CRíTICO PARANOICO

“El paranoico siempre da en el clavo, con independencia de donde golpee el martillo”. La paranoia se basa en un tipo de pensamiento que redirige cada hecho para confirmar los propios prejuicios. Por eso el paranoico, siempre tiene razón. Su desconfianza, su incapacidad de autocorrección y la creencia de sentirse elegido para una importante misión salvadora conforman los ingredientes de una actividad que ata todos los cabos sueltos. O mejor, que no ve cabos sueltos.

Sin embargo gracias a la capacidad para unir acontecimientos sin vínculo, y a la vez que era diagnosticada como enfermedad mental, la paranoia fue considerada como una refrescante posibilidad creativa. 

La paranoia fue un camino extraordinario para coser la realidad difusa e inconexa a la que tuvo que enfrentarse el comienzo del siglo XX. Dalí, soñador de formas, fue el inventor de un sistema basado en este trastorno que denominó método "crítico paranoico". Lo describió como un “método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetividad crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones de fenómenos delirantes”. Lo cual era estar muy metido en el papel.

En el fondo, el método crítico paranoico suponía la posibilidad de vincular lo imposible. Era, pues, un pegamento inmejorable. Tal era su capacidad adherente que era posible coser el fondo con la figura, las formas con sus durezas o texturas, y las imágenes con sus sombras…Sin embargo y a diferencia del collage, la veta paranoide tenía la potencia de un explosivo incontrolado. Bastaba la proximidad aleatoria de dos ideas inconexas para inflamar el aire alrededor. Ni siquiera el control crítico podía hacer de extintor o ejercer labores de doma. Por eso no resulta extraño que hubiera que esperar tantos años hasta que fue aplicado a la arquitectura. 

Fue Rem Koolhaas, en 1978, cuando lo rescató en su "Delirious New York" a través de esta ilustración de una blandura amorfa, sustentada por una muleta de palo. Las conjeturas flácidas e indemostrables debían sustentarse con el bastón de la crítica racionalidad cartesiana, argumentaba allí Koolhaas. En realidad el método crítico paranoico suponía una terapia para la arquitectura y un modo de revisar incluso su propia historia. Además, evitaba hablar de coherencia. Era como hacer trampas “en un solitario que se resiste a salir, o como forzar una pieza en un rompecabezas de modo que encaje, aunque no cuadre”. 

Claro, que una vez que la paranoia empezaba, no había quien la parase: ¿Acaso esa forma blanda no era la del hormigón y ese soporte de madera no era el encofrado? ¿No era ese diagrama un retrato del mismo Le Corbusier maestro de esa sustancia pastosa, gris y moderna? ¿No era incluso la doble representación del cansancio del parloteo moderno (representado por esa lengua con bastón), y una metáfora de la separación entre cerramiento y estructura?… 

Los éxitos del método crítico paranoico hoy parecen casi olvidados. Casi. Porque hoy se hace difícil explicar alguno de trabajos contemporáneos, (Brandlhuber+, Olgiati, Johnston Marklee y hasta Smiljan Radic) sin ver aparecer algunos de esos gestos críticos paranoicos, aunque, eso si, en miniatura.
Por eso, cuando vemos esos breves estallidos sinsentido, o ciertas locuras en una esquina, hay que fijarse bien, porque puede que no sea ya el brillo de una simple cita o un descuido con gracia, sino la pequeña deflagración producida por el viejo invento crítico paranoico. Que asoma ahora como un gnomo malhumorado aunque inofensivo. 

FABRICANTES DE RINCONES

Ni filósofos, psicólogos ni la mayoría de los arquitectos aman los rincones, porque en ellos solo se percibe la simpleza conceptual de lo reservado, de lo cejijunto y de un primitivismo insustancial. Sin embargo Bacherlard, su gran teórico, ya recordaba que pensar en esos lugares no es una tarea inútil porque “el rincón es el casillero del ser”(1). La casilla de salida. 

Hoy, en la sociedad de sobreexposición y del mercadeo extremo del espacio, ya no es posible encontrar buenos rincones. Cuando no hay sombras donde protegernos de la red wifi que todo conecta, cuando nuestros gustos más profundos permanecen inevitablemente a la vista, cuando todo rincón tiene que ser optimizado para alquilar, el fabricar un nuevo tipo de rincones se ha vuelto necesario. Y un difícil deber profesional. Es cierto que el rincón se ha entendido a menudo de un modo negativo y algo pobre: el rincón vivido reniega del afuera, del universo, reclama la soledad y solo parece construir una dialéctica del dentro y del afuera. Sin embargo “los rincones están encantados.”(2) 

La primera dificultad para el arquitecto fabricante de rincones es que aparentemente éstos no se hacen, sino que se encuentran. Es el habitante el que los produce: “se construye una cámara imaginaria alrededor de nuestro cuerpo que se cree bien oculto cuando nos refugiamos en un rincón. Las sombras son ya muros, un mueble es una barrera, una cortina es un techo”(3). Hubo que esperar hasta la segunda mitad del siglo XX, para encontrar la generación de los grandes fabricantes de rincones de la arquitectura moderna, (En la primera mitad del siglo los maestros solo fueron grandes fabricantes de esquinas): Aldo Van Eyck fue muy sensible a esos mediocuartos y tal vez el gran maestro de ellos. Indudablemente existen tipologías donde es necesario trabajar el rincón como elemento constitutivo fundamental. Principalmente donde los habitantes sean seres frágiles o estén, de algún modo, quebrados. Refugios, lugares de acogida, orfanatos, colegios o residencias, deben atender a los rincones como si fuesen sus altares. 

Para un arquitecto detectar rincones a veces requiere de una especial perspicacia, pero existe un método infalible para encontrarlos: miren donde se refugia un niño triste o enfadado. Porque nadie ama los rincones tanto como los niños.

Laugier contó un chiste cuando dijo que la arquitectura nació en una cabaña primitiva hecha de palos, porque cualquier ser humano, hasta el niño más inocente, sabe, que la arquitectura comienza en un rincón. Y digo bien, la arquitectura “comienza” en un rincón, y no “comenzó”, porque en cada rincón empleado como tal, ésta se actualiza y rejuvenece.

