EL BUEN PRONÓSTICO

Ante un repentino ingreso hospitalario no existe mejor frase, o cuanto menos otra de mayor consuelo que: "tiene un buen pronóstico". Ni el médico sabe, con certeza, si tras eso todo irá según lo previsible. Sin embargo ese buen pronóstico, esa anticipación al futuro fundado en el conocimiento y en las estadísticas, ofrece al convaleciente otra perspectiva. De hecho, promete un futuro halagüeño.

Históricamente corresponde a los médicos, a los oráculos y a los astrónomos hacer un "buen pronóstico" del porvenir. También, y aunque no lo parezca a simple vista, a los arquitectos. 

El arquitecto funda su buen hacer no tanto en la buena construcción, (que también) o en la rentabilidad de sus obras (que también) sino en el buen pronóstico del futuro gracias al hecho de haber estado allí. Si el médico apuesta, gracias a su saber y a los casos semejantes en la historia de la medicina, (la pura probabilidad estadística) por una progresión del paciente, el arquitecto viaja hasta ese lejano lugar en el tiempo e imagina el pulular de las personas, sus costumbres, y vuelve al presente tratando de atrapar con el dibujo ese vivir que aún no existe. 

El modo de hacerlo, su particular máquina del tiempo, es el mismo proyectar. De hecho, el buen proyectar equivale al hecho de hacer un buen pronóstico, no menos fundado y serio que el de las ciencias de la salud. Y arriesgado. 

COMPOSTADORES

Pocos como Koolhaas saben que la arquitectura crece sobre el estercolero del pasado. El abono que nutre la actualidad surge de los esfuerzos previos y estamos llamados a manejarnos con la misma materia que lo hacen los gusanos que escarban en una compostadora. 

Lo podrido alimenta el porvenir, eso sí, solamente si se airea lo suficiente. Los detritos son nutritivos cuando han sido digeridos por la tierra. Y por eso no existen restos verdaderamente despreciables, solo faltos de podredumbre, de oxígeno y de un estómago entrenado. 

En arquitectura el reciclaje es intrínseco y necesario. Se recicla tanto la materia como las ideas. Se recicla el dibujo, las plantas, las energías, la mirada. Se recicla sin fin. Es inherente a esa vieja disciplina el ver crecer el futuro sobre esa basura excrementicia. 

Como lombrices ejemplares que somos, amantes de los terrenos húmedos y ricos, sabremos recuperar el hormigón que ahora vemos como contaminante, del mismo modo que antes supimos recuperar capiteles islámicos para la construcción de las iglesias que crecieron sobre ellas. Solo es cuestión de tiempo, talento y de una adecuada digestión. Y de hambre de arquitectura.

RESTOS LUMINOSOS

Los restos de las cosas, en ocasiones abandonados en los arcenes de las carreteras secundarias, en los vertederos o entre los escombros de solares vacíos como si fuesen un conjunto de ruinas menores, son un recordatorio de la importante huella que dejamos los hombres en nuestro paso por el mundo. Aunque sea simple basura, para bien o para mal, somos seres contaminados de sentido y tendemos a ver en todo dimensiones de un orden más profundo: la humanidad pasa, pero las cosas, para bien o para mal, quedan. Queda una botella de plástico o una lata y lo hacen tanto a modo de recordatorio del guarro de turno como de una industria, de una forma de consumo y de una sociedad. Eso sí, quedan recordándonos una parte de la humanidad, no alguien con nombres y apellidos. 

Un somier de muelles fue el lugar donde yació un hombre, pero no un hombre concreto sino uno ya olvidado y del que solo queda una sombra. Esa condición maltrecha y anónima de las cosas, sumado a su resistencia a la desaparición, es llegados a un punto de saturación de lo que puede dar de si un trozo de simple basura, de una gran fortaleza. De hecho, la arquitectura llega a serlo solamente cuando adquiere esa calidad: cuando permite entrever a quienes pasaron, pasan o pasarán por ella, despojándose de lo particular. Y que no aspira sino a constituirse como un resto luminoso de esa dimensión.  

LO SEPAS O NO LO SEPAS, LLEGAS TARDE

Existieron muchos Mondrian antes que Mondrian. O dicho de otro modo, ni siquiera Mondrian era tan original como para poder presumir de ser el primero en lo suyo. Hasta él, pintor moderno por antonomasia, llegó tarde. 

En el ámbito del arte y de la arquitectura cada invento con apariencia de novedad posee una poderosa familia de parecidos y de antecedentes cuyo eco permite hallar el nacimiento de sus formas en el pasado. Así, si en la ciencia se puede ser el primero de haber hecho una radiografía, descubierto el tungsteno o parido la teoría de la relatividad, en el humilde campo del arte, es palpable que crecemos sobre las ruinas del pasado.

