MINERÍA URBANA (PERO EN SERIO)

Cada ciudad es una mina. Las posibilidades de extracción de materia prima de la propia ciudad existen desde que la ciudad lo es. Un capitel griego es el tapial perfecto cuando se encuentra a mano. Del Coliseo se emplearon su marmol travertino y su bronce para hacer obras por toda Roma. Kilómetros de cable de cobre se extraen con la misma bárbara nocturnidad con que lo fue el bronce de las puertas del Panteón a manos de los Barberini. Ese canibalismo no tiene fin. Efectivamente la ciudad se recicla a si misma. Se devora. Hoy el negocio y la imagen de una ciudad convertida en mina se hace visible en cada contenedor de basuras de variados colores que hay depositados en las esquinas de cada calle y plaza.
Con todo, la minería urbana, además de ser un negocio, de esconder una injusta cadena de precariedades anidadas, y de ser el futuro, aun no ha fabricado el contenedor de reciclaje capaz de contener el bien más preciado de todos: el de sus propios edificios. Ese material en bruto, perfectamente reciclable y costoso, sumado al suelo que ocupa, constituye el bien más preciado. De él se pueden extraer materia de todo orden, no solo físicas también de identidad, memoria y tiempo. Todas ellas, valiosas como el oro, por mucho que sean ignoradas a menudo. Porque la minería urbana lo es cuando lo hace a lo grande.

Every city is a mine. The possibilities of extracting raw materials from the city itself have existed since ancient times. A Greek capital becomes the perfect rammed earth when it is at hand. The travertine marble and bronze of the Colosseum were used for works all over Rome. Kilometers of copper cable are extracted with the same barbarous stealth as the bronze from the doors of the Pantheon was taken by the Barberini. This cannibalism has no end. Indeed, the city recycles itself. It devours itself. Today, the business and image of a city turned into a mine is visible in every garbage container of varied colors deposited on the corners of every street and square.
However, urban mining, besides being a business, hiding an unfair chain of nested precariousness, and being the future, has not yet produced the recycling container capable of containing the most important one of all: that of the buildings themselves. This raw material, perfectly recyclable and costly, along with the ground it occupies, constitutes an extremely valuable asset. From it can be extracted matter of all kinds, not only physical, but also of identity, memory and time. All these materials are as valuable as gold, even though they are often ignored. Urban mining only counts when it's done on a large scale. 

FORMAS DE ABLANDAR EL MURO

Los agujeros de un muro son más elocuentes que sus ladrillos o su mampuesto. Los espacios en blanco, aparentemente sin materia, poseen significado en su propia ausencia. El muro, todo gran muro, se vuelve significante precisamente cuando deja de serlo. Esto se extiende a cada uno de los muros de la historia: desde el muro de Villa Adriana, al de Berlín, o al de la muralla China.
David Hockney, pintor tramposo y perspicaz, alzó un gran muro para comprender la aparición de los instrumentos ópticos en el campo de la pintura. Si el número de zurdos se multiplicaba en determinadas épocas, se podía inferir que el pintor había comenzado a emplear una óptica de espejos para pintar (una técnica que a todo diestro volvió repentinamente siniestro). Su gran muro, era una sucesión cronológica (¿Cuál no lo es?), de pintura y más pintura hecha de ladrillos imperecederos.
Muros así no necesitan suelo. Al menos no uno que no sea el puramente visual, o ideológico. Muros como esos no separan sus dos caras. No construyen fronteras ni bordes. Se limitan a conformar vacíos elocuentes y cambios de tendencias. Es decir, se trata de un muro sin sus habituales exigencias y por tanto suficientemente excepcional para cuestionar el mismo concepto de muro.
¿Y si los muros no estuviesen constituidos por un haz y un envés, sino de otro modo? ¿Y si la fuerza de la gravedad no estuviese en su centro psicológico y sensorial? ¿Y si en realidad el verdadero material de todo muro no fuese el hormigón, o el ladrillo sino el tiempo?

The holes in a wall are more eloquent than its bricks or masonry. The blank spaces, seemingly devoid of matter, possess meaning in their own absence. The wall, every great wall, becomes significant precisely when it ceases to be so. This extends to every wall in history: from Hadrian's Wall to the Berlin Wall to the Great Wall of China.
David Hockney, a cunning and insightful painter, erected a great wall to understand the emergence of optical instruments in the field of painting. If the number of left-handed people multiplied in certain periods, one could infer that the painter had begun to use a mirror-optic to paint (a technique that suddenly made every right-hander sinister). His great wall was a chronological succession (what isn't?), of painting and more painting made of imperishable bricks.
Walls like these do not need a floor. At least not one that is not purely visual or ideological. Walls like these do not separate their two faces. They do not construct borders or edges. They merely shape eloquent voids and changes in trends. In other words, this is a wall without its usual demands and therefore sufficiently exceptional to question the very concept of a wall.
What if walls were not constituted by a front and a back, but in another way? What if the force of gravity were not at its psychological and sensory center? What if the true material of every wall were not concrete or brick but time?

