DIBUJOS A MEDIAS

Hay dibujos que muestran la esencia misma del dibujar a través de una especial torpeza. Se trata de algo así como dibujos insuficientes. Dibujos que se dan en los cambios de época, que son fruto de la impericia amateur o del aprendizaje. Son esa familia de dibujos que no son correctos ni acabados en el sentido que damos habitualmente a esos términos: ni son claros, ni son plenamente útiles. Sin embargo poseen el encanto que tiene todo esfuerzo empeñado en una búsqueda.
Cuando la técnica de representación no parece depurada, cuando hay inocencia pero también cuando la destreza se queda lejos, aparecen estos territorios intermedios tan productivos. Territorios indecisos incluso desde el punto de vista de su clasificación, como por ejemplo sucede en este caso: donde no puede decirse que se trate de perspectivas, ni alzados, ni acaso secciones.
Se trata de dibujos que no “dicen” pero al menos si “balbucean” algo. Como sucede al expresarse en un idioma apenas conocido o cuando late una inseguridad en la expresión: secciones empeñadas en describir los usos, mostrar el aspecto exterior de la obra y a la vez el modo en que se han construido, pero donde todo falla. Porque la continuidad necesaria de la cuerda empleada para hacer sonar sus campanas y que recorre interiormente la torre, se rompe. Porque no puede ascenderse por unas escaleras donde, hasta los mismos habitantes, parecen estampar sus cabezas contra el techo. Porque las tejas no fueron nunca picudas escamas de dragón. Porque no sería admisible una campana fuera de plomo con el campanario…
Son dibujos sin pericia pero bajo los que late la necesidad de encontrar un modo de expresarse diferente. Sobrevuela en ellos una insatisfacción muy digna de respeto. Claman por una forma de dibujo para poder expresarse y son conscientes de no haberla alcanzado. Son dibujos a medias, pero que gracias a ese inconformismo que asoma, lo tienen todo.
O al menos lo más importante que puede exigírsele a un dibujo de arquitectura.

LIGERAS REFLEXIONES

Esta fotografía de un adorno navideño le sirvió a Charles Eames como felicitación a sus amistades al finalizar el año 1950. “La razón por la que hemos hecho la mayoría de las cosas”, confesaba Charles Eames, “es que las queríamos para nosotros mismos o que se las queríamos ofrecer a alguien. Y la manera práctica de hacerlo es fabricar regalos”(1).
Todo el mundo sabe que cuando se hace un regalo, en realidad, se regala al otro parte de uno mismo. Así pues, cada regalo es una especial forma de autorretrato y más aun para los Eames.
En esta felicitación, Charles Eames aparece solo en un reflejo, en el centro de la imagen, ligeramente deformado, empequeñecido y rodeado de sus sillas, lámparas y enseres domésticos, mientras la casa Eames le sirve de soporte. La parte de sí mismo que parece regalar Charles Eames es su propio autorretrato. Un selfie, que hoy no cabe considerar siquiera demasiado ingenioso. Aunque también la imagen funciona simultáneamente como un ojo, y remite a esos otros ojos de Magritte y de Ledoux: ojos que contienen el cielo reflejado en el iris o el Teatro de Besançon, donde se proyectaba el escenario desde la mirada del intérprete.
Aquí cabe hacer una lectura de ese orden, como si la imagen construyese una ventana que se asoma al sentido de la casa Eames. Si se atiende a las miles de imágenes que tomaron de su casa Charles y Ray Eames, puede considerarse que el material de la propia casa es el de un mundo de reflejos y de imágenes hechas jirones a través del vidrio y la luz. Tanto es así que antes que de perfiles de acero aligerado y vidrios, los reflejos parecen ser el único y verdadero material de su casa.
Esta foto es, por tanto y de una manera bastante directa, no solo un autorretrato sino su idea misma de la arquitectura como ligereza y como regalo.
La arquitectura, así entendida, siempre es un juguete a punto de ser descubierto, un don.

(1) Chales Eames, citado en COLOMINA, Beatriz, La Domesticidad en Guerra, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2006, pp. 96

BAÑO DE LUZ

"Luz, aire y sol" fue el lema empleado en la inauguración del espacio cuadriculado, uniforme y mágico del Stadtbad Mitte, la piscina pública que Heinrich Tessenow erigió en Berlín en 1930 y que aun hoy es toda una lección. 

