PRINCIPIO DE TRANSMUTACIÓN

Hay que cambiar las cosas de sitio con cierta decisión para experimentar el principio general de la transmutación arquitectónica en su aproximación más inmediata. Este denostado principio en las épocas de bonanza, ofrece a sus fieles conocimientos y gratificaciones maravillosas e inconfesables.

Inicialmente cuesta entender que un muro puede proteger tanto del sol como una cubierta, o que un techo puede separar estancias tanto como lo hace un muro. Pero una vez comprendido, uno se atreve con juegos y sustancias más complejas y el divertimento se hace infinito.

Que unas traviesas de ferrocarril puedan apilarse y construir una fachada, que unas regletas eléctricas puedan convertirse en parasoles, o que la expresión “alicatado hasta el techo” haga del mismísimo techo algo repleto de azulejos, indica que este principio se maneja con soltura irredenta también por los más avezados representantes de la contemporaneidad.

El principio de transmutación arquitectónica, cargado de optimismo y de no pocas complejidades constructivas, podría si embargo enunciarse de modo sencillo: “todo elemento de arquitectura admite al menos dos posiciones o usos posibles”.

Esta formulación básica tiene como corolario el “principio de la amplificación arquitectónica”, que dice: todo elemento u objeto no arquitectónico puede, tras una manipulación directa, servir al fenómeno constructivo. Este principio secundario encierra entre sus posibilidades ejemplos de lo más extraño, y fruto de su aplicación, se advierte, se han generado los casos más preclaros de la arquitectura Kistch pero también de la más genial: desde la casa de los espejos de Clarence Schmidt, a los tubos de vidrio de la Johnson Wax, de Wright.

El resto de las formulaciones derivadas de estos dos principios universales resultan ingobernables y no son aptas para uso doméstico. Aun sin dictar aquí su enunciación y para dar idea de su peligrosidad, basta decir que están referidas a la producción de la arquitectura por comités, al modo de hacer proyectos para las exposiciones universales o la ley del mínimo esfuerzo de los concursos de arquitectura, y eso por no enumerar otras de no menor riesgo relacionadas también con el fraude y el engaño.

INSUMISIÓN

La sumisión a los maestros suele dar sus frutos. Pero la insumisión aun mayores, abriendo campos auténticos y frescos a nuestros pies.

El encargo del Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro, llegó a Le Corbusier gracias a la influencia de un joven y brioso arquitecto, Lucio Costa, quien a sus 33 años fue capaz de convencer de las bondades de la modernidad arquitectónica a un gobierno cuyas primeras intenciones habían sido más bien reaccionarias.

Le Corbusier llega a Brasil en julio de1936 y acomete el encargo con un equipo formado además por Leao, Moreira, Niemeyer, Raidy y Vasconcelos. Desarrollaron el trabajo inicial de Le Corbusier saltándose irreverentemente sus primeras intenciones y ejerciendo una desprejuiciada y verdadera rebeldía sobre muchos de sus planteamientos. Aun a pesar de conservar el regusto de su lenguaje.

Lo cierto es que lo mejoraron. No solo alteraron de posición de algunas de las piezas más importantes, o el mismo emplazamiento del edificio en el solar, sino que  incluso la pieza principal  fue salvajemente levantada del suelo, alterando el sentido inicial y ganando una inesperada y valiosa continuidad del jardín.

Al valor de la obra se superpone aquí pues otra enseñanza: la dolorosa valentía de elegir lo mejor por encima de la veneración al maestro. Quizás porque por encima de eso se habían jurado respeto a la arquitectura.
Con el tiempo, - algo excepcional y que solo les sucede a los verdaderamente grandes- , también Le Corbusier logró ser un insumiso de si mismo.

CONTRACIUDAD

 

