LÍNEAS NEGRAS Y OPACAS

 

Para una gran mayoría de personas basta con una retícula de gruesas rayas negras para constituir un vecindario. Las líneas negras son los límites invisibles de la propiedad horizontal para los notarios y el catastro. 

Pero en nuestra experiencia cotidiana sabemos que esas líneas negras no son tan negras ni opacas como parecen. En realidad para los olores de guisos o tabaco, para la radio encendida a todo volumen o las carreras por los pasillos, se comportan más bien como imperfectas líneas de trazos. Las que separan un cuarto de la ciudad dejan pasar el frío y el estruendo del tráfico y sus atascos, las horizontales separan a duras penas el taconeo trasnochado o la fiesta de cumpleaños del vecino y las verticales apenas amortiguan la discusión de los próximos vecinos divorciados…

Sin embargo aquí no hay nada de eso. La vida demuestra que esas líneas negras de la arquitectura son más irregulares, frágiles e inciertas de lo que aparece en cualquier plano. Nadie percibe el grosor de estas líneas en la vida diaria y un simple dibujo, un corte, tampoco permite tomar consciencia de sus cualidades y menos si, como aquí, su interior permanece vacío. 

El vecindario desalojado, propio de una escenografía para “La vida instrucciones de uso”, y que es el bien conocido del 13 Rue del Percebe, no es nada. Su mudez es debida a la ausencia de conflictos y en ese contexto esas gruesas líneas negras son menos que nada. Lo cual es significativo: solo aparece un verdadero proyecto de arquitectura cuando se logra que esos trazos muestren su imperfección y porosidad. Solo aparece la arquitectura cuando late, entre ellos, la vida.

SIMETRÍA Y SALFUMÁN

La obtención de la forma moderna debe más al hundir en el ácido de la abstracción y de la asimetría las formas del pasado, que al funcionalismo y al hormigón juntos. Sumergir un par de días en ese líquido corrosivo cualquier arquitectura garantizaba su completa desinfección ornamental. Bajo un líquido semejante, las acroteras, canecillos y angelotes se desprendían de los muros como la carne de los huesos en un cadáver. Ciertamente la agresiva combinación dejaba un embarazoso olor a salfumán pero, a cambio, lo rancio quedaba completamente erradicado. 

Los químicos saben bien de los devastadores efectos de no manejar con precaución el ácido y sus disoluciones. No sucedió lo mismo con los arquitectos modernos encumbrados en esa nueva alquimia de la limpieza. 

Que Mies van der Rohe, por ejemplo, manipulase aquellas sustancias corrosivas sin precaución era jugarse demasiado. Sobre todo para los ojos. Y que en la necesaria proporción entre abstracción y  asimetría, se prescindiera además de este último componente era tontear con fuego...

La asimetría sin el equilibrio que brinda la abstracción resulta un potente explosivo. ¿Acaso el paso del tiempo no carcome la forma de un modo semejante? ¿Acaso la simetría no es un procedimiento netamente clasicista? En “Complejidad y Contradicción”, Robert Venturi se encargó de subrayar los simpáticos efectos de la exacta compensación entre las partes que brindaba la simetría. Pero es que la empleada por Mies le hacía más posmoderno que el mismo Venturi. Las plantas de los edificios americanos de Mies, desde los construidos a los proyectados, el Crown Hall, muchos de los del campus del IIT, incluso la Galería Nacional de Berlín suponen una bofetada a la moderna asimetría. 

¿Por qué calificar entonces a Mies como un arquitecto moderno? ¿Solo por su abstracta sencillez? ¿Solo por el uso del vidrio y el acero? 

DIBUJOS DE VERDAD

 

Sobre la disciplina del dibujo pesa una maldición: todo lo vuelve verosímil gracias a coagular el mundo ante la mirada. Eso sí, no todo lo dibujado llega a ser un dibujo. El dibujo, el de verdad, tiene su razón de ser detrás de los trazos y no se conforma con la pura imitación de la realidad, en un tontorrón equilibrio compositivo o en una ensoñación que toma cuerpo. 

Sabemos que nos encontramos ante un verdadero dibujo cuando sus líneas provocan algo semejante a un hormigueo mental, un vértigo o un desajuste en la mirada. Hay veces que incluso conjugan todas esas vertientes. 

En este caso el dibujo contiene una enorme dosis de verdad aunque esté sembrado con lo imposible, fachadas que son suelos, pisas y huellas que son lo mismo... Saul Steinberg, filósofo del dibujo, se pasó toda la vida a la búsqueda de ese tipo de pellizcos. Y con él, y por mucho que fuese de otro modo, Leonardo, Rubens y Durero. 

El dibujo, en todas sus formatos e intenciones, si no persigue eso, retorcer el mundo, exprimir su trasdós, no merece la pena (salvo como ejercicio gimnástico). Y poco importa que eso sea con lápiz, ceros y unos o sangre. 

Sobre todo esto deberían estar bien avisados, especialmente, los arquitectos.

ESTO NO ES ARQUITECTURA

En Mantua, en la casa de un viejo arquitecto, hay dos columnas depositadas como joyas a ambos lados de la fachada. No son parte de la arquitectura de la casa como tal, sino más bien un misterioso añadido. Una es una demostración canónica de proporción, buen gusto vitruviano y precisión constructiva. La otra es, como mucho, su libro de instrucciones. 