Este espacio, transformado con saunas y todos los aditamentos que se le requieren al baño público actual, pertenece a la familia arquitectónica de las antiguas termas romanas, o a esos salones donde poder relacionarse entre ciudadanos. Sin embargo la gran lección arquitectónica que encierra esta sala está en formar una caja de luz intangible, uniforme y etérea con los medios de la modernidad. Y eso a pesar de que Tessenow no era precisamente un arquitecto que pueda considerarse moderno.

De hecho, Tessenow se había situado en un lugar más bien incómodo respecto a la modernidad no solamente para la crítica y la historia. No encajó nunca bien en un simple esquema hegeliano de evolución histórica. Por eso no fue considerado ni por Giedion, ni por Zevi, ni por Tafuri –por poner ejemplos alejados entre sí desde el punto de vista de la historiografía- digno de aparecer entre sus preferencias. Y no es sólo que Tessenow no fuera un arquitecto moderno, sin más, sino que además no era un arquitecto fácil. 

Fue carpintero antes que arquitecto; fue maestro del arquitecto nazi Albert Speer; fue un reputado profesor y el contrapunto a las enseñanzas “vanguardistas” de Poelzig; fue adorado por la generación de Giorgio Grassi en los años setenta por los mismos motivos por los que la posmodernidad vio bien recobrar la arquitectura del pasado; fue vuelto a arrinconar por Michael Hays a comienzo de los años noventa por encarnar de una postura intelectual reaccionaria, capaz de retrasar el avance de toda una disciplina, y todo por no esforzarse en ser de su tiempo… Fue todo eso pero, además, fue buen arquitecto. 

Tessenow había defendido los valores y las formas de una arquitectura burguesa. Hoy resultaría chocante calificar así una obra que atiende prioritariamente los vínculos del habitante con lo cotidiano. 

La imagen que la mayor parte de los arquitectos guardan en la memoria de Tessenow trae inmediatamente a la mente encantadores tejados a dos aguas, dibujos esencialistas trazados a pluma donde todo se tiñe de algo semejante a la nostalgia, y casas donde parecía vivirse mejor y más plácidamente que en el presente. Los objetos en los espacios interiores de Tessenow son cuidadosamente escogidos y colocados. Y esos lugares, si bien parecen remitir a un tiempo pasado, desde luego lo hacen a un tiempo donde la arquitectura era un recipiente de sensaciones y de cuerpos reales. La arquitectura doméstica de Tessenow posee la escala precisa de la intimidad, que ofrecen las buhardillas, sótanos, setos, chimeneas y ventanas conocidas, aunque con una austeridad sin adornos, ni ornamentos. Sin falsedad. 

Por eso las formas de la arquitectura tradicional no importan, porque para Heinrich Tessenow, no era trascendente la forma sino la vida corriente que contenía la arquitectura. Tal vez por eso no era un arquitecto ni moderno ni antiguo. Sólo desde ese modo se puede emplear el lenguaje moderno según se necesitase. Como en esta monumental piscina. 

Donde da un baño de arquitectura hasta a la propia y ansiosa modernidad.

ARQUITECTURA RELLENA

Frente a la fascinante costumbre de intentar epatar en arquitectura con formas ingeniosas, uno no puede sino acordarse de ese pobre animal que tiende a inmolarse en fechas navideñas: los pavos. 

Basta ver una feliz forma torsionada, una forma maravillosa o una forma inverosímil, para ver aparecer en la imaginación, como un ectoplasma, al pobre pavo, glugluteando feliz.
Porque a pesar de la hambruna de toda una profesión, nuestra época no ha superado la hambruna de forma. Como si la forma, por si misma, aun fuera el motor secreto que alimentara el progreso de la arquitectura. Por eso, tal vez sobrevive una poderosa tendencia que vive de rellenar la forma con aquello que se quiera. Aunque ese procedimiento nace de un malentendido porque, en realidad todo el mundo sabe que la forma en arquitectura cuando se ha rellenado como un pavo de Navidad siempre ha dado sus problemas.
No sobra decir que generalmente las formas más trascendentes de la arquitectura han tenido su origen en la idea de desarrollo, de la formatividad. Igual que crece una criatura, la amistad o el musgo, en la gestación de la arquitectura hay tensiones encubiertas entre los interiores y la forma que asoma. Porque en el desarrollo de la casquería de un proyecto, como en los embarazos, hay fuerzas simultáneas que empujan desde dentro y desde fuera y que reclaman algo semejante a la integridad.
Curiosamente, si la forma parte de la pura exterioridad se rellena de un modo sistemático a través de la planta. En la planta, como mero corte horizontal, se injertan entonces usos, y muebles y más muebles, y personas caminando. Si se hace con talento hasta puede parecer que sea un procedimiento natural, pero no inocente. Porque no es un procedimiento moderno sino posmoderno.
Siempre cabe pensar entonces, no sé por qué, y de nuevo, en el pobre pavo navideño, relleno, con pasas y carne de cerdo y hasta salchichas y ciruelas, inyectado de coñac. Y no puede uno seguir pasando las hojas de una revista o haciendo descender el puntero por la pantalla sin sentirse un poco estragado aunque con hambre, (pero no de formas, sino de “tuétano de formas”).
Y no puede uno no acordarse entonces de Robert Venturi y su pato y su madre, en lugar del pavo de Navidad.

