracias al grano, se acerca al cuerpo, baja la escala de las ideas y apela a nuestra dimensión sensorial. El grano no se da en la arquitectura del vidrio ni de lo blanco sin fin. Porque hace señas a un habitar de cerca. Dicho de un modo más prosaico, los problemas de presbicia y el grano pertenecen a la misma dimensión perceptiva.
En fin, se trata de un tipo de ornamentación que nos acerca a un sentido hoy perdido de este término. Porque tiende un puente y acerca la arquitectura al habitante y su necesidad de sentirse involucrado física y psicológicamente en el espacio que ocupa.

  

TÁCTICAS SALVAJES

Aquí parece que cada habitante parece estar condenado a cumplir con las estrictas reglas impuestas por el edificio. Tras el vidrio uniforme y repetido como una celda, todos los inquilinos deberían desarrollar una existencia semejante. Sin embargo algo sucede en medio de esa retícula monótona que trata de ser trasgredido. Es el escenario de una batalla. Y es que los seres humanos no tienen remedio. A la mínima, customizan todo.  

Si las estrategias de poder parecen imponer al habitante un modo de vida, con sus tácticas de ocupación, los habitantes ejercen una especie de rebeldía callada que puede resultar de lo más creativa. En el fondo, porque nadie respeta las reglas del habitar. O en el fondo, porque puede que la arquitectura no haya nacido para imponer reglas a nadie, sino para cumplir las suyas. Puede que porque las reglas, en realidad, estén constantemente redefinidas. Por eso y una vez que hay un habitante, comienza el festival del habitar.
Aquí unos rebeldes han arrimado sus muebles al vidrio, o sus percheros. Otros han matizado la fachada con filtros improvisados, plásticos o telas. Algunos parecen haber cambiado hasta las bombillas o incluso han acumulado montañas de papeles junto al vidrio. El resultado es una sección de individualidades y casos particulares.
Si aparentemente nada debiera escapar al control de lo edificado, con el uso y con esa serie de tácticas particulares, de escamoteo, de apropiación, o de acumulación, cada habitante muestra su propia circunstancia. Hasta los uniformes se particularizan por el modo de llevarlos, con sus desgastes, con sus parches o con la altura a la que se corta un bajo de pantalón...
En resumidas cuentas, en cada habitante hay un intérprete de lo cotidiano. En cada habitante hay, antes que un seleccionador nacional de fútbol, un arquitecto, no en potencia, sino en acto. En cada habitante hay un hacker oculto. Aunque solo sea de una estantería billy, de inventarse recetas de cocina o de cruzar la calle fuera del paso de cebra.
Cualquier arquitecto debería saber que esa forma de apropiación es la mejor parte de su oficio.

EL DIABLO CELESTE

La escena es conocida. Una rebelde Andrea Sachs, el personaje de Anne Hathaway en "El diablo viste de Prada", se enfunda un vulgar jersey tratando de mostrarse al margen de la frivolidad de la revista de moda donde trabaja. Entonces la inmisericorde editora jefe, encarnada por Meryl Streep, lanza su aguijón…

“Tú vas a tu armario y seleccionas, no sé, ese jersey azul deforme porque intentas decirle al mundo que te tomas demasiado en serio como para preocuparte por la ropa. Pero lo que no sabes es que ese jersey no es azul, ni es turquesa, ni marino, sino celeste. Tampoco eres consciente del hecho de que en 2002, Oscar de la Renta presentó una colección de vestidos celestes y luego creo que fue Yves Saint Laurent, quien presentó chaquetas militares celestes, ¿no? Y más tarde el azul celeste apareció en las colecciones de ocho diseñadores diferentes; y después se filtró a los grandes almacenes; y luego fue hasta alguna tienda de ropa deprimente y barata, donde tú, sin duda, lo rescataste de algún cesto de chollos (…) Es cómico que creas que elegiste algo que te sitúa fuera de la industria de la moda cuando de hecho llevas un jersey que fue seleccionado para ti por personas como nosotros...”

Fin del asunto. No se puede ser crítico siendo ignorante. Por eso si esa escena es memorable no es por la trasformación del personaje a partir de ese momento, ni por hacer visible la sociedad de clases también en el mundo de la moda, sino por la brutal pérdida de inocencia que representa. Ninguna profesión, ni siquiera la de aquel que quiera llamarse arquitecto puede permitirse el no saber. Ser ignorante inhabilita a cualquiera para ejercer su oficio con verdadera libertad. Ser ignorante convierte al arquitecto en una marioneta. 