El arquitecto, Giovani Battista Bertani, hizo en su propia casa algo más que un ejercicio de pura erudición. Como buen heredero de Giulio Romano, Bertani es un salvaje que se acerca con ese dibujo en piedra a Venturi y a René Magritte con su “esto no es una pipa”. 

Efectivamente y por mucho que un dibujo de una columna se represente con una precisión exquisita, aquella silueta no era una columna. La columna era la otra, la construida. Por mucho que el dibujo se trazase sobre la misma piedra y a la misma escala que la columna “real”, no podría llamarse así… ¿Qué sucedió en las mentes del siglo XVI para que el recién conquistado dibujo aguantase un descrédito semejante? ¿Qué sucedió para que un tratado de proporción saliese a la calle? 

La arquitectura ha soportado sobre sus paredes y desde tiempos inmemoriales la memoria gráfica de sus habitantes. Carteles, pinturas y grafittis ocuparon los muros romanos como soporte de una imparable semiótica urbana, tanto culta como popular. Las catedrales góticas por medio de su historiada piedra esculpida eran un decidido instrumento de pedagogía. Sin embargo el hablar de arquitectura y de tratadística en plena calle era mucho hasta para un italiano culto del siglo XVI. 

Aquella columna, raída ya por los pises de los perros y los siglos, se conserva para todo turista distraído que se pasee por Mantua, sin embargo no es un mal recordatorio de problemas con los que la profesión de arquitecto está aun obligada a convivir. Un dibujo no es arquitectura, sigue vociferando allí Bertani; tan solo es un libro de instrucciones. A quien quiera oírle, claro.

SE DIBUJA EN HORIZONTAL

 

He tardado más de veinte años en entender lo que significaba un texto de Alvar Aalto llamado “La mesa blanca”. No escribió demasiado Aalto, la verdad, y además sus textos no es que fuesen especialmente iluminadores (al menos en comparación con lo que lo es su obra). Otro era el de “la trucha y el torrente de la montaña”. En fin. No es que fueran precisamente tratados de metafísica. En ese texto sobre la mesa blanca relataba una vivencia infantil nada especial: el correteo bajo las patas de una inmenso tablero empleado por en el despacho de su padre, ingeniero, donde se trazaban inmensos planos de territorios aún más inmensos. Tonto de mi. Se me pasó durante demasiado tiempo el profundo significado de ese tablero. 

Se dibuja en horizontal. 

Esa horizontalidad intrínseca del dibujo repercute en el proyectar pero sobre todo resulta consustancial a este acto y a esta profesión. Walter Benjamin en un texto muy poco valorado, dice que el dibujar tiene un enraizamiento mítico en esa superficie. (Una superficie también compartida por el escribir). Sin embargo la pintura se trae al mundo y se exhibe en vertical y hunde sus orígenes en la misma frontalidad corporal de quien la realiza. Lascaux o las Meninas son ejemplos memorables de ese “tú” que representa la pintura como ser erguido. Mientras que el dibujo, por mucho que los de Rembrandt o Leonardo aguanten dignamente esa postura, requieren de la ontológica presencia del horizonte. (Por eso resulta tan tiernamente ridículo el ver colgados los dibujos de los niños sobre una pared) 

Todo esto, que podrían ser elucubraciones de un simple lunes, tiene directas repercusiones en el modo en que se entiende la arquitectura y su modo de proceder. Se proyecta en horizontal y debe hacerse sabiendo que eso implica hacerlo de abajo hacia arriba y por acumulación. Que el arquitecto hace sagradas rayuelas. Y que eso implica un inevitable dolor de riñones.

Por eso conviene cuidarse mucho de encontrarse con esos arquitectos que proyectan en vertical. Ni más ni menos porque son unos pintamonas. Frente a esos, está Aalto para recordarnos que ser un arquitecto implica hacer de esa mesa algo cada vez mayor: “La mesa blanca de mi niñez era grande; ha continuado creciendo y sobre ella he realizado el trabajo de mi vida”…

EL DEGRADANTE DEGRADADO

En algún aciago momento, en un despacho, o ante el teclado de un programador informático surgió una idea fija que ha martirizado a toda una profesión. Una idea pérfida, irreal, y por tanto ajena a la construcción, a la luz y a la experiencia cotidiana: el degradante degradado.

Un efecto que hasta entonces pertenecía al dominio de la naturaleza, se coló en millones de pantallas retroiluminadas animando las presentaciones y los dibujos de otros tantos millones de  adolescentes. Sin embargo el degradado no es un efecto óptico de la realidad diaria, sino que es fruto del desgaste o de la óptica. El degradado, que no debe confundirse con el difuminado con el que los miopes disfrutan el mundo, o el que ofrece la bruma, es un efecto puramente marino o del horizonte. A pesar de que el mar y el cielo no son igual de azules.
El degradado resulta degradante para el dibujo y su significado, porque en manos inexpertas acaba haciendo de una superficie plana, un cilindro. Pero los efectos tornasolados mejor dejárselos a los fabricantes de coches y sus pinturas metalizadas, a las alas de las mariposas y a las manchas de petroleo accidentales y levemente mágicas de las gasolineras.
Solo al arte y a los viejos arquitectos de más de una cincuentena de años de profesión debería otorgárseles la licencia de uso del degradado que ofrecen los programas de dibujo. Jean Nouvel entre ellos. De hecho éste último ha hecho del esfuerzo de construir el degradado su religión particular. 

