LA PROFESIÓN VA POR DENTRO

¡La cantidad de cosas que no vemos y no queremos ver! Para nosotros sería insoportable contemplar todas nuestras interioridades. ¿Se imaginan ver circular nuestra sangre o nuestros jugos gástricos, ver nuestros latidos o nuestros pensamientos? Igualmente, en las ciudades y la arquitectura no somos capaces de ver sus interioridades por mucho que a veces algunas asomen, como hernias. 

No disfrutamos viendo las tripas porque seguramente pertenecen a ese algo animal que tiene el ser humano. No nos gusta vernos como hormigas, ni como abejas afanosas ni como simples máquinas sanguinolentas. Puede que sea porque no nos gusta ver la insignificancia de nuestra individualidad o el factor común tan inmenso que tenemos con nuestro vecino. 

Por eso cuando a algún desaprensivo nos enseña las entrañas de las ciudades, o de sus infraestructuras, le miramos con algo de desconfianza. Con la misma que a los médicos cuando se empeñan en enseñarnos como van a coser tal o cual cosa. “Trabaje, zurza y arregle, pero no quiero saber de eso”, parecemos responder algo compungidos. 

De ese modo, el especialista hoy es el que arregla lo que no comprendemos, y el que a la vez nos protege de ver nuestras intimidades más ocultas. Sean alimenticias, fisiológicas o psíquicas... ¿Verdad que vista así la profesión de arquitecto aun tiene sentido?

PLANTAS SIN PIEDAD

Nunca tantos hombres miraron con tanta atención una planta, al menos en la historia del cine. Y además una planta cuyo único mérito era el ser un escenario de un crimen. 

Al contrario de lo que pudiese parecer, no es un tribunal de proyectos fin de carrera. Es una escena de “Doce hombres sin piedad”, extraordinaria película de Sidney Lumet para aprender arquitectura y para dudar del sistema judicial. La planta es, por lo demás, una monumental falta de piedad por el ser humano. Ni siquiera por motivos de intriga cinematográfica alguien podría cometer semejante distribución. Pero claro, hasta el cine se aprovecha de que nadie saber leer esos crímenes ocultos, salvo esos denigrados especialistas llamados arquitectos. Una minoría prácticamente inútil… 

Sin embargo si hubiesen consultado con un arquitecto ya les habría adelantado que en semejante escenario, era inevitable, tarde o temprano, que alguien cometiese un asesinato. 

Si se saben leer, las cosas que anuncian las plantas, se ven venir.

RESTAURAR ES CONSTRUIR, Y QUE NADIE OS DIGA LO CONTRARIO

La escena debía ser dantesca. Ruinas y más ruinas, pedazos en un campo de batalla suministrado por el tiempo y las guerras a los pies del castillo Sforzesco de Milán. Entre los pedazos, tambores de columna de todo diámetro y altura, piezas de arcos que remitían a diámetros incompatibles, dinteles, trozos de perfiles, molduras… 

Aunque al contrario que con Frankenstein, que se buscaba construir el óptimo del ser humano a piezas, la reconstrucción de Luca Beltrami es un ejemplar ejercicio de pura construcción. Quizás lo hermoso, no es que lo que hizo sino precisamente la paradoja de su significado: toda restauración siempre es nueva construcción. 

A pesar de que esta noble disciplina es siempre defensora de la historia y de la fidelidad al pasado. A pesar de estudiar la documentación original y su contexto, el resultado siempre es lo que se llama, inmerecidamente, un “falso histórico”. En realidad, Beltrami, y con él toda restauración, hizo lo que hace siempre: un proyecto nuevo. Porque hasta apuntalar es construir de nuevo. A fin de cuentas, ante la aparición de nuevas piezas, nuevas evidencias y nuevos documentos, todos saben, hasta los restauradores mismos, que cambiarían el juego, nuevamente. He ahí la profunda razón de una intrínseca indecisión y el mar de dudas perpetuo en que navegan. Motivo por el que no hacen sino posponer el hacer, para no quedar en evidencia por un nuevo hallazgo que cambie y reordene la totalidad del pasado. 

