FUENTE MÁGICA

La identificación entre la columna y el árbol es tan antigua como la propia arquitectura. Desde la casa de Adán en su particular paraíso, al famoso grabado del Abate Laugier, cada árbol puede ser una columna. 

El caso es que este nunca construido soportal de Erik Gunnar Asplund para el pabellón de Suecia de la exposición universal de Artes Decorativas de 1925 fue tempranamente llamado por sus estudiosos “bosque petrificado” y ahí se quedó el asunto. Las palabras que anuncian lo evidente no tienen otro mérito que el de quien las pronuncia primero. Así, si alguien quería ganarse el sustento y hasta tener cierto prestigio como crítico de arquitectura, bastaba llegar antes que nadie a los sitios. 

Sin embargo Asplund había sido el primero en pronunciarse sobre ese bosque de columnas. No es ningún escrito o la propia memoria del proyecto quien lo pone de manifiesto sino esa fuente que colocó entre las columnas para refresco de visitantes acalorados. Esa fuente estaba cargada del simbolismo elegante de Asplund y hacía del bosque algo doméstico. O dicho de otro modo, con esa fuente el bosque de columnas toscanas no era un bosque, sino un jardín. 

El arquitecto con la inclusión de un objeto es capaz de emitir una lectura sobre las intenciones de su propia obra. Esa fuente es arquitectura hablando de arquitectura y acotando su sentido. Es, pues, una fuente mágica. Esta prórroga del sentido lograda por la injerencia de un objeto no ha perdido nunca potencia como estrategia de la arquitectura. Debiera hacerse una historia de la arquitectura de esas pequeñas cosas. 

En el año 1925, entre los pabellones se construyeron otros interesantes jardines, como el de Robert Mallet Stevens o ese otro de Le Corbusier, donde cada casa debía poder tener el suyo propio(1). Y es que desde entonces, tener un jardín es un derecho. 

(1) Cosas curiosas sucedieron en aquella exposición. Entre otras que el premio de ese pabellón de Sueco no fuera concedido a Asplund. El concurso lo ganó Ture Ryberg (según Blundell Jones) o Carl Bergsten (según López Peláez).

CITAS Y ENCUENTROS

El placer y el riesgo de una esquina es el mismo que el de una cita a ciegas o un duelo a muerte.
Las geometrías de dos planos se saludan en la esquina y súbitamente se descubre el protagonismo y la pericia de cada una. Existe en la esquina una especie de caballerosidad en la materia. No solo una cortesía ciudadana, de un plano cediendo el paso a otro, sino el respeto de saberse ante las reglas de quien se juega algo serio. Algo serio, incluso cuando en ese reto ningún plano logre imponerse y ambas caras acaben permaneciendo estáticas, suspendidas, como dos manos en una plegaria.
Si un escritor es un “juntapalabras”, todo arquitecto acaba convertido en un “juntacosas”. Es en la gramática donde se ve el buen hacer y el ritmo y gracia de cada uno de ellos. Porque en cada esquina, además de un duelo con la materia, existe un baile.
La esquina es de quien se la trabaja. Por eso dedicar tiempo a ese punto puede hacernos pasar por dignas prostitutas, ebanistas depurados, buscones de barrio, o en el peor de los casos, pasar a la historia. Como puede imaginarse, entre ellos, el de arquitecto no es el oficio que mayor dignidad exhibe allí.

“LA RAMPA UNE, LA ESCALERA SEPARA”

Frente a lo que generalmente se cree, la primera ocasión en que Le Corbusier empleó una rampa en su arquitectura no fue en ninguno de sus más blancos y modernos proyectos, sino en un temprano matadero para la Société Nouvelle du Froid Industriel. Y aunque con tales antecedentes cabía hacer perder algo de glamour a todas las rampas que vinieron después, no fue así. Sobre tan admirable invento revivificado para la causa moderna recayó la posibilidad de ser la costura espacial por antonomasia (sin contar con la mecánica artificial del ascensor). Tras la rampa vino su corolario: la “promenade architecturale”. Tal llegó a ser la fe en la rampa como mecanismo de unión pura que, por oposición, Le Corbusier declaró la escalera como su contrario dialéctico.
Pasados casi cien años de esa primera rampa hay quien ha dado su invento como algo obsoleto, caduco. La rampa y su sobrino bastardo, la escalera mecánica, se han empleado de hecho como arma para cometer algunos de los mayores asesinatos espaciales del siglo XX. Cualquier arquitecto moderno llegó a colgarse una rampa de su arquitectura, como un militar una medalla. Fuese o no necesaria. La rampa en el pasado resultó de utilidad a la arquitectura por motivos variados: desde los ceremoniales, para el ascenso de animales, para vencer una topografía inhóspita o por motivos de pura construcción. La rampa hoy, antes que todo aquello, se ha convertido en el costoso apéndice consumidor de espacio de las normativas de accesibilidad, en el paisaje natural del tránsito de vehículos en aparcamientos y en un símbolo de modernidad para los estudiantes más jóvenes (que no dejan de emplearlas, junto a la cubierta plana, como señal de su incipiente pertenencia gremial).
Esta decadencia de la rampa en los últimos tiempos ha encontrado una interesante salvación parcial, precisamente al ser llevadas al extremo contrario, a su exceso. Una vez que todo es rampa y continuidad, un suelo que se extiende sin fin ha sido la oportunidad de que aparecieran abundantes episodios oblicuos a finales de siglo. Sin embargo y sin llegar a tales extremos conviene recordar que el noble uso de la rampa sigue ofreciendo la posibilidad de paseos indecibles y verdaderamente continuos para ascender o descender desde un punto situado a diferente altura. Que la rampa es un colocar los ojos en una dirección y por tanto una ventana encubierta. Que la rampa es un suave espejo del cuerpo del habitante en movimiento.
Que la rampa es, a fin de cuentas, el último peldaño que quedaba por bajar al concepto de espacio moderno antes de ser aniquilado del vocabulario de la arquitectura de fin de siglo. Quizás el último resto arqueológico de la modernidad.