Puede que la culpa de todo fuese de Mark Rothko que nos enseñó que dentro de casa se puede tener un hermoso y carísimo horizonte degradado y desde entonces su popularización se haya extendido como un virus de interiores por obra y gracia de Autocad, Archicad o el Paint de turno... O puede que lo degradante sea no saber utilizarlo con cierto arte.

EL LABERINTO PERFECTO

A menudo se cree - los prejuicios así lo dictan - que el laberinto es la más intrincada de las geometrías. Pero Borges demostró que los peores son los basados en la uniformidad sin fin. De entre ellos, el desierto es el más letal. 

Así que, y puestos a encerrar a un Minotauro, a un enemigo, o incluso a proteger un secreto, cabe pensar en mejores disposiciones que las basadas en la complicación formal. (Esto se debe a que junto con el laberinto siempre está el tramposo o el inteligente de turno, que logrará escabullirse de sus enredos y peligros y encontrará finalmente la puerta). ¿Qué sitios, pues, no tienen salida (sin contar, momentáneamente, con la casa)? 

El filólogo Miguel Ángel Arcas dice que “de un laberinto se sale. De una línea recta, no". Paul Klee, define la línea como una flecha que posee timón. Deshagamos a machetazos el timón y se convertirá en la cárcel más terrible. 

La línea es una celda eterna para aquel que la habita. Un punto profundo, un pasillo infinitamente puntiagudo y estrecho que no cambia de dirección y cuyos dos extremos permanecen siempre a la misma distancia del prisionero, por mucho que éste corra hacia alguno de ellos, es un invento diabólico… 

Los arquitectos dibujan a diario miles de estas líneas aparentemente inofensivas. Las trazan con grosores variados, representando con ello paredes, muebles o simples proyecciones, pero se olvidan de imaginarlas por dentro. Allí son más peligrosas de lo que parecen. De hecho, encierran miles de minotauros desesperados.
Menos mal que habitamos casas y no líneas. Aunque no salgamos de ellas. Por ahora. 

MIRAR A TRAVÉS DE UN LÁPIZ

“Hay una inmensa diferencia entre ver una cosa sin el lápiz en la mano y dibujándola. O más bien son dos cosas muy diferentes las que se ven”, dice Valéry. En realidad las cosas son diferentes precisamente cuando se miran a través de un lápiz. 

Sabemos que incluso el objeto más familiar se vuelve otro cuando se dedica uno a dibujarlo. Sin embargo el mirar a través del lápiz es como mirar a través de las cosas. Ese ya es buen motivo para emplear el dibujo aunque sea como una metáfora de una forma de apropiación de la realidad concentrada. Desde luego mirar cómo se dibuja es un modo de hacerse inmune a la velocidad contemporánea.
Dibujar para ver implica, en primera instancia, querer ver. El mirar deliberadamente importa porque consigue desentrañar, desvelar y seleccionar lo importante de lo superfluo. Mirar a través del dibujo es, por tanto, destilar la mirada. 

Por eso me gusta tanto este dibujo de Leonardo. Es el de alguien que mira concentrado y emplea el dibujo para ver lo invisible. Para ralentizarlo. A primera vista es una más de sus páginas delicadamente trazadas, un estudio sobre los fluidos y sus vórtices y fuerzas. Pero la interferencia de esos volúmenes en el agua se vuelve metáfora del mirar. Vemos el agua por el obstáculo injertado en su corriente. Igual, exactamente igual, que sucede con un lapicero y el fluido de la mirada. Es, pues, un retrato de una forma de mirar. No es ni siquiera un dibujo de Leonardo sino de un mirar específico. Si somos capaces de distinguir inmediatamente una radiografía por su forma, este dibujo de Leonardo es el del propio lapicero dibujándonos. El lapicero ve. Porque el lápiz es una máquina perfecta para la mirada, para mirarnos. Mucho mejor que unas gafas, una lupa y un microscopio. O un espejo.

EL PAPEL Y EL LAPIZ NUNCA SE TOCAN

Los físicos dicen que el papel y el lápiz nunca se tocan. El papel se queda a una distancia del grafito del orden de 10-5 centímetros. No es poca distancia porque los átomos son todavía diez veces menores.  

Ese negro polen, como lo llama Bachelard, queda flotando en una nube, solo ligeramente agarrado a la superficie irregular y volcánica que debe ser el papel a la astronómica escala de lo pequeño (1). Sobre esa distancia del orden de la diezmilésima de milímetro suceden cosas que no vemos y que pertenecen al mundo de las ideas. Pero el mero hecho de pensar que no hay una imbricación real entre el negro y el blanco abre un abismo al pensamiento de lo que es un dibujo. Porque si el carbón del lapicero y el papel no constituyen una unidad, al menos en nuestra mente, podemos temer incluso su posible divorcio. ¿Qué sucedería si de improviso el polvo acumulado de grafito vertido en la historia del hombre decidiese despegarse de los papeles que levemente les sostienen? Como mariposas negras esas nubes quedarían flotando y ya no tendríamos los restos de las ideas, ni acaso las sombras corporales de sus autores, sean de Giotto, de Mies Van der Rohe, o de nuestros seres queridos…
Solo el pensarlo asusta. Mejor seguir creyendo que nada hay tan sólido como esa unión entre el negro y el blanco en el que se fundaba el hacer del viejo arquitecto. Y que la memoria de lo trazado permanecerá más tiempo que nuestra propia vida. O al menos, más que lo dibujado con los aún más frágiles y etéreos ceros y unos.