(1) Bachelard, Gaston. La poética del espacio. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1992, pp. 173. (Ed. Or. La poétique de l´espace, París, 1957), (2) Ibídem, pp. 175, (3) Ibídem, pp. 175.

PARAR A TIEMPO

No es fácil parar a tiempo. Y menos saber dónde. Entre otras cosas porque el parar, el detenerse, es, en sí mismo, significativo. A veces parar es rendirse, y otras no saber seguir. A veces detenerse habla de lo incompleto y otras significa "sígase como lo hecho hasta ahora", igual que sucede con el musical término “da capo”. Lo inacabado reclama en muchas ocasiones una especie de silencio, pero en otras, solamente pide ser rellenado con la imaginación. Porque el vacío es espacio en espera que debe rellenarse en nuestra mente.
Como un cuaderno de caligrafía incompleto rescatado de la infancia, uno se pregunta por el motivo de su inacabamiento, "¿Se habría terminado el curso?", "¿quién era ese que dejó la tarea a medias?","¿Fue culpa del profesor o de la inconstancia y cansancio del alumno?"...
En arquitectura uno de los más preciosos lugares donde sentir el peso de ese inacabamiento es el ornamento. Porque es en esa decoración prescindible donde se ofrece un tiempo latente, detenido. El ornamento inacabado, aquí de Piranesi, pero fácil de encontrar en toda la historia, desde el elocuente silencio en una de las fachadas del palacio de Carlos V en Granada, a las columnas inacabadas del templo de Segesta, en Sicilia, nos recuerdan que ya otros se comunicaron a través del abandono de las cosas antes de haberlas concluido. Que la rendición en el detalle a veces es distracción, a veces cortesía y otras tareas a descifrar. Que el abandono de la obra, sea causada por la ruina económica, por una falta de medios con los que continuar, es siempre emisor de significado.
Si el abandono del ornamento corresponde a una desaparición del artesano, a la falta de materia, o de las energías, entonces el ornamento no es un delito. Lo que es un crimen del ornamento inacabado es cuando no dice nada de nada. Cuando ni siquiera asoma allí, en el detalle sin concluir, esa debilidad que hace que la arquitectura sea tan humana.

TEORÍA DEL BULTO EN ARQUITECTURA

En arquitectura, el bulto, como el grano, merece su propia teoría. Una teoría del bulto debiera contemplar esas hinchazones de la arquitectura que sobresalen hacia el exterior como hernias. Le Corbusier fue un maestro en el manejo de estos bultos y podemos contemplar alguno de los mejores en Ronchamp a modo de confesionario. En España el maestro de los bultos disimulados es Alejandro de la Sota. Que hasta los convierte en cajas para que se noten menos. 

Habría que aclarar que los bultos y las jorobas pertenecen a la misma categoría de deformaciones. (Y que en nada se asemejan a las de la escultura y su problemática del bulto redondo). Así, en arquitectura, jorobas y bultos son una alteración, digamos, topográfica de la tersa pared o de la superficie limpia. El bulto, desde el punto de vista de la forma, asoma y no se puede contener. Es decir, en el bulto existe una fuerza latente en una dirección. 

Por ello, los bultos son la manifestación de algo insano: son un síntoma de esa enfermedad interna que llamamos programa. En realidad, el programa no satisfecho en el interior, como no cabe, debe asomar y lo hace en forma de esas mochilas o jorobas. El bulto es, por tanto, un símbolo. El bulto es un sacrificio de la forma, que se vuelve impura, tosca y fea, a cambio de resolver algo que se considera más importante: el uso. Podría pues considerarse la última declaración del funcionalismo en una época donde el funcionalismo es indefendible. (O al menos el último reducto desde donde encontrar la conexión entre el organicismo y el funcionalismo).  

Igualmente, esos montículos son el signo de una dimensión no evidente. Detrás del bulto hay algo que está vivo, y es necesario. Por eso cuando el bulto aparece en la obra de arquitectura puede deberse a la sutileza o a la torpeza. Pero ambas, extremas. 

Trabajar con el bulto y hacerlo con profundidad y conciencia no es sencillo. Tarkovsky hizo un paisaje de bultos, como pistas de motocross, y de puro inquietantes no han dejado de ser un referente a lo surreal. El bulto aparece en todo proyecto de mantas, topografías y montañas. A veces el bulto cobra tal protagonismo que absorbe la totalidad de la obra. Entonces es la obra la que se vuelve un bulto del bulto. De este último caso Gehry es el mayor valedor.

EL TIMO DE LA MATERIA HUECA

La materia de la construcción está, en su mayor parte, hueca. Desde una torre a un ladrillo, la lógica de los huecos ha hecho de la arquitectura un prodigio de la buena disposición de los agujeros antes que de la buena colocación de la masa construida. 

En realidad, y como nos enseñaba ya la antigua física atómica, la materia es tan solo un hueco agitado por cargas eléctricas. Cuando tocamos a nuestra familia o las paredes de nuestra habitación, no hay más que un vacío impenetrable gracias a la movilidad de sus electrones y de su estable núcleo interno. Pero una cosa es intuirlo de lo infinitamente pequeño y otra pensarlo del día a día que habitamos. 

Pocas personas son conscientes de esta revolución secreta de la construcción. Y sin embargo escuchamos a los vecinos sin distinguir su conversación, o podemos habitar a trecientos metros del suelo gracias a la depurada técnica de la colocación de esos agujeros invisibles. 

Hoy, desde las estructuras alveolares a los falsos techos, el control climático de nuestras casas, de sus vidrios y carpinterías, y hasta de los ascensores mismos, son lo que son por el tamaño y la precisión de los huecos que dejan en sus intestinos. De hecho, hoy el vacío es más determinante que lo macizo. Cuanto mejor dispuestos están los huecos, más tecnológica es la materia. 

En el pasado, a base de poner y poner piedra, y masa, la arquitectura gozaba de estabilidad climática y física. Pero la inercia que provee lo macizo es costosa e inaccesible para la economicista mentalidad contemporánea. Por eso, paradójicamente, la ecuación “a más peso, más precio”, se rompió en algún momento en el mundo de la construcción. Hoy, construir con huecos no ha abaratado nada y esos agujeros se pagan, cada vez más, a precio de oro. Porque se pueden colocar a distancias cada vez más precisas. Aunque, como en el queso Gruyère, no hay descuento por sus agujeros. Se debe a que pagamos por su correcta y milimétrica colocación y por el cuidadoso relleno de gases inexplicables.

