MEMORIA AMPLIADA

La arquitectura se consume hoy como se consumen las imágenes o la comida rápida. Sin embargo respecto a la moda o las publicaciones, con el tiempo la arquitectura se enriquece en sentidos y evoluciona, igual que los seres vivos. En lugar de extinguirse actúa como una memoria construida: a la vez que capas de cal y pintura se acumulaban sobre el gótico, las ampliaciones y portadas renacentistas y barrocas cubrían y hacían crecer las viejas catedrales.

Como objeto de cultura, la obra se enriquece con el paso del tiempo. Como la fruta y las flores, se malogra si se congela. En ese sentido, hoy Venecia resulta un cadáver tan putrefacto como las aguas donde flota, igual que la mayor parte de los monumentos del movimiento moderno. Objetos de veneración arquitectónica, detenidos en un instante, que se conservan como parte de una valiosa e irrenunciable memoria, pero inaccesibles e intocables: Objetos de museo.

Por el contrario, el Palazzo Pitti de Brunelleschi es uno de esos objetos maravillosos que ha mostrado su adaptabilidad y viveza con el tiempo. Ampliado multitud de veces, de siete vanos a los actuales veintitrés, pero ampliado sabiamente, conociendo cada uno de los arquitectos que lo modificaron que solo cabía su crecimiento en horizontal, puesto que el palazzo renacentista se establece sobre tres cuerpos apilados.

Ampliar y restauran significan entender la arquitectura como una herramienta para establecer continuidades y diálogos en el tiempo. De alguna manera, su modificación y ampliación, si no niega, al menos atenúa y ralentiza su condición de consumo instantáneo y vindica su permanencia en el tiempo, más allá de las simples imágenes.

ELEVAR LA MIRADA

En la historia solo ciertos arquitectos se han hecho necesarios. Junto con los que han logrado obras delicadas, brillantes o memorables, también se hallan los que han hecho cambiar el enfoque de la arquitectura y han iluminado zonas que hasta entonces se hallaban en tinieblas. De los últimos, quizá alguna de sus producciones sean notables, pero su dimensión como catalizadores de arquitectura las desborda. Tal es el caso de Eisenman, Piranesi, Boullée, Serlio y Yona Friedman.

Es fácil vindicar hoy la figura de Friedman, tras la popularidad y el resurgir de toda la metafísica situacionista. Grandes exposiciones y fastos se han celebrado y hoy goza del reconocimiento que nunca tuvo en el momento de su mayor esplendor intelectual. Hoy todas las utopías de los años 70 quedan como símbolos perdidos y ni siquiera el trabajo de los metabolistas ha logrado cosechar los éxitos soñados, - lo poco que resta del trabajo de Kishō Kurokawa está siendo demolido sin contemplaciones- .

El peso de las propuestas de Friedman, y sus ciudades verdaderamente tridimensionales, apelando en parte a las propuestas de Hilberseimer y a la separación corbuseriana de las circulaciones, se constituye aun en una visión arquitectónica de valor.

La realidad de sus ilustraciones encierran toda una poética, no maquinal, de una ciudad cercana y posible. Sin embargo de todas las aportaciones de la ciudad de Friedman, desde mi punto de vista, la más importante  se concentra en el colocar un techo a las ciudades existentes. Ese techo y su altura son lo que aun hoy resulta tanto más excitante que la nueva ciudad en sí. La sabiduría de su altura variable según los montajes, permite hacer de zonas de París o Londres, auténticos salones, recibidores y dormitorios urbanos, y a su vez,  reinterpretar y rehacer sus existencias esclerotizadas desde hace siglos.

Junto a eso, los amables dibujos, expresados con la sencillez con que se hace un garabato en una servilleta de papel, no resultan sobrecogedores ni apabullantes. No es una ciudad antipática ni alienante sino una que pasa sobre lo existente como la sombra de los árboles lo hacen sobre un parque. El garbo de la forma de expresión a pesar de la amplitud de su desarrollo, no deja de sorprender y muestra a un arquitecto con una enorme ambición, sobre todo, humanística.

Habitar las ciudades de Friedman significa hoy hacerlo sobre la capacidad del arquitecto para soñar con otros mundos posibles. De ahí que su legado permanezca para generaciones que han crecido bajo el exclusivo mandato del material y la realidad, como una meta hacia los fines más altos a que la arquitectura debe aspirar.

SUMAR

Si a la estructura domino de Le Corbusier se le añade una escalera mecánica, afirma Koolhaas, el resultado es un perfecto centro comercial. He ahí los requerimientos fundamentales de una tipología que se extiende por todo el mundo: flexibilidad y facilidad de recorridos.

Aunque inocente en apariencia, la ilustración final coincide con la iconografía de las revistas de posguerra norteamericanas y logra evocar el optimismo del recién inventado mundo de los electrodomésticos y la cultura de consumo.
Si se mira aun con más atención, el resultado ni siquiera es ya un edificio, sino un resplandeciente modelo que se nos ofrece como un objeto más. Digno de ser usado hasta que el desgaste, o hasta que uno todavía más nuevo, lo arrincone en el sótano de los trastos viejos.

A nadie se le escapa que eso no les ocurre a las verdaderas ideas de arquitectura.

BEING ANDREA PALLADIO

Tan solo por lograr absorber las irregularidades de la edificación existente con un lenguaje renacentista, la Basílica de Vicenza de Andrea Palladio merece su fama. Si a esas virtudes se suman la capacidad de articular la complejidad de los espacios urbanos que la rodean y la inventiva de unos ritmos constructivos sorprendentes, su lugar en la historia del arte parece un hecho de mera justicia.

La disonancia entre la realidad oblicua y la ortogonalidad que Palladio dibuja para la Basílica en sus cuatro libri es significativa. Impugnar una realidad imperfecta es un deber para alguien que cree en un mundo capaz de alcanzar orden por medio de la arquitectura.

En el año 2002, Francesco Venezia supo hacerse eco de ese tema olvidado. Por medio de la inserción de una pieza regular, rectangular, en el corazón del edificio, éste pasa a ser otra cosa. El edificio así multiplica sus capas, como una cebolla, efectivamente, pero eso es circunstancial. El pasado se altera al crecer ahora sobre un centro ordenado y de nuevo oblicuo. Entonces el proyecto de Palladio es otro y adquiere nuevo sentido.

El croquis de Francesco Venezia es un torbellino de líneas que se retuercen en ese centro de la Basílica. Como si con la fuerza de su trazo fuesen capaces de compensarlo todo. Siendo esa la auténtica voluntad de Palladio, solo era cuestión de esperar los ojos capaces de verlo.

La exposición de Venezia apenas duró unos meses, arrasada por otra más de tantas. Poco importa. Fue tiempo suficiente para hacer del proyecto de Palladio, para siempre, algo en equilibrio.