(1) Bachelard, Gaston: «Materia y mano», en El derecho de soñar, Madrid: F.C.E., 1985, pp.71.

LA RECTITUD DEL ESTILÓBATO

A finales de verano de 1911, durante tres semanas, Le Corbusier realizó un peregrinaje diario a la Acrópolis a contemplar el Partenón. Allí realizó numerosos apuntes. Dibujó sus proporciones, midió su tamaño y los efectos de sus escorzos. Se dejó impresionar por un edificio que había marcado la historia de la arquitectura durante más de dos mil años. Entre los dibujos realizados, dos son prácticamente iguales, y no dejan de llamar la atención. Son el retrato de las columnas de mármol llegando al estilóbato en las fachadas este y oeste del Partenón. 

Los peldaños grandiosos y de escala desmesurada de ese templo están curvados hacia sus bordes para compensar el efecto óptico que tendía a combar esa línea en dirección contraria. Una famosa corrección que permitía verlos horizontales cuando se contemplan a distancia y que ha sido la fuente de hermosas leyendas sobre el conocimiento y finura de los griegos sobre el funcionamiento del ojo. Le Corbusier no podía ignorarlo, no podía no verlo y dejar constancia de ello en aquellos dibujos. Aunque le hubiese parecido mucho más hermosa la explicación de esa curvatura como el simple y natural desagüe de la gran superficie de suelo por motivos funcionales, con ese encuadre la curva era imposible de obviar. 

Aquellos peldaños fueron retratados por el pintor suizo como exquisitas líneas horizontales, puras, cuya única función era la de oponerse a las verticales de las columnas. Ni siquiera esos peldaños eran el instrumento para domesticar el suelo irregular y convertirlo en un suelo civilizado sino un mecanismo plástico de contraste. 

Gracias a esas dos imágenes podemos aún imaginarnos a un Le Corbusier sentado en escorzo, incómodo, acalorado en el agosto griego, buscando la posición de la libreta predominante y preguntándose ¿Dónde se esconde el secreto equilibrio del Partenón? Y dibujar esas oposiciones binarias de tonos rojos y azules, y dudar si girar nuevamente la libreta. 

Aún hoy esos peldaños monumentales y las columnas siguen siendo lanzados hacia nosotros como un conjunto indisociable. No existe verticalidad en el templo sin la horizontalidad ficticia de esas escaleras curvas y paradójicas que Le Corbusier se empeñó en dibujar rectas y cartesianas.

PS: seguiremos con las escaleras más adelante... Por ahora, tomémonos un descanso y comencemos una nueva serie.

GESTOS QUE IMPORTAN

Un anciano contempla el dibujo con sumo cuidado. Con su gesto trata de no estropear lo hecho, las manos se alejan y agrupan como en una plegaria, y se apartan entrelazadas para no dañar la pintura fresca de la litografía. Mientras, el cuerpo volcado hacia el resultado mira de cerca para apreciar todos los detalles. Es como el gesto de un abuelo ante un nieto recién nacido. Parece preguntarle, sin palabras, si se encuentra cómodo o tal vez simplemente contempla sus facciones sin querer despertarle. 

Es el retrato de un encuentro, donde el dibujo y el hombre se han acercado lo suficiente para iniciar un tipo de conversación que trasciende la de las palabras. 

El gesto importa porque habla de un especial cuidado del dibujante ante las cosas que hace. Es un gesto indudablemente prioritario. Importa porque es el signo de una colaboración exenta de prisa, capaz de aislar del mundo y sin embargo capaz de irradiar. En ese instante se describe el hilo comunicante entre un dibujo y quien lo realiza. Es un símbolo de cooperación y de receptividad. No es un gesto autocomplaciente, aunque se podría malinterpretar como tal, sino tan solo atento, expectante, como el de que escucha y espera una respuesta que se va a emitir en voz muy baja, como en un murmullo. No hay nada de narcisismo, tan solo implicación. El gesto importa porque habla de calidad en estado puro. 

Como ese anciano Josef Albers debería dibujar cualquiera que quisiera dibujar arquitectura. Dibujar así supone trazar cada línea de modo que suplique ser construida y prestarla oído y escuchar sus rumores y colaborar con cada trazo para que tome cuerpo. Sea con un ratón o con un lapicero.
Que el dibujo que Albers está realizando sea el de una perfecta escalera de tres peldaños, no es casual. No puede ser casual.
(Para quien pensase que esta vez esto no iba a ir de escaleras...)

LA FORMULA PERFECTA PARA HACER UNA ESCALERA

Vitruvio no fue muy preciso a la hora de ofrecer a la posteridad las medidas exactas que debían tener las escaleras. Decir que las huellas de una escalera debían estar entre los 45.7 y 61 centímetros y sus tabicas entre 22.8 y 25.4 centímetros era proponer un margen de una imprecisión y enormidad inaceptable. 

Alberti y Palladio no fueron mucho más lejos aunque redujeron su monumentalidad. De hecho, hicieron de las escaleras algo mucho más mundano. Ambos propusieron pisas no menores de 30 centímetros y no mayores de 59 y 52 centímetros respectivamente, y contrahuellas entre 12.7 y 22.9 centímetros, en el caso del primero, y de 11.4 y 17.5 centímetros, en el caso del segundo. El motivo de esta reducción de tamaño era que ni griegos ni romanos habían hecho nada semejante a lo postulado por Vitruvio. La antigüedad es algo mítico hasta que se usa la cinta métrica. 