Italo Calvino, a quien tanto debe la arquitectura, observa en un fragmento de su Marcovaldo: “En la ciudad vertical, en la ciudad comprimida donde todos los huecos tienden a llenarse y cada bloque de cemento a compenetrarse con otros bloques de cemento, se abre una especie de contraciudad, de ciudad en negativo, que consiste en tajadas vacías entre muro y muro, distancias mínimas preescritas por las ordenanzas municipales entre una construcción y otra, entre las traseras de los edificios; es una ciudad de paredes medianeras, huecos de luz, canales de ventilación, entradas cocheras, patios interiores, pasos a sótanos, como una red de canales secos en un planeta de yeso y alquitrán”.(1)
Los huecos sin rellenar que nos descubre Calvino son una red de lugares inhabitables, de sobras de ciudad. Esos despojos que ni siquiera alcanzan la categoría de no-lugares, puesto que éstos no son territorios cuyo tránsito sea mudo como lo son las gasolineras o los supermercados de Augé. Los espacios de la contraciudad son los espacios que quedan entre paredes, las cámaras bufas, los restos medianeros y las parcelaciones. Los intersticios en los cuales el único habitante posible es el polvo.
Sin embargo esa ciudad en negativo es valiosa: Gracia a ella, lo habitable es límpido, ordenado y cargado de sentido. Esos espacios, que tan mala prensa tienen entre la modernidad y las aulas, y que se califican despectivamente como “residuales”, mantienen impresa una utilidad indirecta. La arquitectura los conoce bien: cúpulas y cubiertas diferencian entre el cierre exterior y el forro interior dejando intermedios invisibles. Igual sucede con los muros, que responden simultáneamente a las necesidades de la ciudad y su acomodo interior. Los ejemplos del óculo de Santa María de Brá o los lucernarios de Aalto en Imatra, recogidos por Venturi para hablar más de la complejidad que de la contradicción, debieran bastar como ejemplo. Esos espacios son también un fiel relato de la historia. La ciudad y la arquitectura ha crecido dejando islas y zonas que ya no se pueden destruir, ni utilizar. El pasado no se manifiesta tanto en los monumentos como en esos residuos.

Lo anterior no significa que todo espacio de la ciudad tenga valor. Igual que existe una contraciudad, existe también una ciudad-mugre superpuesta a las anteriores, sin ninguna significación ni trascendencia. Pero el espacio residual de la contraciudad del que hablamos es siempre útil, (aunque no necesariamente utilizable y menos desde el punto de vista de la utilidad arquitectónica). Gordon Matta Clark demostró que existe una posible redención para muchos de ellos por medio del arte. En 1973 compró una serie de propiedades en Queens y Staten Island, en Nueva York. Todas ellas habían salido a subasta por 25 dólares cada una. Un buen precio por unos terrenos si no fuera porque todos eran retales inaccesibles de ciudad: “Una o dos de las mejores eran una franja de unos treinta centímetros de un camino de acceso, y un cuadrado de treinta por treinta en una acera. Y las demás eran bordillos y desagües. Lo que quería hacer básicamente era designar espacios que no serían vistos y menos ocupados. Comprarlos era mi propia forma de destacar el carácter extraño de esas líneas de demarcación.” (2).

Los fotografió, y junto al título de propiedad y la parcela, fueron enmarcados y expuestos. Desde entonces vagan por las paredes los mejores museos de arte moderno del mundo.
Tiempo después aquellos solares fueron embargados de nuevo al no haberse pagado los tributos anuales que les correspondían. Volvieron así, a ocultarse de nuevo, como alimañas, en la contraciudad que nos rodea.

 

METAMORFOSIS

Como bien saben los alquimistas, la metamorfosis es un arma capaz de producir sustancias realmente preciosas. Solo es cuestión de aplicar paciencia y oficio a materiales que otros encuentran despreciables.

Así, hay trabajos, - como el de Enric Miralles al completo, mucho de Clorindo Testa y de Daniel Fullaondo, y alguno de Libeskind -, que de tan cargados de posibilidades resultan sorprendentes y productivos. Donde una mirada firme y ortodoxa solo vería desconcierto, sus ojos son capaces de ver flotar esa carga de posibilidades como una cualidad, como un tipo especial de metamorfosis que hace que, de improviso, el giro inesperado de un dibujo descubra potencias que antes no se percibían. Que hace que una fotografía ajena a la arquitectura pueda convertirse en un recorrido. Y que posibilita que un texto pueda trasmutarse en una distribución funcional con la sencillez con que un buen jugador de ajedrez cambia el sentido de una partida con un simple golpe de peón.

Cualquiera sabe que cada planta se debe a una orientación correcta y que es un trabajo no menor en cada proyecto encontrar la adecuada. Pero la sabiduría de esos arquitectos está en mantener la mirada al acecho de la ocasión oportuna para producir ese cambio de postura en el proyecto. Esos arquitectos enseñan al resto a ver secciones en plantas, alzados en detalles constructivos, y proyectos en los cuadros de Picasso, las manchas de una pared o el despiece de una máquina de escribir.

Este tipo de arquitectos son los responsables de hacernos ver el universo ampliado de la arquitectura, y, como a dioses lares, se les debe tributo cada vez que se descubren esas posibilidades en la realidad.

CIERTA GRANDEZA

La grandeza de ciertos arquitectos radica en la asombrosa capacidad de utilizarlo todo, cualquier accidente, del lugar, de los materiales, del encargo, asimilarlo y devolverlo al mundo mediante el proyecto, por lejano o indiferente que en principio pudiese parecer. Del mismo modo que un animal acorralado encuentra fuerzas para lanzar dentelladas a enemigos mayores que él.