Sin embargo a otras disciplinas les ocurre igual - y pienso por ejemplo en la antropología y la arquitectura - y no pasan tanta vergüenza. Quizás porque hay en ellas la alegría de saber que toda solución es siempre y sin remedio, provisional.

LA TRANSPARENCIA PORNOGRÁFICA

Una esquina de la vieja casa Sheats-Goldstein, de John Lautner, en la que asoma siempre alguien posando es tan poderosa que no invita a nada más que a mirarla sin descanso. 

Aunque curiosamente esa proa de vidrio no ofrece entrar en el análisis de la casa ni de sus dos particulares propietarios, ni en la influencia de Wright en Lautner, ni en la falta de ángulos rectos de sus paredes. Esa esquina encierra un enigma sin respuesta. ¿Qué tiene esa peligrosa fachada que convierte a todo el que se asoma en objeto de escaparate? 

La postura de la maniquí, el vestido inexplicable, la luz sin límite y la esquina son la encarnación del concepto mismo de la transparencia contemporánea. Una transparencia que ya no vemos construida en los términos de "transparencia literal y fenomenal" aventurados por Rowe hace décadas. Se trata de otra cosa.

La transparencia de esta esquina es de la que habla más bien Byung-Chul Han cuando hace notar la violencia que ésta ejerce sobre el ser humano. “La coacción de la transparencia nivela al hombre mismo hasta convertirlo en un elemento funcional del sistema.(…) Sin duda, el alma humana necesita esferas en las que pueda estar en si misma sin la mirada del otro. Lleva inherente una impermeabilidad. Una iluminación total la quemaría…”(1) 

Esa esquina es un claro ejemplo de esta amenaza, donde la pérdida de la intimidad se completa haciendo de toda figura humana allí situada algo en si mismo transparente, quemada por sobreexposición. Como una máquina. No hay modo de protegerse de este modo de transparencia, que es en realidad en el que hoy habitamos gracias al mundo de la tecnología y la instantánea comunicación actual, porque no es posible interponer distancia alguna que nos resguarde. Hoy ni la distancia a la transparencia constituye un refugio. Hoy ni el aire interpuesto entre nosotros y los objetos nos protege o apacigua.

Todo lo que en esa esquina se exhibe es objeto de consumo. Esto lo ha entendido extraordinariamente bien la publicidad que ha hecho mil campañas retratando modelos en ese ángulo de vidrio. “El imperativo de la exposición aniquila el habitar mismo. Si el mundo se convierte en un espacio de exposición, el habitar no es posible: el habitar cede el paso a la propaganda.”(2) 

Lo que sucede entre esos planos de cristal es tan simétrico y terrorífico como la sociedad transparente que representa. En realidad no hay profundidad ni auténtica belleza en la imagen. A esa distancia hasta Cindy Crawford se cosifica y pierde su aura. Se percibe del todo, en un instante y de una vez. Es decir, se vuelve pura pornografía: al habitante de esa esquina, al hombre transparente, se le pueden leer sus pensamientos, ya no necesita siquiera hablar para comunicarse. Pero no dice nada, salvo una palabra: "cómprame".
Es decir, se ha vuelto frágil como el vidrio mismo.
El único remedio a esta acosadora forma de la transparencia tal vez solo se esconda en una especial resistencia de lo interior, en lugares donde se valoren las sombras y las distancias. Y el aire. En un lugar, desde luego, donde la arquitectura se encuentre a gusto al servicio de la intimidad.

(1) Han, Byung-Chul. La sociedad de la transparencia. Barcelona: Herder, 2013. pp. 14 

(2) Ibídem, pp. 30

CASAS DE LECTURA

"La arquitectura proviene de hacer una habitación", decía Louis Kahn. Quien sabe hacer una habitación sabe hacer una casa, y con ella algo mayor. Sin embargo saber hacer una habitación es lo primero.