Menudo timo. O tal vez no…

CUIDADO CON LAS ESQUINAS

Si los rincones de la arquitectura están protegidos por su propia forma, no sucede lo mismo con sus aristas hacia el exterior. Desde los zócalos a las piezas esquineras, la arquitectura es muy sensible al desgaste en esos frágiles lugares. De ahí que en esas líneas se cambie y refuerce la dureza y la elección de la materia. Porque aunque construir una línea recta y que esa línea se mantenga en el tiempo parece un problema menor, la vida diaria demuestra que no lo es, en absoluto. 

Las ciudades de calles estrechas acaban devorando esas esquinas por el roce incesante. En primera instancia, cerca de las esquinas, las paredes solo se ensucian. Tras la aparición de un número creciente de manchas, generalmente perpendiculares a la arista, se pasa a los arañazos. Y con el paso del tiempo, y ya sin testigos y sin un autor cierto, la geometría de esa arista se difumina y multiplica, se abre y curva hasta desaparecer como tal. 

La vida es una gran autora de esas esquinas mordisqueadas, como hacen los cachorros de las mascotas domésticas con los sillones. Y por mucho que se blinden con piedra o materiales específicos, las esquinas, como los padres, sufren por el hecho de serlo. A pesar de eso, y aun siendo una parte de la arquitectura capaz de contener algo del dolor que supone todo acto de autodefensa, eso no las dota de un carácter huraño ni negativo. Los perfiles “guardavivos”, hablan de su vitalidad. Mantener viva una arista representa casi un objetivo terapéutico y preventivo para la totalidad de la obra. Porque ofrece la idea de una obra cuidada y juvenil. 

Si nuestro símbolo del envejecer son las arrugas, el de la arquitectura no son simplemente las fisuras, o las goteras, sino la más inmediata pérdida de nitidez de sus aristas.

MALDITOS RODAPIÉS

Los rodapiés son unos inventos de lo más razonable porque protegen el contacto de un suelo y una pared. Pero no porque ese contacto sea agresivo y paredes y suelos se lleven a rabiar. Sino porque los pies de las personas parecen tener la costumbre de manchar las paredes en ese preciso encuentro. Extrañamente los humanos juegan a dar patadas a las paredes en sus partes bajas. Y las paredes emplean ese escudo para parapetarse de nosotros. 

Podría pensarse que la historia del rodapié es tan vieja como la historia del zapato y de las paredes, pero no. La historia del rodapié coincide más bien con la de la limpieza. Cuando una pared aspira a permanecer limpia tiene que recurrir a esa junta. Por eso no es casualidad que podamos encontrar rodapiés en algunas pinturas de Vermeer, (aunque se trate de un solo modelo, un azulejo historiado blanco y azul que no casa con el suelo ni con sus paredes en diseño ni color), pero no en los cuadros de Velázquez. Lo cual es significativo de hasta qué punto el rodapié está ligado a la historia del limpiar la casa y de cómo cada país empieza esa historia en momentos diferentes. 

Y conste que el rodapié no es simplemente una pieza que protege de los humanos a las paredes sino que también sirve para esconder las humedades que ascienden por ellas, como trepando. Silenciosas. Y dejando manchas de moho a la mínima, precisamente en esos lugares. El material de los rodapiés, por eso mismo, trata de ocultar con su dureza o su resistencia al agua, esos desperfectos. El rodapié debe ser más fácil de limpiar que la pared misma. Y cuando crecen sobre la pared y suben por ella, cambian su nombre por uno más sonoro y con mejor fama: “zócalo”. Sin embargo ni zócalos ni rodapiés permiten arrimar ningún mueble a la pared, (salvo la estantería Billy de Ikea gracias a su mordisco con forma de rodapié de su esquina y con la que ningún rodapié real encaja). 

En fin, después de toda esta teoría del rodapié no sería justo olvidar que otra de sus principales razones es la de tapar los fallos de construcción del suelo en su encuentro con la pared. Tal es su éxito para esconder defectos que los rodapiés de esa “indecencia del mal ajuste” han pasado a ocupar lugares donde no hay pies, pasándose a llamar “copetes”. Hoy no hay encimera de cocina sin su copete. Nombre simpático pero que no hace sino distraernos de que en realidad son rodapiés para los ojos. Y entonces sí que son malditos rodapiés, porque no dejan ver la verdad de las cosas.

HABITACIONES OLVIDADAS

Las habitaciones no son entes estables a lo largo del tiempo. No lo son sus nombres ni sus usos, y hay un largo rosario de estancias engullidas por la historia de la arquitectura. Un proceso de lo más habitual, pero que “la casa” ha sufrido con especial virulencia. 

La habitación como espacio personal y con una función especializada es, en realidad, un invento relativamente moderno y puesto de moda por las clases pudientes cuando descubrieron que dormir, jugar y comer sin tener gente al alrededor era una gozada. Cuando los griegos y los romanos usaron las alcobas y los impluvios, o cuando en la edad media apareció lo que se conocía como “sala principal” en la planta superior de las casas, estaban dando comienzo las sucesivas privatizaciones del espacio doméstico en cada una de sus culturas. Desde esos instantes las separaciones de señores y criados se hacían palpables. Y, desde entonces, el empleo de las habitaciones como espacios funcionalmente diferenciados se ha desarrollado con saltos, abandonos y olvidos. “Gabinete”, “alcoba”, “tocador”, “sala de audiencia”, “salón privado”, “galería” y “sala de retiro”, constituyen un elenco de matices en las relaciones sociales antes que hermosos nombres, y hablan muy a las claras de la capacidad de las habitaciones de ser relatos culturales antes que simples contenedores de funciones. 

Con el paso de los años se han borrado de nuestra memoria muchas de aquellas estancias, mientras que otras han resurgido con energía gracias al rejuvenecedor viento que traen los nuevos tiempos. Cuando esto es así, épocas enteras se emparejan y relacionan. Término como el de “suite”, hoy ha reaparecido para los baños incluidos en los dormitorios y para denominar las estancias más lujosas de los hoteles. Aunque en su origen dicho término fue aplicado a las habitaciones con varias dependencias en continuidad desde el siglo XVII. Hoy el disponer de varios "ambientes" en las habitaciones de los hoteles y el modo de relación social de ese pasado se enlazan secretamente. Y en ambas, la idea de la continuidad de las dependencias es clave. Cuando las formas son semejantes lo son los motivos que las soportan.

