LA CARCOMA DE LA ARQUITECTURA

El tiempo, como una carcoma insaciable, va minando sin cesar toda edificación. Nada hay que garantice la pervivencia de la arquitectura, sea eso la forma, la simbología, la materia o la institución que la sustenta. La carcoma del tiempo hace su trabajo, y orada y demuele y derriba y reconfigura su forma hasta exterminarla o trasmutarla en algo muy distinto.
Esa lenta podredumbre comienza con lo que los japoneses, dados a los matices, llaman “saba”, que significa literalmente “roña”. El “saba” es la roña inimitable, el encanto de lo viejo, el sello del tiempo sobre las cosas.
El tiempo corroe la arquitectura del mismo modo que el hierro se desmigaja cerca del mar, sin embargo y al igual que hace la carcoma, hay un aprovechamiento de la materia como una especifica forma de alimento de algo superior. De lo viejo perviven inexplicablemente algunas geometrías, algunas líneas de fuerza, algunos bastiones, apenas algunas puertas... Pero la mayor parte de las formas construidas y de los espacios intermedios se canibalizan y se rellenan de una amalgama informe, como un ser vivo que envejece pero da cabida a lo nuevo.
Como los arrecifes de coral.
Esos arrecifes crecidos sobre las raspas de la antigua arquitectura es precisamente lo que conocemos por ciudad: la historia pública y privada traducida a forma, la historia impersonal y la encarnada en individuos, grupos y multitudes. Porque el espíritu plural y único que mueve la ciudad, la fuerza que la anima y la que un día, inevitablemente la destruirá, es el tiempo, encarnado en la historia. Ella es nuestra madre y nuestra asesina: nos engendra y nos devora.
Esa transformación que sufre cada particular pieza de arquitectura hasta extinguirse es el retrato parcial de una ciudad, en perpetua construcción y destrucción, novedad de hoy y ruina de pasado mañana. La ciudad de la que no podemos salir nunca sin caer en otra idéntica. Porque las ciudades son el recipiente óptimo del paso del tiempo.
La ciudad carcomida permite que seamos conscientes del transcurrir de tiempo en una dimensión mayor que la que percibimos en nuestro propio envejecer. La ciudad, en cada esquina, permite contemplarnos injertados en una historia mayor que nuestra propia y particular historia diaria. Por eso la ciudad que habitamos es lo que somos, lo que fuimos y lo que seremos.

TAPIAR

Cegar una puerta o una ventana en un muro hasta hacer que éste recupere su integridad se conoce como "tapiar". Se tapian los huecos porque dejan de ser eficaces, porque las interioridades de la forma de la arquitectura han cambiado y los han vuelto innecesarios, pero también por motivos de orden simbólico. Se tapia una puerta para que nadie más pase por ella, para cumplir una orden divina o por un imperativo ancestral. 

En arquitectura estas señales son curiosamente significativas porque, de modo semejante a como sucede con la pintura, las partes tapiadas son sus arrepentimientos: “pedimenti”. La arquitectura hace visibles al exterior los remordimientos funcionales en esos huecos tapiados. Por ello la acción de tapiar siempre emite dos lecturas solapadas: la primera, el inevitable cambio de materia, que a duras penas puede igualar los componentes del resto del muro con el hueco relleno, la convierte en una acción puramente aditiva; la segunda, que al ser el hueco tapiado un signo visible de la edad de toda obra, su acción queda emparentada en el imaginario con la reconstrucción y la ruina. 

Sin embargo y a pesar de su aspecto ruinoso en cada hueco ocluido es posible ver latir un alegato cargado de optimismo: “donde una puerta se cierra, otra se abre”. Un hueco tapiado representa un cambio entre las intenciones iniciales de una obra y las sobrevenidas, significando éste simple hecho un añadido de tiempo a la arquitectura, una prórroga. Por ello la obra con huecos tapiados, como los pantalones en relación a sus rotos, representan un especial tipo de vejez. Porque el hueco tapiado es un signo del paso del tiempo digno, no sólo de un cambio de uso. 

El hueco tapiado equivale, por tanto, a una arruga arquitectónica: es la trayectoria de un uso previsto que ha sido desviado. O dicho de otro modo, es la puesta en valor de la obra como objeto físico, puesto que ese cambio de uso no ha sido tan grave como para derribarlo todo y empezar de nuevas.