“A LOS ASTRONAUTAS LES GUSTA MUCHO VOLVER A CASA”

La casa es un organismo reaccionario. Poco tendente a los cambios, la casa es una entidad conservadora, porque roza la esencia más intangible del ser humano y eso, claro, apenas se deja tocar. Por eso tal vez, por defender la casa, como el que defiende a una madre, la humanidad ha estado siempre dispuesta a morir y a matar.
Desde la casa, el hombre se asoma al mundo. La casa es el origen de cada viaje: de todos los viajes. La casa es pues ese invento humano al que uno vuelve, como un Ulises a su Itaca, como un toxicómano reincidente. O como un sonámbulo. Esto se debe a que en la estructura mítica de la casa se encierra el mito de volver a ella. Hasta el punto que se podría definir la casa como aquello a lo que volvemos bajo la implícita promesa de la protección. Sin la casa no hay viaje posible.
Como un caparazón que nos atrae hacia su centro, que nos cautiva e infecta con la sustancia de lo doméstico, la casa nos encadena con una goma elástica invisible, que nos obliga a volver, porque en su interior ofrece el ensueño de descanso, del reposo interior.
Todos somos hijos pródigos, pero de la casa.
Por seguir filosofando, podría decirse que la casa es un punto (mucho más que una línea, o un plano), y que en su centro no está el símbolo del fuego, sea eso una chimenea o una pantalla plana de televisión, sino la promesa de rituales repetidos. Gaston Bachelard dice que la casa tiene una esencia esférica, como un nido. Alessandro Mendini dice que “la casa está quieta mientras la vida se mueve”. Aunque sea eso ya mucha poesía para algo que está vulgarmente cargado con hipotecas, olor a cebolla, desahucios y goteras...
Todo esto me ha dado por pensar al escuchar a Álvaro Siza decir que “a los astronautas les gusta mucho volver a casa”. (Seguro que después de un viaje, Siza mismo vuelve de ese modo a la suya propia). Imagino también, que cuando un astronauta aterriza, el peso y la fuerza de la gravedad, el barro que pisa y el aire que respira, es su casa antes de llegar a su casa.

CINCO PASOS

Un estrecho sendero enlosado circunda por completo la villa Imperial de Katsura en Japón. El camino deja el lago de su jardín siempre en el centro. Observar solo cinco de sus piedras, enclavadas en un sendero de guijarros como un cuadro abstracto y moderno, es suficiente para notar que cada una señala la posición de un pie concreto: uno derecho, luego uno izquierdo y así sucesivamente. Pero sin posibilidad de intercambio.
La distancia entre cada una de esas piedras resulta algo escasa para el despreocupado andar occidental, porque está prevista para unos pies calzados con sandalias y un cuerpo ceñido con la rigidez de un kimono. Esas piedras son, por tanto, la coreografía de un cuerpo y de una cultura en el espacio. Y se dice bien: de un solo cuerpo. Dos paseantes de cháchara resultarían inconcebibles en ese camino de musgos y tiempo.
En algún lugar he leído que las piedras que componen ese sendero son solamente 1716. El jardín se recorre por tanto en 1716 pasos. A cada una de esas piedras corresponde una ligera variación en la mirada que hace que se conformen a cada paso 1716 jardines distintos. Si se piensa, proyectar 1716 jardines no es algo excesivo. No es desde luego un número infinito, cosa impensable para la mentalidad oriental.
Los emperadores dispusieron las piedras de ese sendero para que resultase además un calendario de horas y de estaciones, aunque no de todas las horas y de todas las estaciones. Algunas piedras encuentran su razón de ser simplemente en poder mostrar el repentino rojo de un haya en noviembre, otras para ver florecer un melocotonero.
Por eso basta contemplar cinco de estas piedras, para ver un jardín en sí mismo como objeto de reflexión. La disposición de estas losas de piedra en oblicuo representa un atajo a la rectitud del sendero sobre el que se enclavan. Esas cinco piedras escoran su recorrido hacia la izquierda, a la vez que se solapan al sendero recto pero, ¿para qué?, si aquí no existe la prisa. Por mucho que representen un atajo, en el arte nipón ni siquiera el mismo concepto de atajo tiene sentido puesto que ninguna parte debe sacar ventaja a otra.
Ninguno de los dos caminos superpuestos se impone como el más eficaz, simplemente se solapan, cohabitan, como dos formas aceptables de existencia. Lo ortogonal puro que de pronto gira noventa grados inesperados pero se mantiene recto, y lo aparentemente aleatorio, lo informal, lo libre en su angulación y geometría. Aunque sean unas cuantas piedras y unos guijarros, hablan. Aunque no dicen cuál es su verdadera conversación.
Todo se vuelve en este jardín una pura elucubración. "Hay cosas que cuando se quieren explicar demasiado se malogran".
Así, con la arquitectura, tal vez suceda igual.