LA MUERTE DE LA CIUDAD COMIENZA CON LA RUINA DE SUS EDIFICIOS

La muerte de la ciudad comienza con la ruina de sus edificios. La lenta carcoma del abandono, la dejación del deber de habitar, repercute en la ciudad y pudre poco a poco la vida de sus calles y plazas. Cada edificio abandonado es una profecía sobre el destino urbano. Una noche de cristales rotos refleja la completa podredumbre moral de un país. De diferentes modos, en silencio o precipitadamente, se comienza atacando la arquitectura. Luego van las personas. Más tarde solo queda la sombra de la ciudad. Tal vez su nombre. 

A menudo se olvida que cada obra, precisamente por sus secretos lazos de continuidad con el conjunto de la ciudad, es una caja de caudales del tiempo, de la memoria y de la vida de quienes la habitan. De la pervivencia de este pabellón de hexágonos depende, aunque sea en parte, el destino de Madrid mismo. En él se conserva, misteriosamente, el pasado rural de una España perdida y hoy desocupada tanto como el puro ingenio de una inimitable generación de arquitectos. Por mucho que suene a apocalipsis barato, si se destruye esa memoria se destruye la frágil densidad del ser humano, empezando por su dimensión histórica y siguiendo por la social. La desaparición del hombre es más la desaparición de la ciudad que la desaparición de la naturaleza, decía Italo Calvino. En la presión de la urgencia por mantener en pie una simple obra, late nuestra propia supervivencia.

* El presente texto ha formado parte de la exposición presentada en ARCO 2023 por el COAM, Imagen cortesía de Luis Asín

UN RECTÁNGULO EN EL DESIERTO

Hay que proteger a toda costa lo que queda de verde en mitad del desierto. Cada oasis es sagrado. Por ello parece necesario construir una barricada alrededor para resguardar la vida del inhóspito clima que barre el exterior y lo arrasa. Solo así parece justificado el esfuerzo por construir un rectángulo hondo en medio del indiferenciado polvo del desierto. Por supuesto, no se trata de la construcción de un fortín. Sus muros no son altos y tiene cuatro modestas puertas en sus cuatro puntos cardinales como muestra de una sutil invitación al viajero. Venga de donde venga.

La protección de un oasis parece un argumento de peso para erigir un recinto a su alrededor. Pero se me ocurre otra hipótesis mejor. Resulta más hermoso, y por tanto más cierto, especular con que ese rectángulo no se erigió para cuidar un lugar, sino que los acontecimientos se produjeron precisamente al revés. Primero fue la inexplicable construcción de ese recinto, luego surgieron las sombras y su verdor interior. Primero fue el resguardo, y luego asomó la vida. Primero fue el deportivo esfuerzo de la geometría en medio de la arena infinita, luego vino la gratitud del lugar hacia ese generoso atrevimiento. El orden mágico de los acontecimientos aparentemente no cambia el resultado, pero los motivos de fondo resignifican todo...

LOS COMIENZOS DE LA ARQUITECTURA

El año nuevo duele más que el fin del año. No solo por la resaca. Ni la marcha Radetzky dulcifica la incertidumbre de un estreno incierto. La frase, "los comienzos no son nunca fáciles" se ha convertido en un lugar común para consolar a quienes vemos sufrir tras un principio fracasado. Cada parto es con dolor (ni la teología es capaz de explicar la Divina epidural que libró a la Virgen María de sus dolores de parto). El comienzo de la creatividad literaria ante la página vacía resulta un abismo tan blanco y peligroso como Moby Dick... 

Del mismo modo, la arquitectura se retuerce antes de ver la luz como un niño que siempre viene de nalgas. Su doloroso nacimiento es, además, por etapas. Lo cual añade un sufrimiento que resulta poco reconocido. Por mucho que sea siempre celebratorio, el momento de "la entrega de la obra" y de "la entrega de llaves" esconden un nacimiento en el que siempre hay sangre de por medio. Hay quien olvida incluso, que antes había sido necesaria, "la entrega" del arquitecto. (La ambigüedad de la palabra entrega juega aquí su doble función: entregar es dar y es darse). 

La botadura de un barco se celebra a botellazo limpio. La de la arquitectura con la colocación de un felpudo y la instalación de unas cortinas. El contraste de la imagen resulta esclarecedor. La arquitectura comienza su andadura sufriendo taladros para colgar cuadros y una cruenta sobrecarga de sillones. Comparado con el dolor soportado al comienzo de año, con sus comidas, empachos y suegras, el de la arquitectura y sus comienzos deja esto como una llevadera anécdota. 