Por otro lado el hueco tapiado ejerce una de las funciones propias de la puerta: el cerrar. Aunque sin su reverso. Un hueco tapiado es media puerta o media ventana, pero nunca llega a ser parte del muro como tal por mucho que se traten de igualar sus materias, porque al tapiar aún perviven las marcas de la acción, porque aparecen fisuras en sus uniones, porque simplemente lo tapiado es un relleno que por economía no elimina el marco y las jambas del hueco sobre el que se efectúa. 

En fin, ¿qué es incluso el mismo acto de dibujar si no tapiar una hoja en blanco?.

TRES FORMAS DE ACOTAR LA ARQUITECTURA

En arquitectura hay tres maneras de acotar. La primera es bien conocida pero no deja de ser sorprendente y una extraordinaria fuente de pensamiento. Es la empleada por la métrica que establece relaciones, sea en centímetros, pies, kilómetros, pulgadas y sus líneas de referencia entre los objetos. Ejemplos maravillosos de las ventajas que esto representa para la arquitectura son los ejercicios de este Laoconte retorcido pero mesurado, despiezado gracias a las líneas que lo atenazan y controlan, (o el celebérrimo ejercicio de Enric Miralles sobre “cómo acotar un croissant”). Sólo dominando su métrica, parece decirnos Miralles o ese tratado de anatomía, puede construirse el objeto de la arquitectura. Sólo mediante el control de la distancia y el rigor es posible ver nacer la forma fuera de un papel. En este estado de cosas, el trabajo de acotar es equivalente al del agrimensor y del cartógrafo, que por medio del trazado de un “mapa” expropian un territorio para sí mismos, a la vez que se vuelven capaces de comunicarlo. 

El segundo modo de acotar una obra de arquitectura, ejemplificado nuevamente en este Laoconte de William Blake es mediante la palabra. La interposición de conceptos alrededor de su retorcida figura de mármol, sea en hebreo, griego o en inglés, el desvelamiento de los motivos, de la historia o de la materia, que como una nebulosa es capaz de tratar de representar lo invisible, se muestran como el principio de la tarea crítica. Un sentido primordial y a veces olvidado de la crítica es acotar la arquitectura. Poner a la vista su sentido correcto y profundo. Aunque este sistema de anotación sea flexible, y deba someterse a sí mismo a un proceso de actualización constante. Porque la métrica que ofrece la labor del crítico alrededor de la obra de arquitectura es la de una vara de medir que varía con el tiempo y sufre la responsabilidad de aportar nuevas maneras de ver con cada época. 

Por último y por no defraudar esa tercera forma de acotar prometida en el título, se encuentra la manera de acotar del proyectar, que puede ser ejemplificada también en la historia de esta escultura del Laoconte. Aunque para ello haya que hacer algo de historia. 

La obra del Laoconte, descubierta bajo seis brazos de tierra una mañana de invierno de 1506, cercana a los restos de la Domus Aurea de Nerón, causó un revuelo considerable en Roma. Por orden del papa Julio II, fueron a examinarla Miguel Angel y Sangallo quien en seguida reconoció que era el grupo escultórico al que se refería Plinio en su “Historia Natural”. A la escultura, deteriorada en sus detalles pero por otro lado bastante completa, sólo le faltaba el determinante brazo derecho clave para la interpretación del sentido completo de la obra. Sobre la ausencia de ese brazo se erigió una fabulosa historia de reconstrucciones que culminó en un anticuario de Roma, casi cuatro siglos más tarde, cuando fue descubierto el brazo original por Ludwig Pollac, y más tarde restaurado a su lugar por Filippo Magi en 1957. 