A partir de esa toma de consciencia frente al no saber, (que conviene acabar descubriendo por nuestro bien y por el de nuestros conciudadanos), toca la placentera pero dura conquista del conocimiento representado por aquel azul celeste. (¿Cuáles fueron los hechos y las personas determinantes para el comienzo de la modernidad, o de la arquitectura orgánica, o del rascacielos, o de la vivienda mínima, o de la participación, o del funcionalismo o de la posmodernidad…?) Para, a partir del esos hechos, preguntarnos por qué el presente es como es... 

Luego, vendrá otro esfuerzo. El de intentar recuperar esa inocencia perdida. El de restituir algo parecido a la frescura, en una segunda espontaneidad, donde no se adivine el conocimiento, la experiencia, los recursos, ni los apoyos.

VENTAJAS DEL MALENTENDIDO

A pesar de su encanto, en el día a día usamos los malentendidos de una manera deshonrosa. Nos excusamos por ellos cuando en realidad han sido agrias discusiones donde no había malentendido alguno. Tal vez por eso los malentendidos están poco valorados en todos lados, también en arquitectura. Sin embargo a todos ellos les debemos no solo innumerables momentos de alegría sino verdaderas oportunidades para acercarnos a lo profundo de la vida. Tal vez incluso a lo más perdurable. De hecho, las mejores obras de arquitectura son aquellas que no se entienden del todo, las que levantan ampollas en nuestra imaginación y nos espolean. Y las más prescindibles son las que se entienden a la primera, las que no ofrecen resistencia y eliminan todo esfuerzo. 

Por eso "el malentendido es la salsa del conocimiento" e incluso, como decía Lacan, constituye la forma idónea de entender (1). Los malentendidos surgen, no en la lectura de los edificios, sino de interpretar sus espacios intermedios. Es decir, en arquitectura se producen cuando leemos algo con dos sentidos pero no podemos elegir, sino que mantenemos ambos flotando, en suspenso y sin aclararnos. Esos cambios de dirección mental, sus oscilaciones, son de la misma familia que la de los errores de la percepción que encantaban a Gombrich. Y a ellos pertenecen los juegos en blanco y negro de copas que son amantes y niñas que son ancianas... 

Sin embargo el verdadero malentendido es una delicia que desgraciadamente cuesta encontrar. Porque un mal proyecto no es fruto de un malentendido, sino de un perfecto entendimiento. Curiosamente el campo del malentendido no es puramente coincidente con el de lo "complejo y lo contradictorio". Pero los reconocemos de inmediato con una mueca parecida a una sonrisa. Aparece en la Galería del Palacio Spada de Borromini, por ejemplo, pero no cuando vemos que Borromini nos ha engañado con su juego, sino cuando vemos que se ha recreado en un procedimiento que abre una brecha en la concepción del mundo impuesta por la perspectiva renacentista, pero no ofrece alternativa, sino solo su abismo. 

Hoy existen arquitecturas que se recrean de nuevo en el malentendido como uno de los signos más preclaros de nuestro tiempo. Podemos encontrarlas en las obras de Tom Emerson, en las de Kersten y Van Severen, en las de Vylder, Vinck y Taillieu… Basta mirarlas y, felizmente, entender poco a primera vista.

(1) Citado por Vicente Verdú, que a su vez cita a Estrella de Diego, que a su vez cita a Lacan. Un maravilloso ejemplo de malentendido. Seguro que Lacan nunca pensó en decir semejante brillantez.

HARTOS DE RECIBIR GOLPES

Todo sucede aproximadamente en medio segundo. Sus primeras milésimas están invadidas por la sensación de sorpresa, pero, de pronto, algo estalla. Solo sentimos un gancho, que llega directo a la mandíbula, y que alude a la torpeza de esos mili-segundos sin entender que hemos sido noqueados. Entonces caemos en la cuenta. Pero desde el suelo. Ya es demasiado tarde… 

Cuando nos golpea una imagen, y somos conscientes de que es imposible, aquí por su falta de peso pero puede deberse a cualquier otro motivo, aparece un levísimo sentimiento de culpabilidad. Curiosamente, y por un momento, no acusamos al autor, sino a nosotros mismos... Pero, todo ha sucedido tan rápido. De hecho, nuestro dedo pulgar ya ha pasado a la siguiente imagen. 

Si hasta hace menos de diez años las imágenes de arquitectura llegaban a nosotros con cierta lentitud y las acusábamos de superficialidad, hoy los algoritmos que nos proveen de ellas han acelerado el proceso de noqueo hasta volverlo sistemático e invisible. El caso es que en este tiempo se ha basculado de la imagen seductora a la ultrapopular, por medio de estos mecanismos de sorpresa ininterrumpida. 