No fue hasta el siglo XVII cuando Francois Blondel en su Cours d´Architecture decidió cambiar la idea por la que una escalera buena era una que copiaba otra del pasado y empezar a referenciar el tamaño de sus partes al paso de un hombre. Postuló, además que la fórmula de la escalera perfecta era resultado de proporcionar dos tabicas por cada huella, dando como resultado una constante de 65 centímetros (2T+H=65). 

Tras esa fórmula vinieron otras, pero no más sencillas ni eficaces. Entre los buscadores del santo grial de la escalera perfecta hay que destacar a Frederick Law Olmsted, que durante más de nueve años se dedicó a medir toda aquella que caía en sus manos con una minuciosidad y nivel de obsesión enfermizo. (Lo cual da idea del cuidado con que proyectó sus paisajes). Con esas medidas trazó curvas y gráficos que sirvieron luego a Ernest Irving Freeze para que presentara dos fórmulas que mostraban muy claramente la deriva del tema: T=9-√ 7(H-8)(H-2) y H=5+√ 1/7(9-T)2+9. Vamos, una pura inutilidad. 

Durante el pasado siglo XX en esa búsqueda de la escalera perfecta entraron fisiólogos, estadistas y etiólogos, dando vueltas y más vueltas al tema e introduciendo estudios de consumo de energía, seguridad y mil otros factores, pero no averiguando cosas mucho más sustanciales que las adelantadas por Blondel. Y es que, en resumidas cuentas, no hay una escalera perfecta y si una horquilla de escaleras bien proporcionadas, y una zona de huellas y tabicas razonables. Porque la escalera perfecta es una nube de posibilidades.
El problema de la medida perfecta de las escaleras se ha vuelto un problema semejante a la redefinición del metro, del segundo o la medida de la costa atlántica... Y si se entiende de ese modo, no es de extrañar que uno sienta predilección por esa fórmula no escrita pero si construida por Alvar Aalto, en las escaleras de la escuela de Arquitectura de Otaniemi. Porque ya puestos a no entender las medidas como un problema de números sino de otro orden, mejor incorporar todas sus connotaciones en un objeto cierto: desde la materia, a los descansillos, pasamanos, iluminación, textura y color de sus pisas, y hasta su carga imaginaria. Porque de buscar la fórmula de la escalera perfectamente proporcionada alguien debiera contar con una globalidad que sobrepasa la mera cuestión numérica...

O dicho de otro modo, y por acabar, en esas escaleras suyas siempre me pareció que una escalera se había comido a las demás, un poco como esa conocida ilustración de la serpiente que se comió al elefante en el "Principito". Y es que las escaleras parecen "sombreros", pero nunca lo son. Las escaleras siempre contienen muchas otras escaleras.

PLANTAS SIN PIEDAD

Nunca tantos hombres miraron con tanta atención una planta, al menos en la historia del cine. Y además una planta cuyo único mérito era el ser un escenario de un crimen. 

Al contrario de lo que pudiese parecer, no es un tribunal de proyectos fin de carrera. Es una escena de “Doce hombres sin piedad”, extraordinaria película de Sidney Lumet para aprender arquitectura y para dudar del sistema judicial. La planta es, por lo demás, una monumental falta de piedad por el ser humano. Ni siquiera por motivos de intriga cinematográfica alguien podría cometer semejante distribución. Pero claro, hasta el cine se aprovecha de que nadie saber leer esos crímenes ocultos, salvo esos denigrados especialistas llamados arquitectos. Una minoría prácticamente inútil… 

Sin embargo si hubiesen consultado con un arquitecto ya les habría adelantado que en semejante escenario, era inevitable, tarde o temprano, que alguien cometiese un asesinato. 

Si se saben leer, las cosas que anuncian las plantas, se ven venir.

LOS IMPOSIBLES ALZADOS, LOS ALZADOS IMPOSIBLES.

Que los alzados salen bien cuando las plantas están bien es un chascarrillo sólo al alcance de ser pronunciado por Corrales y Molezún. 

Los alzados en realidad son imposibles. Más aun que las plantas o las secciones. Algo de la deformación óptica del ojo, de la fuga de la calle donde está la arquitectura, del árbol, de los coches, de los cables telefónicos o eléctricos que siempre se interponen, hacen que no podamos ver esa anomalía que es una sección exterior a la obra producida a una distancia infinita y privada de perspectiva. 

Por eso cabe pensar si acaso los alzados no han sido en la historia de la arquitectura más que documentos puramente administrativos. (Muy antiguamente se entregaban alzados, y no plantas, para obtener un permiso municipal porque con los alzados estaban determinados el ancho de la fachada y el número de huecos, y por tanto de viviendas) 

Por mucho que se hable en ellos de proporción o de materia, incluso de belleza, en realidad remiten siempre a la altura a que deben llegar las cosas y cuales deben ser sus dimensiones. Por eso mismo el alzado, en el mejor de los casos, es un plano de despieces.
En otros lugares se conocen los alzados como elevaciones. Pero si se piensa, alzar y elevar son dos actos que no corresponden con esos dibujos, que no se alzan ni se elevan, salvo de una línea generalmente horizontal, porque en un papel o una pantalla no hay gravedad con la que enfrentarse. 