Mejor, pues, no quejarse del año nuevo. Que para pobres comienzos, los de la arquitectura. 

Te deseo, acompañante de los muy diferentes principios posibles de la arquitectura, un feliz año nuevo.

UN CALCULADO ANACRONISMO

El anacronismo pertenece a la categoría de los errores. Un vikingo leyendo la prensa o un astronauta entre los apóstoles esculpidos en una catedral gótica delatan una insoportable falta de congruencia temporal. Sin embargo de todas las incoherencias de la arquitectura, la del tiempo no es la más grave (he ahí el único gran éxito del juego posmoderno). 

En realidad, la arquitectura es el arte de un calculado anacronismo. Nada es de su tiempo preciso. Conviven entre sus paredes las técnicas más afinadas con soluciones ancestrales. La arquitectura sueña con el porvenir sin los medios necesarios para conquistarlo. Con peluca y corpiño, nos empeñamos en saborear los avances que traerá el futuro. La eco-tecno-política y la trans-disciplina se construyen con gotelé, tendido de yeso y rasillón, por mucho que se pinte todo de amarillo flúor. Ni María Antonieta ni Ben Hur son capaces de manejar ordenadores ni motocicletas sin volverse una parodia, pero no sucede lo mismo en la arquitectura. 

Este patológico anacronismo radica en que, llegados a un punto, la arquitectura no sabe lo que es verdaderamente de su tiempo y recurre a lo último sin soltar nada del pasado. Todo le pertenece. Avanza a tientas y emplea lo que puede para conseguir que todo funcione. Emplea todos los tiempos porque todos están a su alcance. Azulejos, fibra óptica, madera y lámparas leds, conviven en el mismo cuarto. Milenios de experiencia construida y la última actualidad se funden y aplanan en la misma obra.

El misterio, que no deja de asombrar a nadie, es que entre tal locura de tiempos solapados, la arquitectura es capaz de retratar de modo inmejorable el tiempo concreto en que se ha erigido. 

No pregunten a nadie cómo lo logra. Se trata de un hermoso misterio, tan inexplicable como cierto.

EL BUEN PRONÓSTICO

Ante un repentino ingreso hospitalario no existe mejor frase, o cuanto menos otra de mayor consuelo que: "tiene un buen pronóstico". Ni el médico sabe, con certeza, si tras eso todo irá según lo previsible. Sin embargo ese buen pronóstico, esa anticipación al futuro fundado en el conocimiento y en las estadísticas, ofrece al convaleciente otra perspectiva. De hecho, promete un futuro halagüeño.

Históricamente corresponde a los médicos, a los oráculos y a los astrónomos hacer un "buen pronóstico" del porvenir. También, y aunque no lo parezca a simple vista, a los arquitectos. 

El arquitecto funda su buen hacer no tanto en la buena construcción, (que también) o en la rentabilidad de sus obras (que también) sino en el buen pronóstico del futuro gracias al hecho de haber estado allí. Si el médico apuesta, gracias a su saber y a los casos semejantes en la historia de la medicina, (la pura probabilidad estadística) por una progresión del paciente, el arquitecto viaja hasta ese lejano lugar en el tiempo e imagina el pulular de las personas, sus costumbres, y vuelve al presente tratando de atrapar con el dibujo ese vivir que aún no existe. 

El modo de hacerlo, su particular máquina del tiempo, es el mismo proyectar. De hecho, el buen proyectar equivale al hecho de hacer un buen pronóstico, no menos fundado y serio que el de las ciencias de la salud. Y arriesgado. 

COMPOSTADORES

Pocos como Koolhaas saben que la arquitectura crece sobre el estercolero del pasado. El abono que nutre la actualidad surge de los esfuerzos previos y estamos llamados a manejarnos con la misma materia que lo hacen los gusanos que escarban en una compostadora. 

Lo podrido alimenta el porvenir, eso sí, solamente si se airea lo suficiente. Los detritos son nutritivos cuando han sido digeridos por la tierra. Y por eso no existen restos verdaderamente despreciables, solo faltos de podredumbre, de oxígeno y de un estómago entrenado. 

En arquitectura el reciclaje es intrínseco y necesario. Se recicla tanto la materia como las ideas. Se recicla el dibujo, las plantas, las energías, la mirada. Se recicla sin fin. Es inherente a esa vieja disciplina el ver crecer el futuro sobre esa basura excrementicia. 

Como lombrices ejemplares que somos, amantes de los terrenos húmedos y ricos, sabremos recuperar el hormigón que ahora vemos como contaminante, del mismo modo que antes supimos recuperar capiteles islámicos para la construcción de las iglesias que crecieron sobre ellas. Solo es cuestión de tiempo, talento y de una adecuada digestión. Y de hambre de arquitectura.