Es decir, Mondrian o Velázquez enseñan a mirar, pero lo hacen sobre Lascaux y sobre Giotto. Y eso es más que reclamar el conocido dicho: "lo que no es tradición es plagio".

Nick Tosches lo expresa con mayor rotundidad cuando dice: "Lo que reclamamos como originalidad y descubrimiento no son más que aires y delirios de nuestra inocencia, ignorancia y arrogancia;... Lo que se diga, fue dicho mejor - más poderosa, hermosa y puramente- hace mucho. La aurora de los dedos rosados de Homero es la más grande aurora de dedos rosados; la luna de dedos rosados de Safo, igual. No hay nueva sabiduría, sólo tontos que encuentran su camino a lo viejo; ni nueva poesía, sólo poetas tomando un aliento tan viejo como el tiempo". Tan llamativo como su apreciación, son los insultos. Presumir de novedoso es de tontos (o algo peor). 

No hay camino que permita ser arquitecto que no sea el de la modestia. Y en esto no hay medias tintas. Presumir de ser los primeros en algo, acaba siendo repetir una mentira, que ni siquiera es una mentira original.

EL ÚNICO Y VERDADERO MUSEO DE CRECIMIENTO ILIMITADO

La revisión de lo sucedido en épocas con las que no podemos ya dialogar es una epidemia. El sentimiento de culpa y de reparación de lo irreparable se ha convertido en un leivmotiv en el mundo occidental contemporáneo. No hay herencia que no esté manchada por la sangre o por la culpa. En este concurrido campo de batalla, la arquitectura no es, ni mucho menos, una convidada de piedra.  
Las universidades, los museos y los memoriales deben recordar sin ofender. Deben brindar espacios donde saldar deudas con las injusticias cometidas por lejanos ancestros y por herederos de los mismos agraviados ¿Hasta dónde? Los herederos de Caín no hemos logrado aun reparar su ancestral desvarío fratricida (ni siquiera el de que fuese el inventor de las ciudades). A pesar de todo, las minorías y los crímenes merecen museos que registren y difundan la historia del pasado. Este sentimiento de culpa genera hoy sus propios edificios y su propia arquitectura. De hecho, nunca hasta el momento el número de obras con la aspiración de ser reparadoras, "máquinas de sanar injusticias", fue tan abundante. En esas obras, convertidas en una nueva y legítima tipología, y cuyo fin es guardar memoria, conmover y concienciar a sus habitantes, aspiran también a proveernos de objetos capaces de hacer recordar la experiencia de su visita, bien sea gracias a la imprescindible adquisición del catálogo o de la camiseta de la tienda de souvenirs. Al final del ciclo, y curiosamente, el museo de agravios es un instrumento, no solo del recuerdo, sino del turismo. En el sistema, ahora cerrado, vuelven a cometerse tropelías (aunque sean de otra escala), porque las camisetas de la tienda de recuerdos, por mucho que empleen algodón orgánico, perpetúan lo que las próximas generaciones considerarán nuevas injusticias...

Aunque creíamos que ya no había posibilidad de crear más tipos de museos, esta última variedad resulta inagotable. Su número y contenido acabará invadiendo cada rincón de occidente. La cantidad de agravios es irreparable e infinito (y se dice sin ningún ápice de ironía). Y más si se desciende al detalle con el necesario nivel de sensibilidad... Cada museo erigido para reparar una injusticia cometerá cien más. Sea debido a la contaminación que arrastra la fabricación de sus paneles de fachada, al elevado consumo de energía del hormigón de su cimentación, al desequilibrio salarial o de género perpetrado por alguna de las subcontratas de la obra, o a la semiesclavitud que implica un proceso (por el momento, oculto) de su construcción... 

Esos museos generarán nuevos museos para reparar la memoria de esas injusticias. Sin fin. El "museo de crecimiento ilimitado" era esto y no el infantil edificio con forma de caracola propuesto por Le Corbusier en los años cuarenta... 

CULOS, ESPALDAS, NUCAS Y ARQUITECTURA

Vemos las cosas por detrás y hasta que no descubrimos su frente no podemos dictaminar un juicio global sobre su belleza. Y si esto sucede con la vida, aún más con la arquitectura. 

Del culo, de la espalda y de la nuca de la arquitectura, pende una forma alternativa de ofrecerse al mundo. Ese mantenerse a la espera de una valoración definitiva hace que lo trasero obligue a posponer la primera impresión, y a no posicionarnos con un aplazamiento que suele resultar, a la postre, fructífero. Lo trasero de la arquitectura ofrece la posibilidad del entusiasmo o de la decepción, sin embargo evita que eso se produzca con inmediatez. 