Y Kahn sabía. Sabía hacerlas incluso con forma de casa. Con sus tejados a dos aguas y dispuestas a la distancia a la que obliga el buen vecindario, estos de la imagen son los puestos de lectura de su biblioteca de Exeter.

Esas piezas son casas, al menos del mismo modo a como uno esperaría sentirse en una: protegido. Son casas, dicho de otro modo, como también los son esos muebles que hacen del espacio algo acogedor, que acomodan la escala desde un espacio inasible. Como lo era aquel donde estudiaba San Jerónimo según Antonello da Messina. O como las de los pueblitos suizos en mitad de la monstruosidad alpina. O como las del monopoli en medio del tablero de la ciudad. 

Esas cabinas, esos cubículos, son también un espacio de encuentro a una escala menor, entre una persona y un libro. Son, pues, habitaciones, confesionarios y aparatos de precisión y de medida: allí nos medimos con el pasado, con la altura de los autores que allí se reúnen con el lector, con el mismo acto del estudio. Se requiere de esas habitaciones, por tanto, que sean capaces de ofertar concentración y proteger la mirada de distracciones como con unas sabias anteojeras. 

El mueble-habitación-casa, por lo demás, simplemente contiene una superficie donde apoyar la lectura o escribir, y su particular ventana. Una ventana especializada y modulada a un ancho que duplicado sucesivamente justifica la totalidad del edificio.

Esos muebles son, resumiendo, un lugar de encuentro con la luz. Eso, en el fondo, es una biblioteca.

Y es que con Kahn no hay manera de escaparse de lo simbólico. Te dejas llevar por unas casitas de nada y de la manera más tonta acabas hablando de metafísica.  

ENCAJAR, EN TODOS LOS SENTIDOS

Todas las cafeterías están habitadas, además de por camareros y sus manías a la hora de cobrar o de vocear las comandas a la cocina, por un sinfín de objetos que se desparraman a diario sobre la barra. Esos objetos sufren un proceso de uso, recogida, limpieza y leve almacenamiento, hasta que vuelven a completar su ciclo, que coincide, aproximadamente, con el del arco solar. Sin embargo entre las tazas y los platos, por si no lo han observado, ha acabado imponiéndose un modelo que no dista mucho de un bar a otro por mucha distancia que se recorra. 

No hay fronteras para esta vajilla de café, barata y universal. Su motivo, hablen si no con sus camareros de confianza, no sólo es de precio, sino de su buen diseño y de su inagotabilidad. Se apilan con facilidad, su peso está compensado, su asidero es eficaz… Hasta el borde, aun siendo grueso respecto a vasos y copas, permite aproximar el líquido a la boca, progresivamente, sin escaldarse... Hasta coincide con la precisa cantidad de café que ordeñan esos cambiantes modelos de cafeteras...

Esta invisibilidad es la del diseño "supernormal" que tanto gusta a Jasper Morrison. Ese diseño invisible que desaparece y no se impone como presencia es el diseño que verdaderamente nos habita. Y a ese diseño, que muestra una lógica insuperable, aun a pesar de guardarle poca simpatía por su ubicuidad, o por los intempestivos horarios o lugares donde nos saluda, como sociedad le debemos tanto como a la, iba a decir, penicilina. O más… 

Mañana, cuando se tomen su café o su té con leche, contemplen su taza con la consideración que merece lo invisible que tanto consuelo nos ofrece. Y que tanto mejora nuestra vida diaria. Ojalá pudiésemos decir lo mismo de alguna puerta, peldaño y alguna casa u obra de arquitectura en nuestro día a día... Bendita sea la arquitectura supernormal.