RESTOS LUMINOSOS

Los restos de las cosas, en ocasiones abandonados en los arcenes de las carreteras secundarias, en los vertederos o entre los escombros de solares vacíos como si fuesen un conjunto de ruinas menores, son un recordatorio de la importante huella que dejamos los hombres en nuestro paso por el mundo. Aunque sea simple basura, para bien o para mal, somos seres contaminados de sentido y tendemos a ver en todo dimensiones de un orden más profundo: la humanidad pasa, pero las cosas, para bien o para mal, quedan. Queda una botella de plástico o una lata y lo hacen tanto a modo de recordatorio del guarro de turno como de una industria, de una forma de consumo y de una sociedad. Eso sí, quedan recordándonos una parte de la humanidad, no alguien con nombres y apellidos. 

Un somier de muelles fue el lugar donde yació un hombre, pero no un hombre concreto sino uno ya olvidado y del que solo queda una sombra. Esa condición maltrecha y anónima de las cosas, sumado a su resistencia a la desaparición, es llegados a un punto de saturación de lo que puede dar de si un trozo de simple basura, de una gran fortaleza. De hecho, la arquitectura llega a serlo solamente cuando adquiere esa calidad: cuando permite entrever a quienes pasaron, pasan o pasarán por ella, despojándose de lo particular. Y que no aspira sino a constituirse como un resto luminoso de esa dimensión.  

LO SEPAS O NO LO SEPAS, LLEGAS TARDE

Existieron muchos Mondrian antes que Mondrian. O dicho de otro modo, ni siquiera Mondrian era tan original como para poder presumir de ser el primero en lo suyo. Hasta él, pintor moderno por antonomasia, llegó tarde. 

En el ámbito del arte y de la arquitectura cada invento con apariencia de novedad posee una poderosa familia de parecidos y de antecedentes cuyo eco permite hallar el nacimiento de sus formas en el pasado. Así, si en la ciencia se puede ser el primero de haber hecho una radiografía, descubierto el tungsteno o parido la teoría de la relatividad, en el humilde campo del arte, es palpable que crecemos sobre las ruinas del pasado.

Es decir, Mondrian o Velázquez enseñan a mirar, pero lo hacen sobre Lascaux y sobre Giotto. Y eso es más que reclamar el conocido dicho: "lo que no es tradición es plagio".

Nick Tosches lo expresa con mayor rotundidad cuando dice: "Lo que reclamamos como originalidad y descubrimiento no son más que aires y delirios de nuestra inocencia, ignorancia y arrogancia;... Lo que se diga, fue dicho mejor - más poderosa, hermosa y puramente- hace mucho. La aurora de los dedos rosados de Homero es la más grande aurora de dedos rosados; la luna de dedos rosados de Safo, igual. No hay nueva sabiduría, sólo tontos que encuentran su camino a lo viejo; ni nueva poesía, sólo poetas tomando un aliento tan viejo como el tiempo". Tan llamativo como su apreciación, son los insultos. Presumir de novedoso es de tontos (o algo peor). 

No hay camino que permita ser arquitecto que no sea el de la modestia. Y en esto no hay medias tintas. Presumir de ser los primeros en algo, acaba siendo repetir una mentira, que ni siquiera es una mentira original.

EL ÚNICO Y VERDADERO MUSEO DE CRECIMIENTO ILIMITADO

La revisión de lo sucedido en épocas con las que no podemos ya dialogar es una epidemia. El sentimiento de culpa y de reparación de lo irreparable se ha convertido en un leivmotiv en el mundo occidental contemporáneo. No hay herencia que no esté manchada por la sangre o por la culpa. En este concurrido campo de batalla, la arquitectura no es, ni mucho menos, una convidada de piedra.  
Las universidades, los museos y los memoriales deben recordar sin ofender. Deben brindar espacios donde saldar deudas con las injusticias cometidas por lejanos ancestros y por herederos de los mismos agraviados ¿Hasta dónde? Los herederos de Caín no hemos logrado aun reparar su ancestral desvarío fratricida (ni siquiera el de que fuese el inventor de las ciudades). A pesar de todo, las minorías y los crímenes merecen museos que registren y difundan la historia del pasado. Este sentimiento de culpa genera hoy sus propios edificios y su propia arquitectura. De hecho, nunca hasta el momento el número de obras con la aspiración de ser reparadoras, "máquinas de sanar injusticias", fue tan abundante. En esas obras, convertidas en una nueva y legítima tipología, y cuyo fin es guardar memoria, conmover y concienciar a sus habitantes, aspiran también a proveernos de objetos capaces de hacer recordar la experiencia de su visita, bien sea gracias a la imprescindible adquisición del catálogo o de la camiseta de la tienda de souvenirs. Al final del ciclo, y curiosamente, el museo de agravios es un instrumento, no solo del recuerdo, sino del turismo. En el sistema, ahora cerrado, vuelven a cometerse tropelías (aunque sean de otra escala), porque las camisetas de la tienda de recuerdos, por mucho que empleen algodón orgánico, perpetúan lo que las próximas generaciones considerarán nuevas injusticias...