Esos arquitectos parecen sacarlo todo de un pozo inagotable que mana de si mismos, pero en realidad son un sistema de trueques con ramificaciones infinitas.

Cualquiera diría: un ladrillo es un ladrillo. Este pilar es un pilar. Pero un pilar es personaje, máquina de puntuar, pincho moruno, línea, arbol, -y la idea de un soporte es equilibrio, estructura, verticalidad, proporción-. En una obra bastará poner un pilar en el lugar oportuno para imaginar una revuelta del espacio y del sentido de la obra, para producir un gran efecto...

Desde el punto de vista de la arquitectura, la afirmación de que un ladrillo es un ladrillo es una perogrullada impropia de ese modo de ver el mundo, puesto que así formulado no es más que una pura relación lógica, sin incentivos ni posibilidades.

OBJETOS MULTIUSOS

No es frecuente encontrar en arquitectura objetos verdaderamente multiusos. Al menos no como el que se da sobre uno de los muros de la Case Study House 16, de Craig Ellwood.
Las distancias entre pies y manos, la lucha contra la fuerza de la gravedad y las posturas infantiles por intentar la escalada, conviven en esas barras ancladas en vertical que son también una escultura.
El doble uso ha sido anticipado y propuesto sabiamente por el arquitecto, a quién seguramente no molestará si también unas toallas son allí secadas al sol. A fin de cuentas las barras de acero sobre el muro se metamorfosearán en algo serio y respetable por la noche, y serán capaces de ser lucidas como obra de arte intocable en una velada de adultos.

VENTANAS SIN CRISTAL

A Peter Eisenman no le sentó nada bien que la noche antes de una exposición en la última planta del Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York, uno de los participantes, Gordon Matta Clark, reventara con una escopeta de aire comprimido todos los cristales del edificio.
Eisenman ordenó recolocarlos de inmediato aludiendo su semejanza con “la noche de los cristales rotos” nazi. Seguramente Gordon Matta Clark no había caído en eso. Pero el plan estaba bien meditado y era coherente con el título de la exposición: "Idea as a model". Si el gesto era una acción con sombrías referencias, sin embargo contenía mucho de la irreverencia propositiva de Matta Clark hacia la universidad de Cornell, los Five architects allí expuestos, y la misma arquitectura como allí se entendía.
El gesto de romper en pleno mes de diciembre en una ciudad como Nueva York los cristales de un edificio suponía, a efectos prácticos, convertirlo en algo inutilizable. Ese punto es precisamente el centro de todas las experiencias artísticas abordadas por Matta Clark: Lo que no puede ser utilizado, aun siendo rico desde el punto de vista espacial o urbano, no es arquitectura sino arte. Es decir, lo inútil nunca podrá ser arquitectura. Desde esa definición él era a todas luces el más funcionalista, el más antiformalista, de todos los allí expuestos.
Con todo, la acción si bien clara, no era precisamente muy sutil. Una ventana sin vidrio posee otros matices que también fueron pasados por alto y ante los cuales ni siquiera alguien como Eisenman podría haber argumentado en su contra. Un recóndito poeta sueco era, sin saberlo, el mejor aliado de Matta Clark:

“Ventana sin cristal es soledad y desamparo, cristal fuera de su marco, desperdiciado, triturado, o quizá nunca estuvo allí, ventana incompleta, abandonada antes de tiempo.
Una ventana así es un marco sin cuadro, o el cuadro se alejó y devino paisaje real afuera, o, visto desde afuera, una abertura hacia un cuarto, y no más un límite entre la habitación y el infinito, ya no más una cercana e invisible protección contra el viento, la lluvia, el frío.
Los pájaros la descubren y sin vacilación empiezan a entrar y salir del hueco sin cristal, triunfantes, rápidas como dardos, como si jamás confundieran una ventana verdadera con una de esos agujeros cuadrados en la pared (pero qué ocurriría si inesperadamente uno pusiera un cristal nuevo en la ventana: ¿se estrellarían los pájaros en su incontenible costumbre y se aplastarían contra el cristal?).(...)
La ventana sin cristal me habla en el silencio de su vacío, en la capitulación de su ausencia, pero lo que en realidad me dice, eso no puede ser simplemente traducido en palabras concisas.” (1)

Es posible soñar la coincidencia en el tiempo y en el espacio de Gordon Matta Clark y el autor de esas líneas, Artur Lundkvist, disfrutando esa noche de 1976 como dos chiquillos con la escopeta prestada de Dennis Oppenheim, mientras iban abatiendo furtivamente todos los prejuicios sobre lo que es una ventana y la mismísima arquitectura.