No hay en esas imágenes ni un ápice de humor, ni un golpe de ingenio que el fotógrafo quiera compartir de un modo cómplice con el espectador. Pero no porque el fotógrafo no lo desee, sino porque ya no hay tiempo para el ingenio, ni los matices. No importa siquiera que sean o no reales. El algoritmo funciona bajo la premisa de secuestrar la atención un instante más. Ya ni siquiera es un problema de superficialidad de lectura sino de otro orden. 

Sin embargo y si cada imagen ha perdido la capacidad de ser leída de modo individual, si es posible hacerlo con el conjunto, aunque desde fuera. Interponer un filtro entre ellas y nuestro dolorido cerebro resulta útil. Seguiremos viendo imágenes aceleradas y hasta produciéndolas a pesar de que en este tipo de ciclos no quepa encontrar la arquitectura más puntera, la que ofrezca novedades o verdaderos avances disciplinares. Pero mirarlas en sus gestos generales, en sus tonos, como con los ojos entornados, se ha vuelto el último modo de captar el espíritu de los tiempos.

COSAS QUE SE VEN AUNQUE (CASI) NO ESTÁN

De todos los cuadros de Vermeer, “la encajera”, es el más pequeño. No mayor que un folio, su tamaño reducido intensifica una reacción de cercanía, de intimidad incluso, con la acción relatada. O casi. Porque en realidad es imposible penetrar en esa intimidad. Los ojos de la costurera permanecen absortos en la tarea del bordado y el cuadro deja sistemáticamente fuera al espectador. Por eso, por mucho que lo intentemos, no podemos averiguar qué borda.
Si nos acercamos, entre sus manos se encuentra el secreto del cuadro. Muy delicadamente, entre las puntas de los dedos, aparecen dos hilos, finísimos. ¿O acaso los soñamos? Sobre esas dos líneas, tensas y extraordinarias, reposa todo. Todo se dirige hacia esos dos trazos que en realidad no sabemos si existen, porque no se ven completamente, sino parcialmente iluminados. El resto, es fruto de la imaginación. No sabemos si existen por completo porque se pierden entre la textura del propio lienzo.
Vermeer sabía bien que el cerebro fabrica sus propias ficciones. Las teorías de la Gestalt tardaron muchos años en decir lo mismo: la mente completa lo que falta cuando está bien alimentada.
En realidad se trata de algo muy semejante a cuando vemos en escultura las riendas de los caballos sostenidas por sus jinetes. Las cinchas que unen los carros y sus tiros se hacen presentes aun no estando. Pero el escultor sabe, como lo sabía Vermeer, que lo invisible es, en ese punto, más preciso que lo real. Y por eso prescinde de ellas.
Igualmente en arquitectura es necesario saber cuáles son las prerrogativas que tienen que tener las cosas no construidas para, realmente, aparecer. Lo que hace la mejor arquitectura es precisamente eso: lograr que lo invisible sea cierto. Y por eso mismo, cuesta tanto ver y explicar la fuerza de esas ausencias. Aunque sean tan palpables, o más, que lo realmente construido.

Of all Vermeer’s paintings, "The Lacemaker" is the smallest. No larger than a sheet of paper, its reduced size intensifies a reaction of closeness—of intimacy even—with the depicted scene. Or almost. Because in truth, entering that intimacy is impossible. The seamstress's eyes remain absorbed in the task of lace-making, and the painting systematically leaves the viewer out. No matter how hard we try, we cannot figure out what she’s embroidering.
If we look closer, the secret of the painting lies in her hands. Very delicately, between the fingertips, appear two threads—extremely fine. Or do we merely imagine them? Everything hinges on those two lines, tense and extraordinary, which we don’t even know truly exist, as they are only partially illuminated. The rest is a product of imagination. We’re not even sure they are entirely there, since they vanish into the texture of the canvas itself.
Vermeer knew well that the brain invents its own fictions. The theories of Gestalt would take many years to say the same: the mind completes what is missing when it is properly nourished.
It’s actually quite like what happens in sculpture, when we see the reins of horses held by their riders. The straps linking the chariots to their teams are perceived even in their absence. But the sculptor, like Vermeer, knows that the invisible can be, in such moments, more accurate than what is physically real. And so, they are left out.
In architecture too, we must learn what qualities unbuilt things must possess in order to truly appear. The finest architecture does precisely that: it makes the invisible real. And for that very reason, it’s so difficult to see and explain the power of such absences—even if they feel as tangible, or more so, than the things actually built.