ELOGIO DE LA COMPACIDAD

Si para resolver un problema un arquitecto propone una forma, el problema queda circunscrito y aunque no parezca fácil de resolver, al menos es uno. Si para resolver el mismo problema divide la forma en dos, en realidad debe solventar tres cuestiones: dos formas y la relación que se establece entre ellas. Vamos, que a mayor división formal el número de problemas a resolver se multiplica...

Esta simple reflexión, debería bastar para enarbolar un principio universal de la forma arquitectónica compacta. Que por supuesto posee motivos de mayor calado que el de economizar el esfuerzo del arquitecto. 

Si sumamos a ello la lógica del intercambio de temperatura de la forma en relación a su superficie, podemos aun llegar más lejos. Dos formas poseen más superficie que otra del mismo volumen e igual geometría que las anteriores. Es decir, al mismo volumen contenido, dos formas intercambian con el exterior más energía que sólo una. Esta simple razón, sería un motivo adicional de elogio de la compacidad. 

El resumen de estas dos funciones, de la economía de medios y de energía, valdría para extrapolar no solo un principio de la compacidad en arquitectura, sino incluso en urbanismo: porque sólo la ciudad compacta es sostenible. Tanto que es fácil deducir que debemos nuestra supervivencia como especie a ese vivir juntos, muy juntos, compactos. 

Así las cosas, duden del que hable de ecología en arquitectura si lo primero que nombra son palabras como combustibles fósiles, aislamiento, placas solares u otras mil distracciones. Sólo la compacidad puede ser la primera preocupación de todos aquellos que piensen, honestamente, en el tema de la ecología en arquitectura, e incluso de los que hablen de economía. Lo demás es literatura. 

LA ARQUITECTURA INVERSA

Entre las láminas que Durand dedicó a las torres y a las construcciones verticales se esconde una torre sin alguna de sus cualidades: una torre invisible. O dicho de otro modo, una torre que lo es desde dentro pero no en su exterior.
Este tipo de arquitecturas inversas forman una tipología muy poco estudiada porque en realidad no se funda en un programa sino en un secreto o una ausencia. Estas obras fueron parcial objeto de atención por parte de "lo complejo y lo contradictorio" y de la posmodernidad. Por la simple razón de que esa incoherencia entre lo que aparentan fuera y lo que es su interior era chispeante y atractiva para desbaratar el binomio forma-función.
Sin embargo hay que notar que el problema de la arquitectura inversa no surge a partir de que las cosas no sean lo que parecen, sino por asuntos de un orden muy diferente: la arquitectura inversa lo es por una falta de encaje, por un borde que se complica y dispara en una dirección inesperada o por una completa dislocación de lo que acaba siendo frente a su representación, es decir porque les falta una parte y, sin embargo, se funda en ella.
En el ejemplo de Durand surge del simple efecto producido por el inesperado vértigo de bajar. Desde esa torre inversa miramos al fondo de la tierra o al mismo cielo. Ese vértigo de encontrarse en una sima, rodeados de terreno en todas direcciones es el de las minas y los pozos. Pero su misterio está en que el terreno, aun siendo invisible e invisitable, es un exterior.
Esa cualidad de las arquitecturas invertidas es el que hace que de improviso sintamos que una capilla funeraria sea en realidad una casa, con desván y sótanos, (y basta mirar la capilla del bosque de Lewerentz en el cementerio de Estocolmo para corroborarlo), que un casa sea un aparcamiento (miren si no cualquiera de las casas de Mies Van der Rohe y quienes son sus habitantes), o que una iglesia sea una tumba (y ni es necesario citar la obra de Le Corbusier en Ronchamp para ser conscientes de que también se trata de uno de estos casos de arquitecturas inversas donde al exterior se nos ha hurtado una montaña).
El caso es que una vez que somos conscientes de que estas arquitecturas inversas no han conformado una tratadística en condiciones, e incluso de que no hay una historia de la arquitectura inversa como tal a la que asirse, tal vez nos lance una nueva pregunta, porque esa parte excluida no es lo que sobra sino otra cosa. "Lo que falta es, precisamente, la facultad misma de distinguir lo que falta"(1).