Sobre el alzado recae, además, la mala fama de ayudar a toda arquitectura de fachadas y de hueca apariencia... 

Y sin embargo que riqueza aportan cuando son como mariposas, abstractos, como gestos sin tiempo. Capaces de sellar el carácter de una obra y poner en contacto las dos caras del mundo: el dentro y el fuera más allá de haz y el envés del papel donde se representan.

LA DUREZA DEL LAPICERO, O POR QUÉ EN OCASIONES MIES DIBUJABA CON UN PURO EN VEZ DE FUMÁRSELO

Para los mitómanos y los místicos “el papel en blanco” aun es el territorio mental preferido de la incertidumbre y de la grandeza creativa de la arquitectura. Se equivocan. La auténtica dificultad de ese proceso estuvo siempre un escalón antes que en la blancura inmaculada del papel: en la elección del lapicero con el que comenzar a trazar la primera línea. 

Antes, cuando la arquitectura se dibujaba a lápiz, la dureza del grafito marcaba el carácter del dibujo pero también de quien lo usaba, más que cualquier otra decisión de partida. Desde la dureza extrema del 10H, cortante como el filo de un bisturí, a la blandura de un algodón negro de un 8B, esas gradaciones no eran simplemente una habilidosa combinación de arcilla y grafito, sino hasta una filosofía. Cuentan que cuando al arquitecto sueco Sigurd Lewerentz, acostumbrado a dibujar con un 6H, se le acercó una estudiante blandiendo un dibujo realizado con un 2H, irónico, le preguntó si se iba a dedicar a partir de ese momento al dibujo en lugar de a la arquitectura… 

La dureza de esa mina de grafito determinaba el tipo de papel y hasta al tipo de dibujante y de proyecto, porque de su elección dependía de modo transversal la cantidad de veces que se podían arrastrar los instrumentos de dibujo sobre lo ya dibujado sin mancharlo, sin arruinar su limpieza o sin cortar o agujerear el propio papel. Inevitablemente un dibujo muy trabajado estaba configurado desde la extrema dureza de un lapicero o desde la extrema habilidad de su dibujante, que paseaba por el papel con una mina más blanda sin el pecado de la suciedad. Por eso con el tiempo, en la memoria de la arquitectura la precisión y la dureza construyeron una imagen indisociable en el dibujo. 

Y sin embargo ahí estaba también Mies van der Rohe, pensando duro y afilado como ningún otro, pero dibujando con un grafito gordo y blando. Con los puños de la camisa milagrosamente limpios, con una ligereza y una postura que no permiten horas y horas de esfuerzo. Casi con gracia, como los calígrafos japoneses. Como si para la precisión necesaria de su arquitectura se debiese dibujar en el extremo, o con un grafito grueso semejante a uno de sus puros, (en ocasiones como ésta parece estar dibujando con la ceniza de uno de ellos), o en otros casos, con un escalpelo. Pero de ningún modo con un HB tibio y a medio camino de nada. Porque en el fondo ese quizás fuera el mayor de los problemas en la elección de un lapicero - y tal vez de la arquitectura - las medias tintas.
Hoy la simple gradación de grises informáticos, del 250 al 255, está privada de esas connotaciones...Y conste que no se dice con asomo de nostalgia.

CÓMO TORTURAR A UNA LINEA (O A UN ARQUITECTO) HASTA QUE CONFIESE

A un paleontólogo solvente que encontrara estas antiguallas en futuras excavaciones, seguramente no le costaría aventurar que se trataba de instrumentos para extraer la piedra de la locura de un cerebro enfermo practicando sanguinarias lobotomías, o al menos que servían como aparatos de tortura de alguna civilización poco avanzada y canibal. Y tal vez algo de razón tuviese. 

Sin embargo semejantes herramientas fueron empleadas para proporcionar pequeños escalofríos de placer a los vetustos arquitectos acostumbrados al dibujo a mano. Hoy todos esos instrumentos han quedado relegados por buenos motivos a los museos de historia Sin embargo en su forma conservan aun y misteriosamente algo de la precisión requerida en ciertos oficios. 

Esos raros útiles hablan de una delicadeza que toma cuerpo frente a la intangibilidad actual de los ceros y unos informáticos. No sabemos ya ni cómo ni en qué sentido se empleaban estas amenazantes mandíbulas metálicas, ni falta que hace, pero desde luego su uso requería de una mano y de unos dedos que ajustaran sus ruedas y engranajes con una precisión afilada y exacta, como la que se espera de los profesionales de la orfebrería, la cirugía o la relojería.

Como puede imaginarse la tortura de trazar líneas con tales armas era un martirio recíproco: para el que las trazaba y para las propias líneas, que nunca estaban seguras de acabar siendo suficientemente limpias o determinantes. Nunca acababan bien, siempre requerían tiempo de secado, siempre podían representar una debilidad en la mano que las trazaba, o una inseguridad, o un desgaste. O de una cuchilla suicida que rectificara bordes y errores. 

No cabe la nostalgia. Pero si cabe pensar en el poco sentido que tiene aferrarse fieramente a la incesante mutación de dichos aparatos. Porque igual que nosotros vemos tiralíneas, bigoteras y compases como algo caduco, con los siguientes por venir pasará lo mismo. Porque aunque su manejo hablan de la limpieza y destreza del que los usaba, lo importante del tiralíneas nunca fue el tiralíneas. Y eso, en realidad, no ha cambiado tanto.