Seguramente en el futuro, nuestros conocidos “tendederos”, “salones” o “comedores” pasen a mejor vida. Tal vez porque vemos cada día cómo cambia nuestra relación con la ropa y su limpieza, con el estar en un lugar común donde se pueda “recibir”, o donde se coma en ocasiones especiales…¿Qué será de entonces de esas queridas habitaciones? Lo que está claro es que no será su fin. Sólo pasarán al secreto trastero de las habitaciones olvidadas.

LA RECTITUD DEL ESTILÓBATO

A finales de verano de 1911, durante tres semanas, Le Corbusier realizó un peregrinaje diario a la Acrópolis a contemplar el Partenón. Allí realizó numerosos apuntes. Dibujó sus proporciones, midió su tamaño y los efectos de sus escorzos. Se dejó impresionar por un edificio que había marcado la historia de la arquitectura durante más de dos mil años. Entre los dibujos realizados, dos son prácticamente iguales, y no dejan de llamar la atención. Son el retrato de las columnas de mármol llegando al estilóbato en las fachadas este y oeste del Partenón. 

Los peldaños grandiosos y de escala desmesurada de ese templo están curvados hacia sus bordes para compensar el efecto óptico que tendía a combar esa línea en dirección contraria. Una famosa corrección que permitía verlos horizontales cuando se contemplan a distancia y que ha sido la fuente de hermosas leyendas sobre el conocimiento y finura de los griegos sobre el funcionamiento del ojo. Le Corbusier no podía ignorarlo, no podía no verlo y dejar constancia de ello en aquellos dibujos. Aunque le hubiese parecido mucho más hermosa la explicación de esa curvatura como el simple y natural desagüe de la gran superficie de suelo por motivos funcionales, con ese encuadre la curva era imposible de obviar. 

Aquellos peldaños fueron retratados por el pintor suizo como exquisitas líneas horizontales, puras, cuya única función era la de oponerse a las verticales de las columnas. Ni siquiera esos peldaños eran el instrumento para domesticar el suelo irregular y convertirlo en un suelo civilizado sino un mecanismo plástico de contraste. 

Gracias a esas dos imágenes podemos aún imaginarnos a un Le Corbusier sentado en escorzo, incómodo, acalorado en el agosto griego, buscando la posición de la libreta predominante y preguntándose ¿Dónde se esconde el secreto equilibrio del Partenón? Y dibujar esas oposiciones binarias de tonos rojos y azules, y dudar si girar nuevamente la libreta. 

Aún hoy esos peldaños monumentales y las columnas siguen siendo lanzados hacia nosotros como un conjunto indisociable. No existe verticalidad en el templo sin la horizontalidad ficticia de esas escaleras curvas y paradójicas que Le Corbusier se empeñó en dibujar rectas y cartesianas.

PS: seguiremos con las escaleras más adelante... Por ahora, tomémonos un descanso y comencemos una nueva serie.

DESTRUIR LOS PARLAMENTOS

Cuando tras la segunda guerra mundial el edificio que albergaba la sala de los Comunes del Parlamento de Inglaterra iba a ser reconstruido, Winston Churchill insistió en mantener la arcaica posición enfrentada de bancos corridos. Y no precisamente por perpetuar la tradición, cosa que hubiese sido algo muy inglés, ni por una idea nostálgica de democracia nacida a partir de la oposición medieval, más bien poco democrática, entre iglesia y nobleza. No le importó siquiera que el creciente número de políticos llegasen a estar cada vez más apretados dentro de aquella pequeña habitación… 

Churchill, que a la vista de los hechos sabía bastante de arquitectura, había descubierto que la forma de la antigua sala hacía que los asuntos del país se trataran en una atmósfera de tensa urgencia de lo más deseable. Allí, señorías, no se debía perder el tiempo. Y la arquitectura debía ayudar con su notable incomodidad. 

A nadie se le escapa que una sala con bancos corridos y enfrentados es una forma contradictoria para un parlamento y determina una manera de hacer política en la que la oposición es oposición real, física, incluso. El acto de dirigirse al oponente de modo acalorado sin que la cosa vaya a mayores exige un cierto grado de cinismo o de civilización, llámese como se quiera.
El resto de los parlamentos del mundo emplearon la forma de anfiteatro, de herradura, de círculo o de aula para sus nacientes sistemas políticos. Hoy la del semicírculo se ha impuesto como la forma más moderna para hacer política en democracia a pesar de provenir del ya lejano siglo XIX. Por su parte, los regímenes totalitarios han usado con placer la forma de aula con larguísimas filas paralelas de políticos sincronizados aplaudiendo al líder. 

Cuando la política está como está, cabe preguntarse si acaso el modo de renovarla no sea empezando por destruir los parlamentos y construirlos de otros modos. Esos nuevos lugares debieran recuperar esa sensación de incómoda urgencia por resolver los problemas que tan bien supo ver Churchill. 

Y según digo lo anterior, me viene a la mente lo incómodo de los últimos asientos de madera diseñados por Miralles&Tagliabue para el parlamento de Escocia, e incluso ese techo que hermosamente amenaza con caerse encima de sus señorías si no resuelven los asuntos de sus conciudadanos con agilidad, y la veo como una alternativa de lo más sana y razonable para una renovación democrática...

LA INCREIBLE HISTORIA DE UNA COLUMNA QUE NO LLEGABA AL SUELO

Hace mucho tiempo, una piedra utilizada como basa de una columna en la iglesia de San Juan de Samarcanda estuvo a punto de dar inicio a una guerra. La piedra, que antes pertenecía a los sarracenos, debía devolverse en tres días, lo que a todos los efectos suponía la destrucción del templo. Sin embargo, cumplido el plazo, milagrosamente se retiró y la columna permaneció intacta. 

Este prodigio antigravitatorio se narra en el Libro de las Maravillas, de Marco Polo. 