El Monasterio del Escorial ofrece su culo seco y pesado como acto de bienvenida. Ese retardo hasta descubrir su fachada principal implica un giro sobre la obra, convertida en eje hasta la llegada a la lonja. Un desplazamiento que inevitablemente posterga el juicio sobre lo que en verdad es. Esa prórroga, de una decena de largos minutos, convierte a la obra en un espacio rodeado de tiempo. 

La Villa Saboya recibe al habitante de espaldas. Solo pasando bajo los pilotes y girando podemos descubrir su fachada, su verdadera ligereza como caja y las sinuosas curvas del solarium. La fachada trasera, con una fea forma de T, indica que hay una dirección preferente para la casa hacia el horizonte. 

El Museo de Zamora, de Tuñón y Moreno Mansilla, se descubre desde su nuca. Encontramos su cabeza, pero solo por detrás y en alto. Sin fachada principal como tal, la obra gira como un cuello, con nosotros. En estos casos las fachadas principales aparecen en escorzo y de perfil antes que como alzado. Frente a la visión simultánea del cubismo, o la transparencia inmediata de Mies, por ejemplo, donde se muestra todo de una vez, el giro alrededor de esos espacios traseros hasta descubrir el frente, roza el erotismo de un desvelo… 

Nadie puede negar que el movimiento contrario, de plena y retadora frontalidad también posee su encanto. Pero es uno bien distinto. Sobre Ronchamp, la veneciana fachada del Redentore o Santa María Novella, conviene meditar justo por lo contrario.

Preferir aproximarse desde la nuca, el trascoro y las espaldas, a hacerlo desde el frente y de la transparencia parece implicar un romanticismo trasnochado, pero puede que en ese tiempo lento que implica el descubrir la obra, se encuentre una de las últimas resistencias posibles frente al imperante mundo de las apariencias y de lo inmediato. Ver las cosas, de atrás adelante, y despacio, nos lo recuerda.

TUMBAS, SUEGRAS Y ARQUITECTURA

El devoto epitafio dedicado por G. Marx a su suegra, "RIP, RIP, ¡HURRA!" muestra cuán lejos puede llegar la felicidad de un yerno al ver asegurada la vida eterna de una madre política. Imagino que razones no muy diferentes hacen que en Nueva Orleans se conmemore la muerte de los seres queridos a ritmo de jazz. Los cementerios no parecen lugares dados a esas comprensibles manifestaciones de alegría fundadas en la fe, sin embargo por algo en Lisboa existe uno llamado “de los placeres” y en Rumanía otro conocido como “cementerio feliz”… 

La misma palabra cementerio, lúgubre en apariencia, en absoluto lo es. Su origen, que salta del griego koimêtêrion al latín coemeterium, emparenta ese lugar de descanso con “dormitorio” por un trasvase etimológico basado en la inquebrantable confianza cristiana en la vida eterna… Así pues los cementerios no se han construido históricamente para sus inquilinos sino más bien para guardar su memoria. Es decir, para las visitas. 

El arte de la construcción de un recuerdo justo, exacto y feliz es la más auténtica tarea de la arquitectura (y puede que de la vida). Precisamente por eso Adolf Loos decía: “Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo”. Una piedra bien dispuesta y un epitafio que evoque al ausente y sus logros, gracias a un misterioso poder, son capaces de conmemorar el recuerdo del que está dos metros por debajo. Eso sí, difícilmente coinciden. Hagan un repaso de epitafios hermosos y de los lugares que los soportan y podrán verificar su carácter inmiscible.

En el cementerio protestante de Roma encontramos un ejemplo inmejorable de la mayor cercanía posible entre esas dos artes: la sentencia "aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en el agua" trazada sobre la modesta tumba de John Keats, se encuentra a pocos metros de la monumental pirámide de Cayo Cestio. Parece que no es posible mayor proximidad entre ambas disciplinas funerarias. Para una buena tumba es necesaria piedra y talento constructivo, para un buen epitafio, dejarlo bien escrito o cierta confianza (en el ingenio familiar). 

Por eso cuando les toque el turno a sus queridas suegras, Dios quiera que dentro de muchos años, tengan preparada, por si acaso, una memorable frase feliz. Por lo que a mí respecta, bastará con un modesto cubo de piedra. Sin texto, por favor. Para que las visitas puedan tomar asiento. Eso sí, cuando vengan, "disculpen si no me levanto".

CUANDO LOS NÚMEROS CANTAN

De los más de mil edificios que Frank Lloyd Wright proyectó en su vida, increíblemente construyó más de la mitad. De esos quinientos puestos en pie, más de trescientos sobreviven. La mayor parte fueron encargos directos de uso residencial. Por su parte, de los quinientos proyectos que salieron de las manos de Alvar Aalto, construyó algo más de trescientos y en una gran parte fueron fruto de concursos ganados… 

Para levantar Villa Mairea, Alvar Aalto necesitó mil quinientos planos. De los ciento cincuenta planos necesarios para erigir la casa que Le Corbusier construyó a su madre en el borde del lago Lemán, más de un tercio estuvieron dedicados a detallar la ventana.