El caso es que de todas las hipótesis, la primera, de Miguel Ángel se acercó misteriosa y maravillosamente a la real. Tras su brazo de cera, los de Baccio Bandinelli, Montorsoli, Agostino Cornacchini y Canova no habían contraído ese miembro hacia la figura protagonista del grupo, flexionándolo del modo dramático y a punto de rendirse, como lo había hecho el proyectado por Buonarroti. Ese brazo como miembro extendido, más o menos inclinado y en las más canónicas y sabias posturas, pero sin el mismo grado de dramatismo, puede contemplarse en multitud de grabados y copias, incluyendo las bellamente acotadas por medidas y palabras del tratado de anatomía de 1780 o de William Blake de 1815. Esta tercera manera de acotar, ejemplificada por ese brazo perdido de Miguel Angel, es la de acotar con el proyecto mismo, la del entendimiento profundo y de la consecuente propuesta física y tangible. Porque la arquitectura acota el lugar, la materia y el tiempo en los que interviene del mismo modo y con el mismo carácter que el demostrado con ese brazo fantasma. 

Como puede comprenderse, de todas las formas de acotar, sólo en esta última pierde su carácter instrumental para convertirse en algo bien distinto. Porque acotar no es sólo poner cotas, poner coto, limitar, sino que para la arquitectura significa, también, expandir, completar ese algo ausente que es el lugar, la cultura o el tiempo, hasta darle sentido.

LAS ESTRATEGIAS DE LA ARQUITECTURA, EN DOS PALABRAS

Las manos temblorosas de un anciano de ochenta y seis inviernos, esforzadas en mostrar la diferencia entre la sintaxis moderna y la orgánica es una poderosa imagen. La gravedad que desprenden está en saber que cuando el tiempo acucia, el último estertor se destina a prorrogar los mensajes vitales.
El caso es que siempre todo puede decirse de modo más sencillo.
Y al respecto a las estrategias de la arquitectura, basta una triada de verbos elementales para resumirlas todas: copiar, trasformar y combinar. 

Dicho así suena fácil, pero poder enunciar esta simpleza así me ha llevado seis años. 

De estas estrategias elementales de copiar, trasformar y combinar se derivan todas las demás. Si a eso sumamos que copiar es un acto imposible, ya que nunca el lugar, la materia, el cliente o los medios constructivos de la arquitectura son idénticos, y que toda copia acaba modificada por repetición, seriación o sus similares, y por tanto convertida en una estrategia de trasformación o combinación, queda una ecuación verdaderamente sencilla, en la que las múltiples estrategias se reducen a dos. 

Un binomio mágico, eso sí, y de cierta importancia, del que mana el resto de las acciones posibles con que se genera la forma de la arquitectura, en una cascada rica y productiva que riega la obra de cualquier arquitecto y época. 

De la estrategia de la trasformación nace el imitar, el deformar, el aumentar, el plegar, citar, recortar y todos sus derivados, tanto los basados en la consciencia posmoderna como en toda deformación… Arquitectos trasformativos son tanto Mies y Wright con sus operaciones sobre la apertura de la caja, como las contemporáneas deformaciones de lo paramétrico. 

Por otro lado, de la estrategia del combinar brota todo el universo de lo híbrido, del collage y de toda mezcla: el componer, añadir, incrustar, repetir, etc… El listado se extiende y ramifica como en un árbol genealógico extenso inagotable desde un Le Corbusier y la exigencia combinatoria de sus cinco puntos, a Koolhaas y sus “elementos” de arquitectura. 

Tanto es así que desde estos parámetros puede enunciarse una lectura compleja de la historia de la arquitectura. Asociar el periodo renacentista a un arte combinatoria y luliana, o el esfuerzo gótico a una estrategia de trasformación de la piedra, es un hecho tan cierto como poco desarrollado. Cada época tiene en su seno una estrategia prevalente, un eon que la recorre y que puntualmente aflora. El gen estratégico dominante determina el carácter preponderante de un momento histórico, y no ya en términos de “clásico” o “barroco”, o de “zorros” y “erizos”…

Sin embargo, y a pesar de estas elucubraciones, hacer una lectura de las estrategias de la arquitectura donde no exista la presencia de tensiones históricas que las desplacen como grandes masas tectónicas, es caer en el reduccionismo de la receta y vaciarlas de contenido. Conste, cabe decir después de todo lo anterior, que me interesa la concisión pero solo si no se pierde con ella los matices.
(A uno le gusta pensar que "E=mC2" o "cogito ergo sum" no son formulas vacías, por mucho que para desarrollar las profundidades que encierran se requiera unas buenas docenas de años).