El milagro supuso la suspensión temporal de una ley que da de comer a arquitectos e ingenieros desde tiempos inmemoriales. Aunque les pese. (Y perdón por el juego de palabras)

El caso es que desde entonces no sabemos de una columna que evite tocar el suelo del mismo maravilloso modo. Por mucho que lo intentaran Hollein y los fanáticos de los chistes posmodernos, las columnas que no tocan el suelo son un milagro, y colgarlas del techo, como se cuelga una lámpara, fue un truco barato de los años ochenta.
Aquella historia da que pensar si acaso y en realidad las columnas no servirán precisamente para eso, para llegar al suelo, antes que ninguna otra cosa. Lo que parece innegable es que ese encuentro con el firme es celebrado por la columna con mucha materia especializada: por su interior con armaduras y refuerzos en la modernidad, y por medio de toros, escocias y estilóbatos en el más puro clasicismo. 

En ese punto de contacto con el suelo, la forma de las columnas parece que se repliega. En ese instante se condensa mucha materia en un punto como para no sentir como maravilloso que no se perfore el lugar donde apoya, al igual que haría un clavo en una pared. Que las columnas y pilares no se claven como chinchetas siempre me ha parecido magia. Por mucho que sepamos de cortantes, tensiones y momentos flectores, por mucho que sepamos de resistencia de terrenos y de materiales, en cada pilar hay algo como de un pesado monstruo caminando de puntillas para no despertarnos de un sueño. Quizá del sueño de que la gravedad es posible evitarla. 

Como en ese relato del viejo Marco Polo.

JUNTAS DE DILATACIÓN

El frío y el calor alternativos revientan la materia que nos rodea con un poder mayor y más discreto que el de los superhéroes de película o cualquier explosivo pirotécnico. La arquitectura estalla donde menos se espera cuando dilatan cada uno de sus materiales sin haberlo previsto. Entonces aparecen fisuras y grietas que recuerdan, por un lado, como las arrugas en la piel, que el tiempo pasa por la obra de modo irreversible, y por otro, el carácter vivaz y dinámico de la materia. 

En el mundo de la construcción a esas franjas de nada longitudinal se las denomina con el prosaico término de “juntas” cuando se han planificado y a veces hasta con su apellido delator “juntas de dilatación”. 

Lo cierto es que no hay alternativa a la segura aparición de las grietas que no sea el anticiparlas, dibujarlas y planificarlas como se planifica la masa construida. Sin embargo el control de esas “nadas” han dado siempre un prestigio que no puede ni imaginarse. Y es que en esta profesión de la arquitectura, la historia trata bien a quien considera esos vacíos entre lo construido con cierto arte ya que invitan a cierta eternidad de las obras. 

Sin embargo la naturaleza no tiene estos problemas. En la naturaleza las juntas de dilatación no existen. Simplemente la materia se rompe y resquebraja sin dolor, aunque, a veces, con un ruido sordo o un leve chasquido. (En realidad solo hay dos materias en la concienzuda naturaleza que no se rompen por dilatación, la arena del desierto y el agua del mar. Bueno y luego otras aún más valiosas e inmanejables para la arquitectura: la luz y el aire). O resumiendo y como dijo el ronco filósofo Leonard Cohen: "Hay una grieta en todo".

Mientras, en cada obra, el lento e imperceptible baile de las cosas, con su encogerse y ensancharse, nos invita a pensar en esos vacíos como un principio inevitable y rico del arte de la buena construcción. Y ver en esos movimientos algo parecido a la lenta respiración de ese ser calmo que es la arquitectura.

SIMPLIFICAR ES PELIGROSO

Una lona descolgada, como en los tendales donde se dejan secar sábanas, así de simple, es la operación formal del aeropuerto Dulles, de Eero Saarinen. 

Aquí la obra, detenida en el tiempo de su construcción, permanece extremadamente limpia, aun sin los muebles ni los cierres de vidrio. Sólo es visible el gran gesto de esa tela, levemente asimétrica y de los puntales de hormigón que con su forma hablan del esfuerzo de la catenaria que sostienen. 

Bueno, y luego, en medio de toda esa levedad, una línea vertical, impertinente: el desagüe de la cubierta. La necesaria dosis de realidad para las ideas sencillas y buenas. Una bajante que se encarga de recordar que no hay ideas sencillas en arquitectura, sino problemas que se desplazan. 

La simplicidad de esa lona convertida en aeropuerto requería resolver los problemas obviados por otros medios. Y es cuando aparece la necesidad del parche convertido en invento. Porque Saarinen además de esa bajante tuvo que lidiar con mil otros inconvenientes derivados de esa sencillez. Como por ejemplo la invención de un vehículo especial para trasladar a los viajeros hasta el avión y recogerlos una vez que habían aterrizado, ya que no era posible bajo una sábana la colocación de los tradicionales fingers. 

Junto a estos inventos, otros mil parches deliciosos sirven para demostrar que en arquitectura, como ya había sentenciado el “Sabio de Baltimore”, Henry Louis Mencken, “para cualquier problema complejo siempre hay una solución simple, clara y equivocada”. E ignorarlo, como diría un buen amigo, es peligroso.

CASAS DE LECTURA

"La arquitectura proviene de hacer una habitación", decía Louis Kahn. Quien sabe hacer una habitación sabe hacer una casa, y con ella algo mayor. Sin embargo saber hacer una habitación es lo primero.

Y Kahn sabía. Sabía hacerlas incluso con forma de casa. Con sus tejados a dos aguas y dispuestas a la distancia a la que obliga el buen vecindario, estos de la imagen son los puestos de lectura de su biblioteca de Exeter.

Esas piezas son casas, al menos del mismo modo a como uno esperaría sentirse en una: protegido. Son casas, dicho de otro modo, como también los son esos muebles que hacen del espacio algo acogedor, que acomodan la escala desde un espacio inasible. Como lo era aquel donde estudiaba San Jerónimo según Antonello da Messina. O como las de los pueblitos suizos en mitad de la monstruosidad alpina. O como las del monopoli en medio del tablero de la ciudad. 