Aunque creíamos que ya no había posibilidad de crear más tipos de museos, esta última variedad resulta inagotable. Su número y contenido acabará invadiendo cada rincón de occidente. La cantidad de agravios es irreparable e infinito (y se dice sin ningún ápice de ironía). Y más si se desciende al detalle con el necesario nivel de sensibilidad... Cada museo erigido para reparar una injusticia cometerá cien más. Sea debido a la contaminación que arrastra la fabricación de sus paneles de fachada, al elevado consumo de energía del hormigón de su cimentación, al desequilibrio salarial o de género perpetrado por alguna de las subcontratas de la obra, o a la semiesclavitud que implica un proceso (por el momento, oculto) de su construcción... 

Esos museos generarán nuevos museos para reparar la memoria de esas injusticias. Sin fin. El "museo de crecimiento ilimitado" era esto y no el infantil edificio con forma de caracola propuesto por Le Corbusier en los años cuarenta... 

CULOS, ESPALDAS, NUCAS Y ARQUITECTURA

Vemos las cosas por detrás y hasta que no descubrimos su frente no podemos dictaminar un juicio global sobre su belleza. Y si esto sucede con la vida, aún más con la arquitectura. 

Del culo, de la espalda y de la nuca de la arquitectura, pende una forma alternativa de ofrecerse al mundo. Ese mantenerse a la espera de una valoración definitiva hace que lo trasero obligue a posponer la primera impresión, y a no posicionarnos con un aplazamiento que suele resultar, a la postre, fructífero. Lo trasero de la arquitectura ofrece la posibilidad del entusiasmo o de la decepción, sin embargo evita que eso se produzca con inmediatez. 

El Monasterio del Escorial ofrece su culo seco y pesado como acto de bienvenida. Ese retardo hasta descubrir su fachada principal implica un giro sobre la obra, convertida en eje hasta la llegada a la lonja. Un desplazamiento que inevitablemente posterga el juicio sobre lo que en verdad es. Esa prórroga, de una decena de largos minutos, convierte a la obra en un espacio rodeado de tiempo. 

La Villa Saboya recibe al habitante de espaldas. Solo pasando bajo los pilotes y girando podemos descubrir su fachada, su verdadera ligereza como caja y las sinuosas curvas del solarium. La fachada trasera, con una fea forma de T, indica que hay una dirección preferente para la casa hacia el horizonte. 

El Museo de Zamora, de Tuñón y Moreno Mansilla, se descubre desde su nuca. Encontramos su cabeza, pero solo por detrás y en alto. Sin fachada principal como tal, la obra gira como un cuello, con nosotros. En estos casos las fachadas principales aparecen en escorzo y de perfil antes que como alzado. Frente a la visión simultánea del cubismo, o la transparencia inmediata de Mies, por ejemplo, donde se muestra todo de una vez, el giro alrededor de esos espacios traseros hasta descubrir el frente, roza el erotismo de un desvelo… 

Nadie puede negar que el movimiento contrario, de plena y retadora frontalidad también posee su encanto. Pero es uno bien distinto. Sobre Ronchamp, la veneciana fachada del Redentore o Santa María Novella, conviene meditar justo por lo contrario.

Preferir aproximarse desde la nuca, el trascoro y las espaldas, a hacerlo desde el frente y de la transparencia parece implicar un romanticismo trasnochado, pero puede que en ese tiempo lento que implica el descubrir la obra, se encuentre una de las últimas resistencias posibles frente al imperante mundo de las apariencias y de lo inmediato. Ver las cosas, de atrás adelante, y despacio, nos lo recuerda.

TUMBAS, SUEGRAS Y ARQUITECTURA

El devoto epitafio dedicado por G. Marx a su suegra, "RIP, RIP, ¡HURRA!" muestra cuán lejos puede llegar la felicidad de un yerno al ver asegurada la vida eterna de una madre política. Imagino que razones no muy diferentes hacen que en Nueva Orleans se conmemore la muerte de los seres queridos a ritmo de jazz. Los cementerios no parecen lugares dados a esas comprensibles manifestaciones de alegría fundadas en la fe, sin embargo por algo en Lisboa existe uno llamado “de los placeres” y en Rumanía otro conocido como “cementerio feliz”… 

La misma palabra cementerio, lúgubre en apariencia, en absoluto lo es. Su origen, que salta del griego koimêtêrion al latín coemeterium, emparenta ese lugar de descanso con “dormitorio” por un trasvase etimológico basado en la inquebrantable confianza cristiana en la vida eterna… Así pues los cementerios no se han construido históricamente para sus inquilinos sino más bien para guardar su memoria. Es decir, para las visitas. 