La biblioteca de Le Corbusier contaba con mil seiscientos ejemplares. De ellos cerca de un diez por ciento fueron regalos dedicados por sus admiradores y amigos. Él había escrito cincuenta. De los tres mil libros que Mies Van der Rohe tenía en su casa de Berlín, en su huida a América solo llevó consigo un diez por ciento...  

Puede construirse una historia de la arquitectura prestando simple atención a los números: el éxito comercial de Wright y de Aalto. La sociedad, el sistema económico y político en el que se dieron sus prolíficas carreras y el papel del arquitecto en ese contexto. El nivel de detalle y la atención prestada al invento de la ventana corrida por parte de Le Corbusier habla de la autoconsciencia de su hallazgo. El apego a ciertas lecturas y autores habla de la influencia cultural bajo la que hicieron su trabajo. También sus círculos de amistad. 

Todo parecen números pero no lo son. Los números cantan. Los números cuentan mejores historias que las escritas. 

EL MUSEO AGOTADO. EL FUTURO DEL MUSEO.

“Más vale una visita a un jardín que cien visitas a un museo” decía Ernst Jünger. Lejos ya de ser la casa de las musas, de ser un contenedor de trastos del pasado o la primera obra de arte de la colección que contiene, hoy la visita a cien museos vale menos que la visita a una floristería. Esta depreciación del museo como espacio de encuentro con nuestra memoria proviene de su uso indiscriminado y su cruel explotación comercial durante los últimos veinticinco años. La inflación torticera de la tipología del museo, espoleada por urbanistas y políticos, que pretendieron evitarse planes urbanos y ordeñar votos y turismo gracias a lo que parecía una teta infinita, ha terminado por secar el dulce manantial imaginativo que permitía pensar sobre ellos. 

La renovación del museo, inevitablemente llegará. Pero cabe intuir que desde un lugar diferente: gracias al paciente silencio con el que nos contemplan sus habitantes interiores… Por mucho que el contenido de todo museo sea el fruto de un expolio, de una injusticia, o de desigualdades para nosotros hoy insoportables, el silencio de esas obras es y será una enseñanza. El olor culpable que desprenden por distintos motivos los frisos del Partenón, el busto de Nefertiti, o las señoritas de Avignon, difícilmente podrán ser mitigados sino es por la intermediación del museo. Solo cuando entendamos que esos espacios son lugares de reconciliación volverán a ser significativos. Lugares donde viajar al pasado y regresar sanos y salvos. Es decir, lugares de perdón. 

Ese es el momento al que se refiere Álvaro Siza cuando dice que un museo debe ser propiamente “un nada”. Una nada donde no debe haber “propiamente espacio, ni paredes, ni suelo, ni techo, ni luz. Ni espesores, ni aberturas, ni sensación de interior ni de exterior”. Entonces serán nada, efectivamente. Una nada riquísima en silencio y en tiempo. En lugar de la actual apariencia de precipitado y superficial lugar de citas que tan bien retrata la imagen de Christopher Broughton desde los ojos de la Gioconda.

DINERO BIEN INVERTIDO

Decía Miguel Ángel que invertir en una maqueta era siempre tiempo y dinero bien empleado. Estoy seguro que aunque hubiese vivido el mundo de la realidad virtual no habría cambiado de opinión. Las maquetas son la construcción antes de la construcción. A veces incluso durante la construcción. Y su más sólida promesa. 

Entre todas ellas, a las que más estima cabe tener son las que se construyen con los mismos medios que la obra. Es decir las que se realizan por los propios operarios como prototipo de un fragmento a escala real de la obra, que reciben en inglés el nombre de “mockups”, y que son tan útiles como los pisos piloto. Ese trozo de fachada, esquina o techumbre se vuelve un lugar donde verificar el color, la solución constructiva, el engarce entre las piezas, la escala y hasta resulta rentable para convencer a los dudosos del orden y viabilidad de la construcción. 

Durante la obra las maquetas a escala real se desplazan poco a poco del foco de atención de todo el mundo, dedicados como están a la realización del edificio de turno. Incluso se demuelen antes de que la obra vea su fin. Por mucho que sean el testimonio de una promesa, en el trasiego de materiales y en su acopio, llegados a un punto, se las considera un estorbo. Al contrario de las otras, las de trabajo, las talladas en delicadas maderas o realizadas a una escala razonable, estas maquetas no se guardan en ningún museo. Simplemente, en algún momento, desaparecen. Sin embargo su presencia nos recuerda la importancia de las pruebas (y de los errores) para llegar a la solución óptima. Libres de toda inmortalidad gozan, durante su breve existencia, de un aura juvenil y reversible. Lo definitivo no existe en ellas. Como los jóvenes, están aún cargadas de posibilidades. Son una pura promesa.