Esas cabinas, esos cubículos, son también un espacio de encuentro a una escala menor, entre una persona y un libro. Son, pues, habitaciones, confesionarios y aparatos de precisión y de medida: allí nos medimos con el pasado, con la altura de los autores que allí se reúnen con el lector, con el mismo acto del estudio. Se requiere de esas habitaciones, por tanto, que sean capaces de ofertar concentración y proteger la mirada de distracciones como con unas sabias anteojeras. 

El mueble-habitación-casa, por lo demás, simplemente contiene una superficie donde apoyar la lectura o escribir, y su particular ventana. Una ventana especializada y modulada a un ancho que duplicado sucesivamente justifica la totalidad del edificio.

Esos muebles son, resumiendo, un lugar de encuentro con la luz. Eso, en el fondo, es una biblioteca.

Y es que con Kahn no hay manera de escaparse de lo simbólico. Te dejas llevar por unas casitas de nada y de la manera más tonta acabas hablando de metafísica.  

ENCAJAR, EN TODOS LOS SENTIDOS

Todas las cafeterías están habitadas, además de por camareros y sus manías a la hora de cobrar o de vocear las comandas a la cocina, por un sinfín de objetos que se desparraman a diario sobre la barra. Esos objetos sufren un proceso de uso, recogida, limpieza y leve almacenamiento, hasta que vuelven a completar su ciclo, que coincide, aproximadamente, con el del arco solar. Sin embargo entre las tazas y los platos, por si no lo han observado, ha acabado imponiéndose un modelo que no dista mucho de un bar a otro por mucha distancia que se recorra. 

No hay fronteras para esta vajilla de café, barata y universal. Su motivo, hablen si no con sus camareros de confianza, no sólo es de precio, sino de su buen diseño y de su inagotabilidad. Se apilan con facilidad, su peso está compensado, su asidero es eficaz… Hasta el borde, aun siendo grueso respecto a vasos y copas, permite aproximar el líquido a la boca, progresivamente, sin escaldarse... Hasta coincide con la precisa cantidad de café que ordeñan esos cambiantes modelos de cafeteras...

Esta invisibilidad es la del diseño "supernormal" que tanto gusta a Jasper Morrison. Ese diseño invisible que desaparece y no se impone como presencia es el diseño que verdaderamente nos habita. Y a ese diseño, que muestra una lógica insuperable, aun a pesar de guardarle poca simpatía por su ubicuidad, o por los intempestivos horarios o lugares donde nos saluda, como sociedad le debemos tanto como a la, iba a decir, penicilina. O más… 

Mañana, cuando se tomen su café o su té con leche, contemplen su taza con la consideración que merece lo invisible que tanto consuelo nos ofrece. Y que tanto mejora nuestra vida diaria. Ojalá pudiésemos decir lo mismo de alguna puerta, peldaño y alguna casa u obra de arquitectura en nuestro día a día... Bendita sea la arquitectura supernormal.

DE LA SOSTENIBILIDAD A LA NATURALIDAD

El largo desierto por el que ha atravesado la arquitectura sostenible, transmutado gracias al marketing académico e industrial en atmosférica, y en ecológica de nuevo, no parece tener fin. Lo ecológico no ha finalizado, ni parece que lo hará próximamente, porque ninguna de estas necesarias sensibilidades se ha agotado, aunque esa conciencia no haya despertado al amodorramiento de la forma contemporánea. 

En realidad la debilidad o la falta de entusiasmo que han despertado las teorías "eco" se deben en gran parte a que no ha supuesto más que una filosofía o una moral, en el mejor de los casos, desligada de la forma.
Aun hoy con lo "eco" apenas se sabe qué hacer. Contemplamos las placas solares igual que un simio daba vueltas en sus manos a una piedra con forma de punta de flecha. 

Ni siquiera la estética de lo ecológico se ha logrado imponer porque hasta el momento sólo ha adquirido un carácter epitelial o meramente ornamental. Placas solares, molinos de viento, o muros "trombe", a pesar de su evidente utilidad y la innegable necesidad que sustenta su uso, no han logrado integrarse en la arquitectura transformando la forma de ésta de una manera tan profunda como lo fue el advenimiento del simple hormigón para la modernidad.

El discurso de lo verde, si bien es razonable y en realidad el único moralmente aceptable, no goza de la necesaria naturalidad que se requiere en la arquitectura para que algo llegue a arraigarse. Como si lo "eco" no hubiese aun sido aceptado como un constituyente esencial, libre de cierta sobreactuación. En este sentido la mayor acusación que pudiese sufrir lo ecológico estaría en su falta de naturalidad antes que su precio. (Naturalidad que fue en algún momento suplantada por una falsa oposición entre la propia naturaleza y lo artificial).
Sin embargo tal vez recuperar esa necesaria naturalidad parece un paso ineludible para poder hablar de lo sostenible en términos diferentes. Una naturalidad entendida como capacidad de superación de lo ornamental y de integración. De no vencerse el enfrentamiento entre lo verde y lo esencial de la arquitectura y entenderlo como parte de una disciplina que puede mejorar el lugar que toca, no puede darse esta ansiada naturalidad.
No hay gran actor sobre un escenario que no sea capaz de conciliar la contradicción que supone actuar como si no se actuara. Es en la superación de las fuerzas que no se contradicen, que desbordan esa confrontación simplista entre lo natural y lo artificial, donde tal vez aparezcan nuevos caminos en el futuro. Mientras tiñamos todo de verde salvador. 

LA IDEOLOGIA OCULTA EN UNA CASA CON GARAJE

I

Mies van der Rohe, tras el cierre de la Bauhaus por los nazis en 1933, dedicó sus años posteriores a diseñar un conjunto de casas patio que resultaron clave para su futuro. 

Entre todas aquellas casas y sus variantes, una nació con una extraña anomalía. Llena de inhabituales direcciones oblicuas entre sus tabiques, todo su interior parecía estar provocado por los ecos del giro del coche en su acceso al garaje. Nada trascendente parecía estar anclado a lo ortogonal de la retícula, salvo una arrinconada chimenea y un tabique en la entrada. 

Hoy que sabemos que todas las casas de Mies poseen un habitante oculto, nos preguntamos si acaso no era aquel coche quien se constituía en el secreto morador de aquella casa (1). 