AXONOMETRÍA, NUDISMO Y VIDEOJUEGOS

Cada sistema de representación encierra una teología (o una antropología). 

Así, entre todos ellos, la axonometría ha transitado desde el anatema al santoral. La perspectiva “egipcia”, la “militar” o la “caballera” son nombres que hablan de sus usos y de sus reinados. Como un afluente que aparece y se oculta, esta especial máquina de mirar es un signo de las ansias de claridad o de opacidad de cada época. En cada una, desde su primigenio uso en China, pasando por la exploración de sus fundamentos teóricos en el siglo de las luces, hasta el neoplasticismo, la perspectiva axonométrica ha ofrecido la posibilidad de la transparencia antes de que el vidrio copara esa idea. (Aunque la comprensión completa de lo representado que ofrece cada axonometría con un solo golpe de vista es infinitamente más clara que la nube de reflejos y engaños de ese material artero y resbaladizo). La visión axonométrica ha sido la de los rayos X antes de la aparición de los rayos X. 

Por eso frente a la perspectiva renacentista, la visión axonométrica ofrece una desnudez pornográfica de lo representado. Bajo esa mirada cósmica, todo objeto se contempla de una vez y por completo. Es el nudismo completo de la forma. La axonometría es un mirar en perspectiva pero infinitamente alejada de lo representado. Tanto que objetualiza la arquitectura y todo lo que toca: como un brutal escarpelo mecánico. 

La axonometría encubre, en su afán de aprender la totalidad simultánea del objeto, la imposibilidad real de la jerarquía de sus partes: cada uno de sus dibujos deshace la necesidad de que lo representado posea una cara principal. No se revela con su dibujo la frontalidad de una fachada, por eso toda axonometría es el signo mismo de la transparencia y de la estratificación de la arquitectura. 

Puede que por esa capacidad haya recuperado en nuestro tiempo un inesperado protagonismo gracias al uso que de ella hacen videojuegos y catálogos de montajes de muebles: la axonometría sobrevuela paisajes y permite intuir pantallas por superar, alejados del subjetivo punto de vista. La axonometría permite averiguar dimensiones y posiciones de huecos y tornillos, incluso la precisa forma de las piezas de todo actual puzzle mobiliario... 

Ni Dios mismo ve en perspectiva su creación, sino que lo hace con una mirada axonométrica. (Aunque Choisy y Stirling demostraron que no solamente era la manera en que Dios veía el mundo, también era el modo en que lo veía el demonio: imágenes desde el fondo de los infiernos ofrecían en sus dibujos la miserable vista que tendría de la obra en construcción un gusano cósmico...) 

Ningún otro sistema de representación ha tratado de ser, en fin, más pedagógico. Ni más moralizante.

LO QUE SCHINKEL HIZO CUANDO TUVO QUE EXPLICAR COMO SE APRENDE ARQUITECTURA

Es leyenda que Karl Friederich Schinkel dio comienzo a su vocación artística al visitar una exposición y quedar sobrecogido con una obra allí colgada. Y es leyenda que renunció a su vocación de pintor al pasear entre los cuadros de otra exposición pocos años después (1). (Desde entonces poca gente ha vuelto a tener la fortuna de recibir el aliento de las musas en esos lugares, por lo general más abarrotados de personas que de obras). 

Berlín, Mies y la Arquitectura le deben, cuanto menos, gratitud. 

Schinkel ejerció como arquitecto del siglo XIX, pero fue especialmente talentoso y con unas dotes inusuales para prescindir de todo lo superfluo, de la decoración y de las artes aplicadas. Curiosamente, y a pesar de que su vocación se había despertado como una conversión repentina, lo cierto es que tuvo ocasión de pergeñar un lugar donde los arquitectos pudieran aprender tan incierto oficio sin recurrir a las musas ni a sucesos paranormales: construyó una escuela de Arquitectura en 1831. 

Sin entrar en los pormenores de la vieja enseñanza que se impartía entre las paredes de la Bauakademie, puede decirse que el resultado era un edificio que hablaba del porvenir de la modernidad: desde su inesperada austeridad, a su estructura de pórticos de acero, la obra suponía una ventana al futuro por la que Mies Van der Rohe supo asomarse. 

Cualquiera diría que la parquedad formal de su planta podría encarnar sencillamente el espíritu mismo de la arquitectura. Todo era allí rígido, reticulado con un ritmo incesante de quinientos cincuenta y cinco centímetros. Ni un descanso. Aparentemente. 

En una esquina, apenas en un detalle de toda la planta, existe un pequeño paso en diagonal. Diminuto, casi inapreciable. Una puerta oblicua, medieval, frente a la racionalidad de la retícula para resolver el problema de entrar a una estancia en esquina desde el pasillo de circulación central. Un lugar inspirado. Necesario. Una pequeñísima diagonal, un acento que parece decir a cualquiera de los alumnos que estudiasen entre sus paredes: la arquitectura es oficio, y medida y ritmo, pero también un especial ingenio que sabe ver oportunidades más allá de la lógica convencional para introducir la excepcionalidad. O dicho de otro modo, el signo de una especial mirada, solo propia del arquitecto. El edificio ya no existe, tras la guerra y sus sucesivos intentos de reconstrucción y destrucción no se ha logrado que se volviera a levantar, salvo una esquina y un pobre andamiaje recubierto por unas lonas. Por supuesto sin aquella diagonal tan inapreciable como significante. 