Por eso con esas pruebas desperdiciadas dan ganas de hacerse una casa (Jean Prouvé hizo la suya con trozos olvidados que estaban desperdigados por su taller). Sobre todo porque a veces esos fragmentos contienen más opciones de hacer arquitectura, contienen más arquitectura, que la construcción definitiva.

LA MANO FANTASMA

De los antiguos personajes, de sus andanzas y miradas, apenas asoman algunos restos. Son parte de un mosaico en la Iglesia de San Apollinaire, en Ravena. Los protagonistas se eliminaron, y la representación del palacio de Teodorico y su corte quedó reducida a unas cortinas y un espacio ennegrecido tras el que nada se oculta. Ese tipo de destrucción, conocido como damnatio memoriae, uno de los más sádicos para un pueblo como el romano que se fundaba sobre la reverencia hacia los ancestros, es, sin embargo aquí, algo defectuoso. 

Resulta significativo que del pasado puedan eliminarse la poesía, la escultura, la pintura, y hasta el nombre de sus patrocinadores, pero que en lo que respecta a la arquitectura se vuelva una tarea que raya lo imposible. 

Fue propio de la economía de medios de otros tiempos que cuando se destruía lo previo se emplearan algunas de sus partes para la nueva obra. El dar cabida a un capitel ya tallado era más económico que empezar de cero. Por eso el pasado de la arquitectura y sus restos siempre asomaron, como estos fantasmas del mosaico italiano con forma de mano. Hoy y por mucho que los viejos tiempos afloren de otros modos, sea con apariencia de formas ya conocidas, de soluciones y detalles ya vistos o simples citas, lo pretérito balconea sin cesar sobre el presente de la arquitectura. Cada proyecto trata de instaurar un nuevo sentido pero, por sutil que sea, el completo borrado de lo anterior resulta un acto iluso. 

Esa mano fantasma que asoma en una pared de Ravena representa fielmente el modo en que la arquitectura se enfrenta a ese reto. Su modo de borrar propio es siempre insuficiente e incompleto debido a su intrínseca forma de continuidad. Siempre queda algo, aunque sean las cimentaciones – reales o metafóricas- de lo anterior. Como esa mano que saluda desde otros tiempos. 

Por eso mejor ser educado y devolver conscientemente el saludo.

RESTAURAR A MIES

 

Definitivamente, el siglo XXI es el siglo de Mies van der Rohe. También y paradójicamente, el de su restauración. En los últimos veinte años la musealización de sus edificios - tarea postrera y realizada in extremis si la comparamos con la de Le Corbusier - se ha convertido, incluso, en una ocasión para mitificar, más si cabe, un intangible “espíritu miesiano”. 

Si lo sucedido con el Pabellón de Barcelona, que como sabemos era una pura reinvención guiada y publicitada como una auténtica sesión de espiritismo, (ni la palabra reconstrucción parece adecuada), lo ocurrido con el Crown Hall y los Apartamentos en Lake Shore Drive, a manos de Krueck and Sexton, el McCormick Center en el IIT de Chicago a manos de Koolhaas, o la Galería Nacional de Berlín recientemente recuperada por David Chipperfield, (por no hablar de las obras de Chicago, desde la Carr Memorial Chapel al Chicago Federal Center), son un ejercicio de pura arqueología forense. Bajo la excusa de “para Mies era importante hasta la textura de la pintura”, la reparación de la Galería Nacional de Berlín ha supuesto, por ejemplo, diez años de trabajo, el desmontaje de 35.000 piezas (que han sido restauradas y recolocadas en su posición original como un puzzle desquiciado) y un presupuesto que multiplicaba, con mucho, el coste original del proyecto.

Llegados a un punto, y como ha dicho Koolhaas, Mies necesita ser protegido de sus defensores. A menudo el sacerdocio se convierte en un secuestro, o en algo aun peor, en un vil negocio. (Del que no puede excluirse que Mies mismo no fuese en gran medida responsable). Sin embargo hoy sus exegetas, teóricos, archivistas, directores de sus muchas fundaciones, académicos y arquitectos a cargo de su mantenimiento, no son conscientes de que la industria Mies se acerca a su colapso... Una vez que todo Mies se ha restaurado, embalsamado y pulido, ¿acaso quedará algo más que una tienda de recuerdos privada de todo misterio?

Hoy la multinacional Mies factura millones gracias a ser una empresa de vigilancia, o si se quiere, gracias a la venta de la sombra de un Mies despojado del aura de arquitecto y convertido en artista. Puede que lo que tocó Mies, el cuerpo de Mies, sea en realidad el verdadero producto. ¿Es eso lo más miesiano que nos queda?