(1) González, Ángel, El Resto, Una historia invisible del Arte Contemporáneo. Ed. Museo Bellas artes de Bilbao y Museo Reina Sofía, Madrid y Bilbao, 2000, pp.50   

ORNAMENTO Y FEMINISMO

Cuando Adolf Loos identificó Ornamento y Delito, tal vez no fuese consciente de que muchos años después su simple título podía ser considerado machista hasta el desencanto y la repulsa. 

Durante las últimas décadas el feminismo ha tratado de poner en la agenda un debate donde la identificación entre el ornamento y lo femenino, y entre la estructura y cierta masculinidad, han sido signos de una dicotomía profunda y conflictiva que aun pervive injustamente en la arquitectura de nuestro tiempo. (A la vez que indirectamente ha puesto de nuevo el foco en el tema del significado de la arquitectura y la posibilidad de psicoanalizar los supuestos ideológicos sobre los que se asienta). 

¿Acaso no es la arquitectura fruto del trasfondo social de su época? ¿Se está perpetrando hoy en día una arquitectura machista de manera consciente o inconsciente? ¿Es posible una arquitectura feminista o sólo es verosímil una postura feminista ante las insoportables desigualdades laborales que se producen en esta profesión? 

Aun a pesar de que Alberti en su De Re Aedificatoria dijera que “la columna es el principal ornamento de la arquitectura”, la tratadística identificó desde sus inicios el orden corintio como más grácil y femenino que el dórico. La falta de ornamento del dórico hacía alusión a su masculinidad y resistencia. Por eso el empleo de los diferentes órdenes buscaba correspondencia, aun con sus excepciones, con la deidad a quien estuviese dedicado el templo. 

Hoy, esa vieja disputa parece rescatarse, trasformada, en la actual y justa vindicación feminista salvo por un pequeño rebajamiento del discurso- que ahora ve en la decoración y en el gusto por las interioridades su campo ideológico de batalla - y por un pequeño detalle: que esa diferenciación puede ser profundamente machista porque esconde una ideología del "lo uno o lo otro". 

Tal vez Louis I. Khan estaba más cerca de entender el principio más profundo del rasgo de lo femenino de la arquitectura cuando dijo que “la junta es el comienzo del ornamento”, porque todo principio de conexión si está arraigado en una mentalidad femenina. La junta, sea material o programática es un acto de mayor trascendencia para esta reivindicación, porque asienta sus bases en la articulación por encima del problema de la escala que lleva aparejada la decoración. Porque la decoración, para ser eficaz, trabaja en lo pequeño y por ello se constriñe, limita y autocensura. 

Con todo, no es un tema sencillo ni resuelto. Y viene a la mente el ejemplo del Erecteion y sus cariátides como muestra de su prorrogada dificultad: machismo y feminismo simultáneo e indisociable, que representa como ningún otro la imposibilidad de hacer que la arquitectura sitúe ninguna batalla de género como centro de su campo de acción, salvo de maneras levemente insinuadas, freudianas, o desde el puro chiste. ¿Acaso no eran decoración esas columnas que representaban el sometimiento de la mujer y su esclavitud y a la vez un signo de estructura y resistencia? 

Hoy este debate parece tan ineludible y necesario como tal vez improductivo para la arquitectura. Pero no para las personas que ejercen esta profesión.

UN PELDAÑO MÁGICO

Un peldaño irregular de piedra, y aparentemente poco más, da acceso al interior del Upper Lawn Pavilion, de Alison y Peter Smithson. La puerta, de vulgar chapa galvanizada, se recorta sobre el muro que hace de cierre de la finca. 

El peldaño de acceso pertenece a dos mundos: tiene algo de la puerta y algo del muro. Está a medio camino entre ser un viejo dintel derribado y de esos ancianos peldaños de acceso de la arquitectura japonesa. 