LO INCÓMODO DE LA COMODIDAD

La comodidad es uno de los mitos de nuestra cultura. De hecho pueda que sea una de las peores enfermedades contemporáneas. Tanto es así que para la arquitectura lo confortable se ha convertido en una exigencia ineludible. 

Hasta el futuro fue soñado como algo confortable. Sólo esa imparable sensación de confort es la que unifica todas las "casas del futuro" del pasado siglo XX. Esta casa edificada en Disneyland, la de Alison y Peter Smithson, la All plastic House de Ionel Schein transmitían la idea de futuro no por medio del plástico que parecía cubrirlo todo sino con la sensación de confort que desprendían.
Sin embargo Rem Koolhaas ha dicho: "me resulta molesta la creencia contemporánea de que la comodidad es la máxima virtud de la arquitectura". No le falta algo de razón. Hoy la comodidad se ha convertido en el marco reglamentario para el desarrollo del habitar contemporáneo. En aras de la comodidad se cometen las arquitecturas más insignificantes o atroces. Porque “la comodidad es la nueva justicia”(1).
Sorprendentemente la comodidad no alcanza siquiera el estatus de un requerimiento funcional, ni formal, sino simplemente un estado, un bien que debe ser distribuido con equidad entre cada habitante, pero que a la postre resulta un añadido insustancial. Es casi una materia gaseosa capaz de impregnar cualquier objeto al ser rociado: es decir, se trata de un perfume. Es el narcótico perfecto.
Aunque se trata de un añadido lo confortable supone la esclerosis de la ciudad y de la arquitectura. Paradójicamente tanto las edificaciones como las ciudades se muestran extremadamente complacientes a la tiranía de la comodidad en todas sus escalas. Podemos subir y bajar persianas automáticamente, encender las luces a palmadas, graduar la temperatura de nuestras casas desde el mando de la televisión, con un regusto onanista. Podemos recibir la caricia complaciente de la forma y de la materia en hogares sin sustancia, con sus porches encantadores, interiores de lujosos acabados en torno chimeneas que nunca se encenderán. Habitamos ciudades confortables donde la pobreza es desplazada de nuestra vista, donde las calles separan a los habitantes del tráfico y donde la basura se traslada a vertederos del tamaño de ciudades paralelas...
Hasta al mismo concepto de comodidad se le exige que sea cómodo, que no muestre su reverso, su soporte. Como una máquina sin engranajes lo cómodo se sustenta en la vulgaridad.
O dicho de un modo más sofisticado, la comodidad esconde un sistema de lo políticamente correcto muy poco confortable. (Por eso tal vez escuchamos la expresión “salir de la zona de confort” no solamente como una invitación de moderno manual de autoayuda, sino como algo que es murmurado por la propia arquitectura). Enfrentarse a lo áspero de la realidad es abandonar esa escenografía de vidas bien vestidas, platos perfectamente colocados y colores pastel que ofrecía la imagen del comienzo.
Ya puestos a elegir para el futuro, quizás sea mejor el glamour que la comodidad. Al menos el glamour es exigente consigo mismo.