EL MIEMBRO FANTASMA

Cuando a un ser humano le es amputado un miembro el cuerpo reacciona a esa perdida y sigue durante tiempo reconociendo, en el lugar que ocupaba, dolores ausentes. El miembro fantasma duele con un dolor cierto a pesar de no estar ya.
Del mismo modo podría decirse que la arquitectura reacciona con las partes amputadas de un modo semejante y en todas las escalas posibles. En las ciudades las cicatrices de lo mutilado se encuentran en trazados inexplicables de algunas calles y plazas.
Los materiales cortados en una obra hacen que algunas estén pobladas de fantasmas invisibles que reclaman esos fragmentos perdidos. Esa sensibilidad a los fantasmas es la que obligó a Lewerentz a colocar ladrillos enteros en la iglesia de San Marcos, haciendo piruetas formales a pesar de la lógica, para no partir ninguna pieza cerámica. Seguramente para que la obra no reclamase su parte despreciada. (Tal vez ese es el motivo profundo de que haya casas y arquitecturas habitadas por presencias nebulosas antes de finalizarse, porque son llamados a gritos sordos por esas partes ausentes).
Hoy el Coliseo Romano es el resultado de esas amputaciones que provoca la fuerza de la gravedad, el tiempo y la necesidad de materiales en una ciudad sin mejores canteras que las antigüedades. Rafael Stern y Giuseppe Valadier trataron de apaciguar el dolor de la mutilación con dos prótesis contrarias en actitud e intenciones a cada lado de esos pedazos derruidos: una congeló el tiempo y la otra hizo del pasado una lección de pedagogía.
Esos paños ciegos que tratan de serenar el dolor de lo ausente son los mismos que obligaron a Asplund en la ampliación del ayuntamiento de Gotemburgo o a Rafael Moneo en la obra del Banco de España. Las ampliaciones conjuran al por venir. Nos arrastran a cubrir esas partes gangrenadas y amputadas.
Y, ¿acaso la arquitectura no ha tratado siempre de apaciguar el dolor de esos miembros fantasmas, fueran reales o imaginarios?.

GEOMETRÍA, O LA LINEA COMO METÁFORA DE LA ARQUITECTURA.

Sujetar con dos dedos un compás, como el que sostiene algo frágil y perecedero, ha sido una hermosa y habitual manera de representar la geometría. Ese leve gesto, en el que se significa una ciencia, también se hace presente un enunciado: “entre dos puntos solo puede trazarse una línea recta que los une”. Como si entre esos dos puntos del compás existiera siempre, invisible pero cierta, una línea que hace del mundo una abstracción y de su trazado un arte. Porque por encima de todo el compás no es una herramienta para trazar círculos o medir distancias, sino el estuche secreto de una línea. 

Como arquitectos, y en relación a esos contenedores secretos, tal vez nos baste saber, pues, que la geometría es la simple relación entre forma y movimiento. 

De ese modo la recta sería una línea que ha incorporado en su trazado un motor que la impulsa en un acto unitario. A la vez, cada línea contiene un sonido semejante al del corte de una navaja de afeitar, porque separa el mundo en dos, y aspira a ser ocupada en su mismo trazado, como un vehículo desde su interior. Y contiene además de esa dirección de la traza, una encubierta división en dos mundos y la presencia de otros dos habitantes invisibles: el habitante excluido, exterior y amenazante, y el habitante interior protegido por esa frontera infranqueable. Si cada línea está animada y habitada, se debe a que toda línea es un poderoso cable conductor de energías, también sutura y también bisturí. 

Siempre estuvo la Arquitectura a gusto en casa de la Geometría, “templo erigido a los dioses del espacio por el dios de la Palabra”.

FUNDIR

El desvío de un muro, sea rincón o esquina, deforma y altera el lenguaje y el ritmo de la arquitectura. En ese punto se desvelan los secretos de la construcción, se detectan espesores y se destapan sus actores principales. El cambio de dirección de los elementos funciona como un amplificador de los conflictos espaciales.
Para Mies la esquina es el lugar para mostrar los entresijos constructivos, el orden de los sombríos pliegues entre paños de ladrillo. Pero también es el lugar donde resolver el mismo encuentro de la arquitectura con el suelo. O dicho con otras palabras, para Mies dos esquinas son siempre tres.
Para Wittgenstein la esquina es un pleonasmo, y todo muro debiera ofrecer continuidad absoluta. Tanto es así que el radiador interpuesto borra el doblez del muro con su propio pliegue. Como si la doble negación funcionase como un silogismo positivo.
Para Miguel Ángel la esquina es un lugar de energía concentrada. Los muros empujan imparablemente hacia los bordes, como placas tectónicas, y todo queda aplastado e irrecuperable.
Es en las esquinas donde se ven los secretos de la arquitectura. Y es en las esquinas donde la arquitectura ha adoptado la fusión como estrategia resolutiva por antonomasia. Porque es sabido que es allí donde se produce un aumento de temperatura del espacio tal, que incluso llegan a fundirse sus elementos. Como quien aprieta calurosamente cera con las manos, o como el carbón ante la extrema presión en el interior de la tierra.
La fusión se convierte entonces en un indicador de la vocación de la arquitectura, y las esquinas se vuelven ventanas hacia el ser del proyecto. Allí la estrategia de fundir desvela, como un preciso instrumento, la interioridad esencial de la arquitectura.