En esa puerta y todo lo que le sucede alrededor no hay mucha forma. Los cantos rodados hacen las veces de felpudo para el barro y la humedad, una piedra lisa sirve de apoyo a paraguas u otros enseres, el peldaño de piedra aproxima a la puerta y eleva el paso. Sin embargo la diferencia de dureza y la textura de esas superficies, primero la arena compacta del camino, después la blandura de la hierba, el incómodo abultamiento de esos cantos rodados y por fin la superficie nivelada pero no lisa de ese peldaño, son un mapa de texturas sobre las que pisar. En definitiva, los pies sienten esa puerta más que lo que lo hace la vista. 

Y sumado a eso, y por si no se han fijado, también allí hay un habitante: delante del peldaño, representado por dos piedras semejantes y paralelas que, como piececitos de niño, se colocan ante la puerta esperando que alguien abra. Como a los que cantaba Gabriela Mistral: 

Piececitos de niño,
azulosos de frío,
¡cómo os ven y no os cubren,
Dios mío!

¡Piececitos heridos
por los guijarros todos,
ultrajados de nieves
y lodos!

Solo con lo que ocurre en las inmediaciones de ese peldaño se podría aventurar el placer de los Smithson por los suelos y el andar y los habitantes como fundamento de su arquitectura.

EL PEDESTAL DEL MUNDO

Si se le da la vuelta a un pedestal, el mundo se convierte en una escultura. Esta fue la ocurrencia del siempre trasgresor Piero Manzoni en los años sesenta. Un cubo de piedra rotulado convenientemente: "Socle du monde, socle magique n.3 de Piero Manzoni, 1961, Hommage à Galileo". Con ese gesto, el mundo se convertía en una obra de arte cuya base era el aire, un aire tan etéreo e intangible como cierto. El mundo pasaba entonces a ser una obra de arte por completo y con todo su contenido. 

Sin embargo quizás Manzoni se equivocaba en algo, si se piensa, el mundo descansa sobre más pedestales que el suyo: son lo que conocemos como las obras de la arquitectura. Cuando el mundo se tambalea la arquitectura lo apuntala convenientemente. Cada nueva obra de arquitectura se convierte en un nuevo pedestal del mundo, tan sólido como el de ese conceptual cubo de piedra. 

Tanto es así que cabe pensar si no será una falacia eso de que el mundo flota en esa sopa de astros alrededor del sol gracias a la fuerza de la gravedad, sino que tal vez lo haga gracias a esos pedestales artificiales que son las obras de arquitectura. Sin la arquitectura hace tiempo que nuestro mundo se habría derrumbado hacia el fondo sideral, en una caída sin fin. 

Ese en realidad es el peligro de dejar de hacer arquitectura.

LOS IMPOSIBLES ALZADOS, LOS ALZADOS IMPOSIBLES.

Que los alzados salen bien cuando las plantas están bien es un chascarrillo sólo al alcance de ser pronunciado por Corrales y Molezún. 

Los alzados en realidad son imposibles. Más aun que las plantas o las secciones. Algo de la deformación óptica del ojo, de la fuga de la calle donde está la arquitectura, del árbol, de los coches, de los cables telefónicos o eléctricos que siempre se interponen, hacen que no podamos ver esa anomalía que es una sección exterior a la obra producida a una distancia infinita y privada de perspectiva. 

Por eso cabe pensar si acaso los alzados no han sido en la historia de la arquitectura más que documentos puramente administrativos. (Muy antiguamente se entregaban alzados, y no plantas, para obtener un permiso municipal porque con los alzados estaban determinados el ancho de la fachada y el número de huecos, y por tanto de viviendas) 

Por mucho que se hable en ellos de proporción o de materia, incluso de belleza, en realidad remiten siempre a la altura a que deben llegar las cosas y cuales deben ser sus dimensiones. Por eso mismo el alzado, en el mejor de los casos, es un plano de despieces.
En otros lugares se conocen los alzados como elevaciones. Pero si se piensa, alzar y elevar son dos actos que no corresponden con esos dibujos, que no se alzan ni se elevan, salvo de una línea generalmente horizontal, porque en un papel o una pantalla no hay gravedad con la que enfrentarse. 