(1) KOOLHAAS, Rem. “Junkspace”. October No. 100. (Obsolescence. A special issue). Junio de 2002. pp. 175-190. (tr. al español de Jorge Sainz. Espacio Basura. Barcelona. Editorial Gustavo Gili, SL. «Colección GGmínima». 2008)

EL DEMONIO DE LA ARQUITECTURA

En cada bendita casa habita un pequeño demonio. Un demonio travieso pero agotador que puede acabar con la paciencia y el juicio de cualquier habitante: el demonio invisible de la arquitectura. Un demonio correoso y antipático, con el que se puede convivir como se puede convivir con moscas o piojos, pero que nos amarga la vida con sus molestias y picores a destiempo.
Las señales de estas presencias demoniacas son apenas ostensibles pero son tan reales y ciertas como la propia casa en que habitamos. Ese demonio de la arquitectura se encarna en el interruptor colocado a trasmano, en la falta de espacio para colocar la bandeja o la cazuela de la cocina, en el armario que choca con el cajón e impide su apertura completa, en esa parte de la ventana siempre sucia, en la imposibilidad de encontrar un sitio fijo para las llaves…
Este demonio no es el de la pura funcionalidad. No es que las cosas no marchen bien, no es que no quepan, sino que se trata de la maldición de ese par de centímetros de menos o de esa suciedad que vuelve a aparecer por mucho que se pinte o limpie. Ese demonio es como un escozor en el habitar, como una rozadura insaciable.
A pesar de genética compartida, tal vez cada casa tenga su propio demonio particular de la arquitectura. Pero hay al menos dos responsables de su conjuro: el arquitecto y el habitante. Un descuido, una ligera falta de atención en el trabajo del proyectar, sea como signo de su cansancio o de la prisa, es motivo suficiente para que se invite a ese malhechor despreciable a campar a sus anchas en la futura casa. Una mala elección de una alcoba, una lámpara mal adquirida o una falta de celo con la disposición o lógica de los muebles por parte del habitante, pueden invocar la presencia de ese demonio con la misma fuerza que la negligencia del arquitecto.
El exorcismo es siempre doloroso pero afortunadamente existe su contrario: llámese ángel, musa o duende de la arquitectura: el de las cosas pensadas para proveer de felicidades y caricias invisibles…
La casa es el recipiente en el que todo ser humano se desquicia o se siente protegido, como una prisión o como una madre. Depende del protagonismo concedido a esos seres invisibles que cada casa se convierta en un templo dedicado a ellos.

TAPIAR

Cegar una puerta o una ventana en un muro hasta hacer que éste recupere su integridad se conoce como "tapiar". Se tapian los huecos porque dejan de ser eficaces, porque las interioridades de la forma de la arquitectura han cambiado y los han vuelto innecesarios, pero también por motivos de orden simbólico. Se tapia una puerta para que nadie más pase por ella, para cumplir una orden divina o por un imperativo ancestral. 

En arquitectura estas señales son curiosamente significativas porque, de modo semejante a como sucede con la pintura, las partes tapiadas son sus arrepentimientos: “pedimenti”. La arquitectura hace visibles al exterior los remordimientos funcionales en esos huecos tapiados. Por ello la acción de tapiar siempre emite dos lecturas solapadas: la primera, el inevitable cambio de materia, que a duras penas puede igualar los componentes del resto del muro con el hueco relleno, la convierte en una acción puramente aditiva; la segunda, que al ser el hueco tapiado un signo visible de la edad de toda obra, su acción queda emparentada en el imaginario con la reconstrucción y la ruina. 

Sin embargo y a pesar de su aspecto ruinoso en cada hueco ocluido es posible ver latir un alegato cargado de optimismo: “donde una puerta se cierra, otra se abre”. Un hueco tapiado representa un cambio entre las intenciones iniciales de una obra y las sobrevenidas, significando éste simple hecho un añadido de tiempo a la arquitectura, una prórroga. Por ello la obra con huecos tapiados, como los pantalones en relación a sus rotos, representan un especial tipo de vejez. Porque el hueco tapiado es un signo del paso del tiempo digno, no sólo de un cambio de uso. 

El hueco tapiado equivale, por tanto, a una arruga arquitectónica: es la trayectoria de un uso previsto que ha sido desviado. O dicho de otro modo, es la puesta en valor de la obra como objeto físico, puesto que ese cambio de uso no ha sido tan grave como para derribarlo todo y empezar de nuevas.

Por otro lado el hueco tapiado ejerce una de las funciones propias de la puerta: el cerrar. Aunque sin su reverso. Un hueco tapiado es media puerta o media ventana, pero nunca llega a ser parte del muro como tal por mucho que se traten de igualar sus materias, porque al tapiar aún perviven las marcas de la acción, porque aparecen fisuras en sus uniones, porque simplemente lo tapiado es un relleno que por economía no elimina el marco y las jambas del hueco sobre el que se efectúa. 

En fin, ¿qué es incluso el mismo acto de dibujar si no tapiar una hoja en blanco?.