No obstante si se quiere entrar en el juego no es posible hablar de un habitante genérico en el caso de la arquitectura de Mies. Es trascendente saber qué viste, cómo se mueve o cuáles son sus señoriales costumbres, incluso si se trata de un coche. Es necesario saber qué coche en concreto descansaba en aquel garaje. De su marca y de su modelo específico depende mucho del carácter de la propia casa y de las expectativas de Mies con la vivienda. 

En esos años previos a la segunda guerra mundial, el año 1935 en que se dibuja esta casa, el coche más vendido en Alemania fue el modelo Kadett de la firma Opel. Por entonces Opel era la marca que copaba el cuarenta por ciento de la cuota del mercado germano. Sin embargo aquel popular modelo que llegó a vender más de cien mil unidades en nada se asemejaba al dibujo en planta de aquella casa de Mies. Con el morro oblicuo y tendido, su parabrisas inclinado para ganar en aerodinamismo y su techo ligeramente abombado, estaba muy lejos de ser aquella caja motorizada y más voluminosa aparcada en el dibujo. 

Así pues la representación del coche ideal de Mies está muy lejos de ser un modelo popular. Aunque esquemático, guarda mayor similitud con un modelo ya empleado para retratar su propia arquitectura unos años antes.
En Stuttgart, en 1928, ante el bloque de viviendas de la Weissenhofsiedlung, una señorita apoyaba su pie en el guardabarros del por entonces recién lanzado modelo Mercedes Benz 8/38 ty Stuttgart (W02), como una declaración de la más irrefrenable, elitista y selecta modernidad. Aquel modelo de Mercedes y sus variantes no dejaron de producirse en diferentes versiones hasta años después. Y no es posible obviar su semejanza, incluso su longitud de cuatro metros treinta y siete centímetros se aproxima mucho, con el dibujado en la casa patio. Tampoco es posible pasar por alto que aquel modelo en concreto representaba no solamente a una marca exclusiva y tremendamente cara, sino una idea sobre la propia nación alemana.

El periodo en que esas casas patio se diseñan, el momento en que esa casa se articulaba en torno a aquel flamante modelo de Mercedes Benz, Hitler había lanzado una política de motorización de toda Alemania. Superada la crisis de la primera guerra mundial que había reducido el número de marcas de automóviles en aquel país de ochenta y nueve a tan solo doce, ese año 1935 se inauguró la primera autopista y se habían multiplicado la venta de vehículos, dando cabida a un nuevo modo de comunicar el país. En esa política de la “Motorisierung”, la idea de una motorización global era clave no solo a nivel económico o social, sino también ideológico.
La motorización nazi era una idea tan expansiva como amenazante. Por eso mismo, incluir un coche como principal habitante de una casa, un habitante selecto y exclusivo, quizás no era una operación inocente, sino otra paradójica alineación de Mies con la política antes que con la modernidad que representaba el automóvil.

II

Aquellas casas patio, muchas solo abocetadas en dibujos provisionales, fueron pasadas a limpio para posteriores publicaciones y exposiciones cuando Mies desembarcó en América. El estudiante encargado de la delineación del dibujo alemán fue George Danforth, cuando ya Mies estaba impartiendo clases en el IIT, en 1940. Dicho dibujo se conserva en el MOMA de Nueva York.
Entre el boceto original de Mies trazado con muros rojos en su cerramiento y el de su delineante existen pocas diferencias. Ninguna aparentemente sustancial. La geometría entre esas versiones no cambió ni un ápice en el acto de pasar a limpio, pero si apareció delineado en la versión americana ese habitante del garaje: el Mercedes Benz Stuttgart… El habitante debía hacerse explícito, debió decidir Mies en ese momento. Fue más importante eso que verificar el radio de giro del coche en la entrada y trastocar la geometría de todo.
Literalmente, la casa se debía construir con el coche en el centro...(2)

III

Con la Bauhaus clausurada en Abril de 1933, sabemos que Mies van der Rohe, se dedicó de manera clandestina a impartir clases a un selecto puñado de estudiantes. Durante esas clases Mies puso a sus alumnos a dibujar casas patio como ejercicio de curso, como extensión de su propio estudio. El ejercicio de uno de ellos, Michel van Beuren, conservado en el archivo de la Bauhaus, da fe de la extrema similitud formal con ese garaje de Mies. Pero ¿quién copiaba a quién? ¿Qué extraño tipo de pedagógica influencia ejercía Mies sobre sus alumnos que todos, sin excepción acababan proyectando lo mismo que hacía Mies mismo?
Solo podían desprenderse de modo autorizado de la influencia de Mies los estudiantes que planteaban un proyecto final de grado. Claro que acababa siendo siempre y sistemáticamente un proyecto Miesiano…

(1) Así lo aventuraba Iñigo García la semana pasada en “LA CASA DEL AUTOMÓVIL”
(2) Miguel Barahona decía,"La casa debe construirse literalmente alrededor del automóvil. Una vez dentro, no hay quien lo saque"

POR FIN DEMOSTRADA LA VALIDEZ DEL “POSTULADO DEL ÁRBOL” EN ARQUITECTURA.

Un reputado grupo de estudiosos por fin ha logrado demostrar que en arquitectura se cumple el conocido como “postulado del árbol”. Dicho postulado dice, por no recurrir a las tediosas demostraciones físico-estadísticas que lo justifican, que la supervivencia y el éxito de una obra de arquitectura se funda en la cantidad y profundidad de los intercambios que realiza con su entorno más invisible. 

En realidad, esta sesuda hipótesis resulta una variación de un postulado extraordinario del mundo vegetal, intuido anteriormente por la botánica y cuya validez ha sido demostrada gracias a un grupo de investigación tal vez financiado por un plan estatal comandado por notables catedráticos eméritos de las más americanas universidades. El caso es que el estudio en cuestión asegura que la pervivencia de un árbol está condicionada a la profundidad a que haya sido capaz de clavar sus raíces y el número de hongos compartidos entre ellas. Ya ven. Tanto para eso. Sin embargo no conviene dejarse engañar por su aparente simpleza, porque el postulado tiene su enjundia. 