UNA FISURA QUE CRECE Y CRECE

El arquitecto de esta obra tiene hoy más de noventa años. A pesar del aspecto efímero que posee el lucernario oblicuo de esa casa que construyó para él y su recién fundada familia hace más de cuatro décadas, su forma aguanta el paso del tiempo con mayor solidez que su autor… 

Entre la vida de la arquitectura y la otra, la biológica, la de las arrugas, las carnes caídas y la falta de concentración y memoria, hay un espacio. Uno que se abre más y más cada año hasta hacerse abismo. Si la arquitectura decae con manchas, goteras y grietas, si vemos a diario su ruina como un secreto paralelo al de nuestra vida, en realidad se trata de un consolador espejismo. En ese precipicio entre el envejecer de lo perdurable y la vida está depositado algo más que los recuerdos de Frank Gehry, (o los nuestros). 

La perduración de la arquitectura es siempre algo mineral, casi geológico, por mucho que se muestre efímera, inestable o frágil. Esas maderas y vidrios, continúan, pese a los años, tranquilos. Distinguen lo que bajo ellos permanece y lo que se disuelve. Y lo hacen con una paciencia que no tiene prisa, resistente e imbatible. En algún momento, ojalá tarde, Gehry dejará de calentar su taza de café mañanera en esa cocina. El teléfono de viejas teclas que reposaba sobre aquella encimera fue sustituido hace ya muchos años... 

La arquitectura es esa parte petrificada de los hombres que no logra llevarse consigo la muerte.

LA UTILIDAD DE PONER PUERTAS AL CAMPO

Allí donde hay una puerta, (o un escalón o una ventana), ha pasado un ser humano. Basta encontrar en un territorio lejano las jambas de una entrada para reconocer allí una civilización completa. No son necesarios análisis arqueológicos o biológicos para asegurar entonces que otros antes habitaron esos espacios y que tomaron posesión de esa tierra y su horizonte. En esos gestos, misteriosamente, nos reconocemos. Como en un espejo.   

La más sencilla ruina de una puerta es una huella indeleble de un pasado común. Un árbol se vuelve casa, una montaña palacio y un valle jardín, si aparecen signos de un portón, un dintel o una cancela. Como la sal, o algunas especias, parece suficiente añadir una gota de arquitectura al mundo para que deje de ser naturaleza y se vuelva signo de una casa común. 

Así pues "poner puertas al campo" no es nunca un ejercicio tan inútil o insignificante como cabe pensar a primera vista; supone entablar una conversación. En cada puerta aparece por un instante el "otro" y un brevísimo asomo de diálogo. Una puerta es pues el signo de un parlamento, no solo entre sus dos caras, (como sucede con todas las puertas en su sentido físico más evidente), sino entre personas...

Ahora que la tecnopolítica presume de lograr la comunicación sincera entre individuos mediante la transmateralidad que ofrece una sociedad tecnológicamente representada - o como se diga -, basta toparse durante un paseo con los restos de una simple portezuela para sonreír un "buenos días".

IR TIRANDO

Existe un camino emprendido por el sucesivo encogimiento de las cosas que es rico y tiene su origen en una delicada reducción del tamaño. Se adelgazan los triglifos, los capiteles y los ábacos, y uno casi se queda sin nada. O si se detiene a tiempo, incluso queda un dórico esencial. Esa decantación, esa purificación del adorno supone un camino sin retorno a la vez que enfrentarse a la consciencia de un cambio inminente en los signos de los tiempos. 

Poco se ha hablado de esta estrategia de jibarización del ornamento en la historia del imparable despojo de lo decorativo en la modernidad. Sin embargo entre la tabula rasa que hace Loos con el ornamento (y la entronización de la materia) y este pequeño paso que podría ser calificado de “ir tirando”, es decir, de reducir aunque sin llegar del todo a borrar ni a extirpar el pasado, existen dos actitudes radicalmente enfrentadas. No está de más señalar que solo una de ellas habla de continuidad (y todo lo que suene hoy a continuidad merece una vindicación). 

La propuesta de Lewerentz es provisional, evidentemente. Puede ser calificada de reaccionaria y tiene algo de parche. Es un “ir tirando” momentáneo, hasta que aparezca otro sistema ornamental, u otro lenguaje, u otra cosa. Es decir, es una propuesta en espera, esperanzada. Puede que por eso, (además por su evidente delicadeza), resulte tan valiosa una vez pasado el tiempo. Porque es un “ir tirando”, no como el ir aguantando sin más, sino como el lastre que arrojan los globos por la borda para subir más y más alto. Y que a veces se ha mostrado como la última salida para llegar, no solo alto, sino más lejos.