(1) LUNDKVIST, Artur, Textos del ocaso, Ed. Montesinos, Barcelona, 1984, pp.16

SANDWICH INVISIBLE

Como un sándwich invisible, Cedric Price describe las cualidades del edificio de tres plantas más por las relaciones que aparecen entre ellas que por la suma individual de cada una.
No se trata de un tipo como tal. La planta baja tiene, de manera vocacional, relación con el suelo y no puede despreciar el contacto físico con un exterior indefinido. La planta intermedia ofrece igualdad de oportunidades frente al acceso a las plantas superior e inferior. La última, en contacto con el cielo, puede tener altura variable y una iluminación propia. Quizá lo más interesante de esas ideas es que Price es consciente de que el edificio de tres plantas no ofrece ventajas especialmente razonables para su uso sistemático, mostrando un escepticismo verdaderamente productivo hacia su propia teoría. Para generaciones ahí se encuentra precisamente el valor de Price como arquitecto: en su capacidad para producir, más que teorías o proyectos, ópticas subversivas. Ese mirar con ojos imaginativos, irónicos y laterales el panorama oficioso de la realidad y la propia arquitectura, hacen de su figura, aun hoy, un punto de referencia obligada. Por ello y como el mismo Price habría hecho, se hace necesario imaginar ese sándwich de modo alterado. Un proyecto como una sucesión sin fin de plantas de cubierta apiladas. Un orden desmantelado, donde la planta baja estuviese en la intermedia. (Por otro lado, y como gusta señalar al profesor Bermejo, precisamente el éxito de Villa Rotonda se encuentra en ser capaz de generar una planta baja que se localiza en la planta primera). Inventar una planta intermedia aislada, que no tuviese otras dos en los extremos que la diesen nombre y que conservase, no obstante, sus cualidades. O una planta intermedia que diese acceso a una planta baja, que a su vez diese a una planta intermedia, que a su vez diese a otra baja... sin fin. Como un vertiginoso club sándwich. No debemos olvidar que es propio de la arquitectura resolver esas contradicciones por medio del proyecto.

SUBVERTIR

Subvertir es trastornar. Un objeto es subvertido cuando recibe un uso imprevisto.
Solo aparentemente, la estrategia de la subversión es ejercida por el usuario, pero desde el campo del proyecto se puede simular. De cualquier modo, siempre exige dos aptitudes a quien la practique: inocencia e imaginación. Una inocencia casi infantil. Así, los niños son capaces de imaginar mesas que son casas, o mantas que son cuevas, o raquetas que son sartenes. Una imaginación que permita ver la realidad con ojos atentos, descreídos. Capaz de criticarla, de ponerla incesantemente en cuestión. Como estrategia de arquitectura, la necesidad la agudiza. Los espacios públicos de la ciudad han sido constantemente empleados para fines diferentes a los habituales. La calle ha sido comedor, y mercado, y salón y campo de juegos. La plaza ha sido patíbulo, y feria de ganado, y auditorio, y almacén, y tribunal y coso taurino.
Para el movimiento moderno, donde la ligazón de forma y función era firme, la subversión, es decir, la rotura de esa cadena de relaciones, siempre fue un hecho incómodo. Sin embargo, todo el pasado ha aprovechado el enriquecimiento que supone la inclusión de nuevos usos en la arquitectura. Santa Sofía ha sido iglesia y mezquita. La Basílica como edificio civil subvierte su uso al ser empleado por los cristianos como lugar de culto. Resulta especialmente útil al arquitecto en el instante de la construcción. Saber ver que una pieza puede ser colocada de una manera inhabitual produciendo un efecto mágico, o un material empleado para algo imprevisto, puede abrir la obra hacia lugares inexplorados.
Un espacio o un proyecto pueden ser subvertidos por medios sorprendentes y livianos. Solo por la colocación de objetos en lugares adecuados o de ligeras modificaciones en la decoración, se puede alterar la esencia fundamental de una arquitectura. No es exagerado decir que precisamente esa es la más trascendente aportación de Charles y Ray Eames a la arquitectura del siglo pasado. Basta ver sus candelabros sobre la alfombra, o la posición alta y horizontal del cuadro para imaginar como la vida en su casa está, inevitablemente, dislocada de los usos habituales. Y por tanto, el cuerpo del usuario obligado a una danza de posturas especiales dentro de su arquitectura. La estrategia de la subversión siempre es alegre, si no, se trata de algo diferente. Contiene encerrada una forma de optimismo encubierto porque obliga siempre a mirar el mundo de nuevas.