El arte de la construcción de un recuerdo justo, exacto y feliz es la más auténtica tarea de la arquitectura (y puede que de la vida). Precisamente por eso Adolf Loos decía: “Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo”. Una piedra bien dispuesta y un epitafio que evoque al ausente y sus logros, gracias a un misterioso poder, son capaces de conmemorar el recuerdo del que está dos metros por debajo. Eso sí, difícilmente coinciden. Hagan un repaso de epitafios hermosos y de los lugares que los soportan y podrán verificar su carácter inmiscible.

En el cementerio protestante de Roma encontramos un ejemplo inmejorable de la mayor cercanía posible entre esas dos artes: la sentencia "aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en el agua" trazada sobre la modesta tumba de John Keats, se encuentra a pocos metros de la monumental pirámide de Cayo Cestio. Parece que no es posible mayor proximidad entre ambas disciplinas funerarias. Para una buena tumba es necesaria piedra y talento constructivo, para un buen epitafio, dejarlo bien escrito o cierta confianza (en el ingenio familiar). 

Por eso cuando les toque el turno a sus queridas suegras, Dios quiera que dentro de muchos años, tengan preparada, por si acaso, una memorable frase feliz. Por lo que a mí respecta, bastará con un modesto cubo de piedra. Sin texto, por favor. Para que las visitas puedan tomar asiento. Eso sí, cuando vengan, "disculpen si no me levanto".

CUANDO LOS NÚMEROS CANTAN

De los más de mil edificios que Frank Lloyd Wright proyectó en su vida, increíblemente construyó más de la mitad. De esos quinientos puestos en pie, más de trescientos sobreviven. La mayor parte fueron encargos directos de uso residencial. Por su parte, de los quinientos proyectos que salieron de las manos de Alvar Aalto, construyó algo más de trescientos y en una gran parte fueron fruto de concursos ganados… 

Para levantar Villa Mairea, Alvar Aalto necesitó mil quinientos planos. De los ciento cincuenta planos necesarios para erigir la casa que Le Corbusier construyó a su madre en el borde del lago Lemán, más de un tercio estuvieron dedicados a detallar la ventana.

La biblioteca de Le Corbusier contaba con mil seiscientos ejemplares. De ellos cerca de un diez por ciento fueron regalos dedicados por sus admiradores y amigos. Él había escrito cincuenta. De los tres mil libros que Mies Van der Rohe tenía en su casa de Berlín, en su huida a América solo llevó consigo un diez por ciento...  

Puede construirse una historia de la arquitectura prestando simple atención a los números: el éxito comercial de Wright y de Aalto. La sociedad, el sistema económico y político en el que se dieron sus prolíficas carreras y el papel del arquitecto en ese contexto. El nivel de detalle y la atención prestada al invento de la ventana corrida por parte de Le Corbusier habla de la autoconsciencia de su hallazgo. El apego a ciertas lecturas y autores habla de la influencia cultural bajo la que hicieron su trabajo. También sus círculos de amistad. 

Todo parecen números pero no lo son. Los números cantan. Los números cuentan mejores historias que las escritas. 

EL MUSEO AGOTADO. EL FUTURO DEL MUSEO.

“Más vale una visita a un jardín que cien visitas a un museo” decía Ernst Jünger. Lejos ya de ser la casa de las musas, de ser un contenedor de trastos del pasado o la primera obra de arte de la colección que contiene, hoy la visita a cien museos vale menos que la visita a una floristería. Esta depreciación del museo como espacio de encuentro con nuestra memoria proviene de su uso indiscriminado y su cruel explotación comercial durante los últimos veinticinco años. La inflación torticera de la tipología del museo, espoleada por urbanistas y políticos, que pretendieron evitarse planes urbanos y ordeñar votos y turismo gracias a lo que parecía una teta infinita, ha terminado por secar el dulce manantial imaginativo que permitía pensar sobre ellos. 

La renovación del museo, inevitablemente llegará. Pero cabe intuir que desde un lugar diferente: gracias al paciente silencio con el que nos contemplan sus habitantes interiores… Por mucho que el contenido de todo museo sea el fruto de un expolio, de una injusticia, o de desigualdades para nosotros hoy insoportables, el silencio de esas obras es y será una enseñanza. El olor culpable que desprenden por distintos motivos los frisos del Partenón, el busto de Nefertiti, o las señoritas de Avignon, difícilmente podrán ser mitigados sino es por la intermediación del museo. Solo cuando entendamos que esos espacios son lugares de reconciliación volverán a ser significativos. Lugares donde viajar al pasado y regresar sanos y salvos. Es decir, lugares de perdón. 