LA VENGANZA DEL AGUA

Los canalones, tuberías y gárgolas, forman parte del necesario exilio del agua en la arquitectura. Fontaneros, ingenieros y arquitectos confían en que el agua circule por donde debe, como un buen soldado con sus ejercicios de orden cerrado. Sin embargo ésta es indisciplinada, infantil y además tiene el oído muy fino, y a la mínima trata de colarse por el sitio más imprevisto provocando goteras y humedades. Por eso y por mucho que para aplacar sus caprichos se fabriquen divertidos toboganes, saltos maravillosos y circuitos de vértigo, a la mínima ocasión el agua, siempre caprichosa, hace lo que le da la gana y se escapa con un sigiloso goteo o el canturreo de un descarado chorro. 

Solo encuentro un motivo para tanta malicie: el agua, arquitecta ancestral de cuevas y oquedades en el seno de la tierra, excelsa constructora de galerías y túneles catedralicios (aunque no muy visitados), siente unos celos mortales de esa otra arquitectura, más humana popular y ligera, construida sobre el suelo. Y en justa venganza trata de demoler sutilmente cada una de las obras que compiten con su inmemorial tallado de estalactitas y formaciones pétreas… Nadie se da cuenta de esos celos. Y menos los presuntuosos arquitectos. 

Pero, nadie se engañe, cuando aparece la más mínima gotera afloran las razones de una ciega, lenta y premeditada venganza…

LAS SECUELAS DE LA ARQUITECTURA

Es propio de los movimientos artísticos más poderosos, los seriales televisivos y las más graves enfermedades, dejar secuelas. Procesos que acaban con un enfermo convaleciente, actores renovados y jugosas exposiciones bienales. Curiosamente, y al igual que tras un mal catarro, esto también sucede en la arquitectura. 

Las peores secuelas de Le Corbusier son tangibles en las periferias de las ciudades gracias a moles de edificios rodeados de autopistas. El minimalismo de Mies Van der Rohe colea pasados sesenta años incluso en los suplementos dominicales, donde se hace difícil no encontrar su lema (robado) de “menos es más” en la casa de turno cuando en un cuarto hay “pocos” cojines o jarrones… 

Esas secuelas son la prueba del éxito cultural de un arquitecto. Son su pasaporte a la eternidad. (Un pasaporte mejor aún que ser copiado impunemente por sus más jóvenes contemporáneos). En ocasiones las secuelas están garantizadas por la idolatría de los discípulos hacia el maestro, en otras por los signos de los tiempos o el aparato publicitario que el arquitecto haya sido capaz de desplegar. Sin embargo pocas veces se logra el éxito de esa “viralidad” sin recurrir a la solidez de su efecto simultáneo. Y si no, que se lo digan a Koolhaas. 

Con el paso del tiempo y cuando el holandés ha construido lo más importante de medio mundo, cuando ha teorizado sobre Manhattan, lo grande, lo genérico, el oriente, lo elemental y hasta del campo y sus flores, ¿le queda solo limpiar a su alrededor para que sus descendientes puedan prolongar su magisterio con secuelas de todo tipo?

A veces se olvida que las secuelas pueden ser aun más peligrosas, disparatadas o exageradas que el original. En la inminente era pos-Koolhaas (que el Señor tenga a bien mantener en su plenitud muchos años) habrá que agarrarse a su recuerdo, pero ¿qué recordar? ¿Su renovado “elementarismo”? ¿Su campo productivo y automatizado? ¿Su amor por la congestión urbana? A veces, y siguiendo con el símil de los seriales televisivos, a uno le gustaría que el fenómeno Koolhaas continuará, sí, pero con una buena “precuela”. 

Protagonizada por él mismo, por supuesto. 

UN VERDADERO PROYECTO DE DEMOLICIÓN

El proyecto de demolición es el hermano desheredado de los proyectos. Nadie proyecta la demolición con la misma prometedora alegría de lo que se va a construir. La demolición, por mucho que se intente, carece de futuro. Solo habla de un pasado que se va a erradicar de un modo más o menos delicado (o ecológico). Y es una pena. En lugar de la habitual desidia de destruir lo existente de arriba abajo, previa desconexión de los suministros, habría modos más interesantes, o al menos, más arquitectónicos de arruinar lo existente. Modos que poco tienen que ver con la manida deconstrucción. El proyecto de demolición sería de ese modo un acto de arquitectura e implicaría quitar piezas como lo hace el ajedrez en el desarrollo de sus partidas. Con una lógica y un tiempo determinante. 

Por mucho que viejas piedras construyan el proyecto del porvenir, por mucho que cada materia vaya a ser empleada para construir nuevas pirámides - y pienso en la erigida por Le Corbusier con los cascotes de la vieja iglesia de Rochamp – me temo que el cadáver proyectado por la demolición no será nunca tan vital y lleno de energías como lo recién inaugurado... Pero no desistamos de intentarlo. Tal vez existan otras opciones para encontrar un proyectar demoliciones con futuro. 