(1) Las dos obras que supusieron su particular caída del caballo fueron un boceto del arquitecto Friedrich Gilly para un monumento de Federico el Grande y el cuadro «Monje en el mar» de Caspar David Friedrich. Mejor que ese cuadro de Friedrich, se dijo Schinkel a si mismo en un inusual arrebato de autoconsciencia, él no llegaría a pintar. Y dejó la pintura para dedicarse a construir.

ARQUITECTURA DESVIADA

Una ligerísima desviación en lo ortogonal, de apenas unos grados, deshace la arquitectura del opresor ángulo recto. Sin embargo, ¿quién es capaz de percibir esa tiranía? ¿A partir de que desviación no somos conscientes de la rectitud de una esquina?

El propio Euclides, progenitor de la geometría, no estuvo nunca interesado en definir el ángulo recto como aquel que tiene noventa grados. ¿A quién le importa saber que son los grados? Euclides dice que “cuando una línea recta que está sobre otra hace que los ángulos adyacentes sean iguales, cada uno de los ángulos es recto, y la recta que está sobre la otra se llama perpendicular a la otra recta”. Es decir, nos ofrece la comprensión de lo que un ángulo recto con un tipo de precisión que sobrepasa la necesidad de entender lo que es un grado. Lo cual es instructivo. 

El escultor Eduardo Chillida justificaba su abandono de la arquitectura precisamente por ese despotismo del ángulo a noventa grados: "Creo que el ángulo de noventa grados admite con dificultad el diálogo con otros ángulos, sólo dialoga con ángulos rectos. Por el contrario los ángulos entre los ochenta y ocho y los noventa y tres grados, son más tolerantes, y su uso enriquece el diálogo espacial. ¿No son por otra parte los noventa grados una simplificación de algo muy serio y muy vivo, nuestra propia verticalidad?".(1)

Efectivamente el ángulo que formamos respecto a la tierra que nos soporta no es el de la precisión matemática de la simple plomada. Somos huesos y músculos en un milagroso equilibrio que poco tiene que ver con la precisión de los noventa grados. Y sin embargo en lo avanzado por Chillida se trasluce una iluminación añadida: el ángulo de noventa grados resulta siempre una simplificación. Es, de hecho, la representación del mismo simplificar. Con la salvedad de las matemáticas y de la metafísica, es el signo más puro de lo abstracto. Esto se debe a que el ángulo recto es más un sistema de relaciones que un ángulo en sí mismo. Cada ángulo de noventa grados es por tanto y antes que nada, una idea del mundo, que solo llega al puerto de la realidad cotidiana desde la pura abstracción, desde el mundo de las ideas. Algo, a nadie se le escapa, difícilmente compatible con la arquitectura. Ni siquiera el ángulo recto al que cantó Le Corbusier en su oscuro poema escapa a este hecho…:

La espalda en el suelo...

¡Pero me he puesto en pie!

Ya que tú estás erguido

hete ahí listo para actuar.

Erguido sobre el plano terrestre

de las cosas comprensibles

contraes con la naturaleza un

pacto de solidaridad: es el ángulo recto

Por eso desde antiguo no hay modo mejor de hacer tangibles los euclidianos ángulos rectos en cada obra, con la seguridad de que son ángulos rectos-correctos, que ese otro ingenio pitagórico elemental del triángulo de tres, cuatro y cinco medidas en cada uno de sus lados. Cosa que no deja de ser un juego abstracto, pero que al menos es la traducción a la realidad de más calado de que disponemos porque llega desde la medida. Pero que habla de cómo se construyen las cosas con una pedagogía de lo concreto que maravilla.

(1) CHILLIDA, Eduardo, Preguntas, Discurso de ingreso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1994, pp. 44.

UN CORTE LIMPIO

Cuando la arquitectura se ofrece partida como un melón abierto, parece que nada más se va a esconder en su seno. Entonces parece que se dejan ver sus carnes y sus secretos, sin pudor, como en ropa interior, como un poco violados en su intimidad. ¿Quién no ha experimentado algo así al ver una sección? Porque las secciones nos descubren no solo el espacio y el tiempo de la construcción sino que nos desvelan un poco lo que debería ser descubierto no de un plumazo sino con ciertos desvelos y tiempo. 

El descubrimiento inmediato del interior que provoca una sección es algo indiscutiblemente violento, como una decapitación a guillotina, en la que siempre podemos imaginar un estremecedor ruido sordo al golpear con el suelo. Con suerte el corte ha sido limpio pero ¿dónde ha ido a parar la parte oculta? He ahí uno de los dramas de todo corte de la obra de arquitectura: una vez hecho no hay manera de reconstruir la intimidad desvelada, no hay manera de recomponer sus mitades. Por mucho que la parte oculta de la sección clame por volver a reconstituirse. 

Dicho esto y a pesar de esa violencia, el corte tiene una innegable utilidad porque nos permite averiguar si la obra está suficientemente madura. (A veces es mejor hacerse con media sandía a esperar la sorpresa de un insulso contenido completo). Media arquitectura a veces vale más que la arquitectura entera. Porque la sección no es siempre guillotina sino también un modo de honrar a la arquitectura. Es la exigua diferencia entre carniceros y cirujanos.