Ese es el momento al que se refiere Álvaro Siza cuando dice que un museo debe ser propiamente “un nada”. Una nada donde no debe haber “propiamente espacio, ni paredes, ni suelo, ni techo, ni luz. Ni espesores, ni aberturas, ni sensación de interior ni de exterior”. Entonces serán nada, efectivamente. Una nada riquísima en silencio y en tiempo. En lugar de la actual apariencia de precipitado y superficial lugar de citas que tan bien retrata la imagen de Christopher Broughton desde los ojos de la Gioconda.

DINERO BIEN INVERTIDO

Decía Miguel Ángel que invertir en una maqueta era siempre tiempo y dinero bien empleado. Estoy seguro que aunque hubiese vivido el mundo de la realidad virtual no habría cambiado de opinión. Las maquetas son la construcción antes de la construcción. A veces incluso durante la construcción. Y su más sólida promesa. 

Entre todas ellas, a las que más estima cabe tener son las que se construyen con los mismos medios que la obra. Es decir las que se realizan por los propios operarios como prototipo de un fragmento a escala real de la obra, que reciben en inglés el nombre de “mockups”, y que son tan útiles como los pisos piloto. Ese trozo de fachada, esquina o techumbre se vuelve un lugar donde verificar el color, la solución constructiva, el engarce entre las piezas, la escala y hasta resulta rentable para convencer a los dudosos del orden y viabilidad de la construcción. 

Durante la obra las maquetas a escala real se desplazan poco a poco del foco de atención de todo el mundo, dedicados como están a la realización del edificio de turno. Incluso se demuelen antes de que la obra vea su fin. Por mucho que sean el testimonio de una promesa, en el trasiego de materiales y en su acopio, llegados a un punto, se las considera un estorbo. Al contrario de las otras, las de trabajo, las talladas en delicadas maderas o realizadas a una escala razonable, estas maquetas no se guardan en ningún museo. Simplemente, en algún momento, desaparecen. Sin embargo su presencia nos recuerda la importancia de las pruebas (y de los errores) para llegar a la solución óptima. Libres de toda inmortalidad gozan, durante su breve existencia, de un aura juvenil y reversible. Lo definitivo no existe en ellas. Como los jóvenes, están aún cargadas de posibilidades. Son una pura promesa.

Por eso con esas pruebas desperdiciadas dan ganas de hacerse una casa (Jean Prouvé hizo la suya con trozos olvidados que estaban desperdigados por su taller). Sobre todo porque a veces esos fragmentos contienen más opciones de hacer arquitectura, contienen más arquitectura, que la construcción definitiva.

LA MANO FANTASMA

De los antiguos personajes, de sus andanzas y miradas, apenas asoman algunos restos. Son parte de un mosaico en la Iglesia de San Apollinaire, en Ravena. Los protagonistas se eliminaron, y la representación del palacio de Teodorico y su corte quedó reducida a unas cortinas y un espacio ennegrecido tras el que nada se oculta. Ese tipo de destrucción, conocido como damnatio memoriae, uno de los más sádicos para un pueblo como el romano que se fundaba sobre la reverencia hacia los ancestros, es, sin embargo aquí, algo defectuoso. 

Resulta significativo que del pasado puedan eliminarse la poesía, la escultura, la pintura, y hasta el nombre de sus patrocinadores, pero que en lo que respecta a la arquitectura se vuelva una tarea que raya lo imposible. 

Fue propio de la economía de medios de otros tiempos que cuando se destruía lo previo se emplearan algunas de sus partes para la nueva obra. El dar cabida a un capitel ya tallado era más económico que empezar de cero. Por eso el pasado de la arquitectura y sus restos siempre asomaron, como estos fantasmas del mosaico italiano con forma de mano. Hoy y por mucho que los viejos tiempos afloren de otros modos, sea con apariencia de formas ya conocidas, de soluciones y detalles ya vistos o simples citas, lo pretérito balconea sin cesar sobre el presente de la arquitectura. Cada proyecto trata de instaurar un nuevo sentido pero, por sutil que sea, el completo borrado de lo anterior resulta un acto iluso. 

Esa mano fantasma que asoma en una pared de Ravena representa fielmente el modo en que la arquitectura se enfrenta a ese reto. Su modo de borrar propio es siempre insuficiente e incompleto debido a su intrínseca forma de continuidad. Siempre queda algo, aunque sean las cimentaciones – reales o metafóricas- de lo anterior. Como esa mano que saluda desde otros tiempos. 

Por eso mejor ser educado y devolver conscientemente el saludo.

RESTAURAR A MIES

 

Definitivamente, el siglo XXI es el siglo de Mies van der Rohe. También y paradójicamente, el de su restauración. En los últimos veinte años la musealización de sus edificios - tarea postrera y realizada in extremis si la comparamos con la de Le Corbusier - se ha convertido, incluso, en una ocasión para mitificar, más si cabe, un intangible “espíritu miesiano”. 