“Proyectar se ha convertido en una labor editorial”, dice Jill Stoner (1). En realidad se refiere que hay que quitar mucho, demoler mucho y con orden para poder avanzar en el proyecto de construcción. O, tal vez, algo más sofisticado: cada proyecto contiene un proyecto de demolición en su propio seno. No que cada proyecto deba incluir un futuro proyecto de demolición, como hicieron Stirling, Soane o Speer dibujando las ruinas de sus propios proyectos, sino que proyectar obliga a demoler muchas cosas en el hacerse, que existe un proyecto de derribo dentro de cada proyecto que podría llegar a tener eco en la obra. Sabemos que el proyectar implica demoler pasos intermedios, partes indeseadas, que implica pulir y desprenderse de materia e ideas. ¿Es posible pensar en ese quitar como un proyecto dentro del proyecto? ¿Uno que se extiende más allá de la misma construcción y le acompaña hasta el final de su vida?

 (1) Jill Stoner, Hacia una arquitectura menor, Madrid: Bartlebooth, pp. 115. (Towards a Minor Architecture, Mit Press, 2012. Traducción Lucía Jalón).

ENCUENTROS ANIMADOS

Átomos de carbono, algo de agua, y apenas un puñado de minerales combinados, forman proteínas y hélices que conducen, mágicamente, a la vida. Esa espiral no tiene fin. El ser humano, emulando esas combinaciones internas, se esfuerza por organizar otras nuevas a su alrededor para vivir mejor. Muele gramíneas, las hornea y las mezcla con encimas para su alimento. Combina arcilla y la cubre con tintes hasta formar recipientes en los que aparecen retratados mitos y héroes. Desliza hollín diluido en agua sobre una ligerísima pasta hecha de madera para recordar sus historias... A la hora de fabricarse un refugio tampoco se detiene. Paredes, suelos y techos son las piezas elementales en esa sucesión de mezclas, pero yendo más abajo, primero hay que ensamblar piezas y tejer sus partes con una ancestral sabiduría basada en la prueba y el error. 

En todo arte combinatoria de la materia deben cumplirse sencillas reglas de juego: la suma de las partes debe mejorar lo que ofrecen por separado, sea eso la funcionalidad, la estabilidad, la duración o su significado. Sin embargo a veces se produce algo mágico que desborda la suma de los elementos y que en su extrema sencillez resuelve todos los problemas de una tacada. En esas pocas ocasiones se emula el primigenio milagro de la vida. Sucede, por ejemplo, con el arte o cuando una construcción pasa a ser arquitectura. Como aquí. Cuando la piedra y la madera parecen haber nacido juntas. Dando lo mejor de cada una.

LA LUZ COMO PESO

Para cualquier italiano la historia es conocida. A pocos kilómetros del Coliseo romano, las tropas nazis asesinaron una tarde de finales de marzo de 1944 a más de trescientas cincuenta personas. Poco después del fin de la guerra y para honrar a esas víctimas se convocó un concurso. El primero tras el fascismo. Fueron premiadas las propuestas de dos grupos de desprejuiciados y jóvenes arquitectos. No estaban solos. Bruno Zevi y los signos de los tiempos, soplaban a su favor. Nello Aprile, Cino Calcaprina, Aldo Cardelli, Mario Fiorentino y Giuseppe Perugini tuvieron que fundir dos proyectos en uno y sobrevivir. Hoy sus nombres pertenecen al pasado y se encuentran vinculados a la estremecedora obra de la Fosa Ardeatina. 

Pasados casi setenta años de su finalización, el recorrido entre muros, el paso por galerías estrechas hasta finalmente desembocar en el espacio bajo esa losa, no deja a nadie indiferente. Para muchos sustituir la palabra “monumento” por “recorrido” era directamente una afrenta a la tradición arquitectónica italiana. Hoy ese debate, e incluso la cuestión “orgánica” que flotaba por entonces, son ecos mudos del pasado. La obra, sin esos lastres, sigue viva: ver flotar sobre tocones de piedra una mole semejante, contemplar como su centro se arquea como una bóveda rebajadísima y casi invisible construye un espacio que no caduca. Es la pura densidad lo que allí se guarda y no solo durísimas filas de sepulcros. El aire iluminado por la fisura que recorre el borde del espacio parece ser el sujeto del homenaje. Un aire cargado, tenso, parece sostenerlo todo. En arquitectura pocas veces se logra que la luz pese más que el hormigón. 

En el muro de cierre y en las rejas, en el peso y en el contraste, en esa atmósfera, inexplicablemente ya está el cementerio de Igualada de Miralles y Pinós. También el memorial de Rivesaltes de Ricciotti. Existe una secreta correa de transmisión capaz de conectar obras, tiempos y lugares distantes hasta hermanarlos. Ese tejido, es sagrado. Esa savia nutre la arquitectura sin agotarse, ajena a todas las veleidades que circulan sobre la superficie del tiempo.