A pesar de su aparente novedad fue un juntapalabras quien mejor supo encontrar una formulación precisa a este postulado hace mucho tiempo, Federico Hebbel, aunque desgraciadamente solo llegó a inscribirla en su losa sepulcral en lugar de una revista con suficiente índice de impacto: “Si el árbol se echa a perder, aunque sea en el peor de los suelos, es sólo porque no clava sus raíces lo bastante hondo. Toda la tierra es suya”. Lo hermoso de esa lapidaria sentencia es lo que dice en su última frase: “toda la tierra es suya”. Porque significa que toda ella pertenece a la obra de arquitectura (y al árbol), lo que implica también que esa tierra son de usted, y mías, a cambio de clavar suficientemente fuertes las garras bajo ella y que nuestras raíces estén suficientemente bien conectadas. 

De este postulado se deriva, también y recíprocamente, que la obra pertenece a esa tierra, y por puro amor a la lógica del razonamiento, también usted y yo. Lo cual es destapar un sentido de la propiedad muy poco economicista. (Esto último, por cierto, no estaba ni siquiera esbozado en el rotundo descubrimiento de aquellos egregios catedráticos). 

La arquitectura se sostiene, por acabar, gracias a esa garra feroz que la engancha al terreno y la conecta con otras obras hasta el centro de la tierra, y esa otra garra de la tierra hacia ella. Y si pervive es porque ambas se abrazan mutuamente con suficientes energías como para sobrevivir sin estrangularse.
Respiremos. Por fin ha sido demostrada indirectamente la necesaria vinculación de la arquitectura con el lugar donde se posa y con el resto de las obras de arquitectura. Ahora solo falta corroborar si los ensayos han sido correctamente realizados y tienen suficiente validez en este inesperado campo, porque siendo algo científico, ya se sabe, lo mismo en dos días sale otro descubrimiento anulando el anterior...

POR QUÉ A LA ARQUITECTURA SE VA DE PEREGRINAJE

¿Dónde están las Suites de violonchelo de Bach? ¿dónde los Preludios de Chopin? ¿a qué lugar pertenece la Novena Sinfonía de Malher? ¿Cuáles son las señas o el distrito postal de la música? ¿Acaso la música es del lugar donde se guardan los manuscritos de sus partituras? 

La música es una de las realizaciones humanas más volátiles pero otro tanto podría decirse de las matemáticas. ¿Dónde está dos por dos es cuatro? una verdad matemática no necesita domicilio para probar su validez. Sea en Eritrea, en Mogadiscio o en Berlín, las cuestiones matemáticas están por encima de todo lugar. En el portal de tu casa o en la Galaxia más lejana, no dejará de ser cierto que la serie de los números primos empieza con el número uno, o que tres más dos resulta ser cinco. 

Tal vez otras disciplinas como la pintura o la escultura puedan hacer que sus obras pertenezcan a un lugar. La Gioconda es ya una dama parisina y el cuadro de las Hilanderas es un fiel habitante del Museo del Prado. Sin embargo, en la pintura sabemos por la historia que esa pertenencia a un lugar es meramente circunstancial y temporal. La ecuación Señoritas de Avignon y Nueva York es, lo sabemos, casual. 

De este modo, a las matemáticas y a la música, incluso a la pintura, se las puede sacar de romería. Pero no a la arquitectura. A la arquitectura se va de peregrinaje. 

La arquitectura de las viejas catedrales es de un lugar porque algo la sujeta a la tierra, como un viejo árbol que se agarra al terruño, y desesperado cruje y se retuerce si el viento o las inclemencias del tiempo le amenazan. Algo sustancial parece aferrar al suelo a un templo griego o a una pobre iglesia prerrománica como si una savia circulara en un doble sentido, alimentando a esos dos seres mutuamente dependientes. En la arquitectura el peso de cada piedra, o cada cimentación se hunden mucho más hondo de lo que se imagina. En cada lugar ocupado por una obra se elevan fuerzas que crecen hacia la luz y el viento. 

Hay, entre ese suelo y la obra, fuerzas que se tensan en una doble dirección y que impide a la arquitectura ser un arte viajero (a pesar de que exista algún loco multimillonario norteamericano capaz de arrastrar un palacete renacentista a Arkansas). Por eso mismo, la arquitectura pertenece a un lugar antes que a un dueño, y no puede desprenderse de él sin arrastrar tras de sí algo de tierra y hasta algún bramido inaudible.

EL SECRETO QUE ANDREA PALLADIO ESCONDIÓ EN EL SÓTANO

En la Villa Rotonda la planta del zócalo es una planta de sótano áun sin estar bajo tierra. Y lo es porque como todas las plantas sótano que se precien de serlo contiene, como señalaba Bachelard, los secretos enterrados y los misterios de los felices habitantes de la superior planta nobile. Mientras cientos de miles de turistas y arquitectos adoradores de Andrea Palladio sacan imágenes a mansalva de la cúpula, de sus frescos y de sus maravillosas escaleras, la planta del sótano oculta, junto a los usos despreciados, un revelador secreto. 

En el centro de ese sótano podemos encontrar cuatro muros curvos, no muy gruesos, cercanos y concéntricos, que sustentan el forjado de la planta superior. Cuatro muros que en buena medida son un exceso desde el punto de vista funcional. Podrían, de hecho, haberse sustituido por un sólo soporte central. Sin más. Pero Palladio se ve obligado a liberar el centro, porque la línea que pasa por el eje de las habitaciones no debe ser interrumpida. Porque en esa obra todo eje debe estar libre. Incluso el eje vertical debe permanecer libre ya que coincide en la planta superior con el centro de la cúpula. 

Cabe pensar que esa jerarquía en la toma de decisiones respecto a ese pilar ausente tiene algo cercano a lo puramente arquitectónico. (Si es que existiese algo semejante a lo puramente arquitectónico). Desde luego puede discutirse la legitimidad de esos cuatro muros curvos desde el punto de vista estructural o constructivo, pero no desde el punto de vista de la lógica seguida en la totalidad de la obra, es decir, de su coherencia interna. 

El resto de las plantas surgen hacia arriba como un tronco con unas raíces bien asentadas. Pero podemos imaginar que si se destruyeran esas plantas superiores, si ocurriese un cataclismo que eliminara libros y estudios sobre cómo era esa villa perdida, solamente a través del entendimiento de esa planta “enterrada” y de su secreta liberación del centro, se podría, prácticamente, extrapolar la cúpula superior y hasta su forma. 

Y hasta sus habitantes. 

Y hasta su época.