Si lo sucedido con el Pabellón de Barcelona, que como sabemos era una pura reinvención guiada y publicitada como una auténtica sesión de espiritismo, (ni la palabra reconstrucción parece adecuada), lo ocurrido con el Crown Hall y los Apartamentos en Lake Shore Drive, a manos de Krueck and Sexton, el McCormick Center en el IIT de Chicago a manos de Koolhaas, o la Galería Nacional de Berlín recientemente recuperada por David Chipperfield, (por no hablar de las obras de Chicago, desde la Carr Memorial Chapel al Chicago Federal Center), son un ejercicio de pura arqueología forense. Bajo la excusa de “para Mies era importante hasta la textura de la pintura”, la reparación de la Galería Nacional de Berlín ha supuesto, por ejemplo, diez años de trabajo, el desmontaje de 35.000 piezas (que han sido restauradas y recolocadas en su posición original como un puzzle desquiciado) y un presupuesto que multiplicaba, con mucho, el coste original del proyecto.

Llegados a un punto, y como ha dicho Koolhaas, Mies necesita ser protegido de sus defensores. A menudo el sacerdocio se convierte en un secuestro, o en algo aun peor, en un vil negocio. (Del que no puede excluirse que Mies mismo no fuese en gran medida responsable). Sin embargo hoy sus exegetas, teóricos, archivistas, directores de sus muchas fundaciones, académicos y arquitectos a cargo de su mantenimiento, no son conscientes de que la industria Mies se acerca a su colapso... Una vez que todo Mies se ha restaurado, embalsamado y pulido, ¿acaso quedará algo más que una tienda de recuerdos privada de todo misterio?

Hoy la multinacional Mies factura millones gracias a ser una empresa de vigilancia, o si se quiere, gracias a la venta de la sombra de un Mies despojado del aura de arquitecto y convertido en artista. Puede que lo que tocó Mies, el cuerpo de Mies, sea en realidad el verdadero producto. ¿Es eso lo más miesiano que nos queda?

UNA FISURA QUE CRECE Y CRECE

El arquitecto de esta obra tiene hoy más de noventa años. A pesar del aspecto efímero que posee el lucernario oblicuo de esa casa que construyó para él y su recién fundada familia hace más de cuatro décadas, su forma aguanta el paso del tiempo con mayor solidez que su autor… 

Entre la vida de la arquitectura y la otra, la biológica, la de las arrugas, las carnes caídas y la falta de concentración y memoria, hay un espacio. Uno que se abre más y más cada año hasta hacerse abismo. Si la arquitectura decae con manchas, goteras y grietas, si vemos a diario su ruina como un secreto paralelo al de nuestra vida, en realidad se trata de un consolador espejismo. En ese precipicio entre el envejecer de lo perdurable y la vida está depositado algo más que los recuerdos de Frank Gehry, (o los nuestros). 

La perduración de la arquitectura es siempre algo mineral, casi geológico, por mucho que se muestre efímera, inestable o frágil. Esas maderas y vidrios, continúan, pese a los años, tranquilos. Distinguen lo que bajo ellos permanece y lo que se disuelve. Y lo hacen con una paciencia que no tiene prisa, resistente e imbatible. En algún momento, ojalá tarde, Gehry dejará de calentar su taza de café mañanera en esa cocina. El teléfono de viejas teclas que reposaba sobre aquella encimera fue sustituido hace ya muchos años... 

La arquitectura es esa parte petrificada de los hombres que no logra llevarse consigo la muerte.

LA UTILIDAD DE PONER PUERTAS AL CAMPO

Allí donde hay una puerta, (o un escalón o una ventana), ha pasado un ser humano. Basta encontrar en un territorio lejano las jambas de una entrada para reconocer allí una civilización completa. No son necesarios análisis arqueológicos o biológicos para asegurar entonces que otros antes habitaron esos espacios y que tomaron posesión de esa tierra y su horizonte. En esos gestos, misteriosamente, nos reconocemos. Como en un espejo.   

La más sencilla ruina de una puerta es una huella indeleble de un pasado común. Un árbol se vuelve casa, una montaña palacio y un valle jardín, si aparecen signos de un portón, un dintel o una cancela. Como la sal, o algunas especias, parece suficiente añadir una gota de arquitectura al mundo para que deje de ser naturaleza y se vuelva signo de una casa común. 

Así pues "poner puertas al campo" no es nunca un ejercicio tan inútil o insignificante como cabe pensar a primera vista; supone entablar una conversación. En cada puerta aparece por un instante el "otro" y un brevísimo asomo de diálogo. Una puerta es pues el signo de un parlamento, no solo entre sus dos caras, (como sucede con todas las puertas en su sentido físico más evidente), sino entre personas...

Ahora que la tecnopolítica presume de lograr la comunicación sincera entre individuos mediante la transmateralidad que ofrece una sociedad tecnológicamente representada - o como se diga -, basta toparse durante un paseo con los restos de una simple portezuela para sonreír un "buenos días".