Sobre el alzado recae, además, la mala fama de ayudar a toda arquitectura de fachadas y de hueca apariencia... 

Y sin embargo que riqueza aportan cuando son como mariposas, abstractos, como gestos sin tiempo. Capaces de sellar el carácter de una obra y poner en contacto las dos caras del mundo: el dentro y el fuera más allá de haz y el envés del papel donde se representan.

EL DESASOSIEGO QUE DA VER LAS TRIPAS DE LAS COSAS

Las tripas de las cosas raras veces se exhiben. Pocas veces vemos los entresijos de la arquitectura y sus secciones. Por eso mismo las muestras de materiales que poblaban los viejos estudios de arquitectura son un poco como esos trozos de cadáver, seccionados y plastificados, que suelen tener los médicos en sus consultas para mejor hacer entender a sus pacientes el funcionamiento de los ojos o de los intestinos.

El corte impúdico de una carpintería seccionada para lucir la buena disposición de sus cámaras y la lógica de su extrusión, el corte de un perfil de cartón yeso o el de un aislamiento son secciones que nunca más se verán al descubierto en la obra construida. Y tienen mucho de ventanas abiertas a algo secreto. Las secciones constructivas no permanecen a la vista porque la exhibición de las tripas es cosa de los profesionales de los interiores, es decir, cirujanos, relojeros y mecánicos de talleres de reparación de coches y otras maquinarias.

Tal vez por eso la arquitectura que exhibe sus tripas actúa un poco como esos primeros planos de la pornografía, que deshacen toda posible seducción de la materia y encadenan un ansia perpetuamente incompleta.
La materia seccionada es materia trasparente. Se convierte así en materia sin atractivo ni misterio debido a que enseña de un solo vistazo su inconsistencia y su falta de profundidad. Caminamos sobre suelos hechos de aire, huecos de arcilla cocida, polvo de cemento y algunas varillas de acero. Nos separamos del vecino por finos muros carcomidos por tubos de plástico que conducen cables y sustentados por sucios pegotes de yeso. Entre el exterior y nosotros apenas hay más capas de materia que la que poseen nuestros peores abrigos o chubasqueros...

La arquitectura supone una lucha contra esa transparencia que impone la total falta de secretos de la construcción y la materia misma. Es la lucha por hacer de la materia algo profundo, denso, a pesar de, habitualmente, no serlo.

SOBRE CÓMO LAS PUERTAS PUEDEN SALVAR VIDAS O PROPINAR COCES

Esos seres pacíficos y aparentemente inofensivos que son las puertas esconden en su alma un espíritu animal. Y se dice esto de las generalmente pacíficas puertas porque a veces se abalanzan sobre los habitantes, propinando coces a quien pasa cerca descuidado. 

En la previsibilidad de su apertura descansa el que las puertas sean tratadas como seres domésticos y mansos. Su correcta apertura puede salvar tantas vidas como uno de esos perros entrenados para las catástrofes. Las puertas abren hacia afuera en previsión de las indeseables y contadas ocasiones en que la gente sale despavorida ante una emergencia o cuando se corre el riesgo de quedar atrapado, sea en una sala de conciertos o en un cuarto trastero. El resto de las veces, que sepamos, las puertas abren hacia dentro para evitar ese mal gesto que es un portazo en la cara. 

Sin embargo hay instantes donde la dirección de apertura de la puerta supone un reto superior, casi moral, porque ese sentido de apertura puede ser leído como un acto invasivo, casi violento. Hace muchos años Quetglas dijo que ese era el principal problema a resolver por Le Corbusier cuando tuvo que proyectar las puertas de un espacio sagrado. ¿Cómo debe abrir la puerta de un santuario? ¿Hacia dentro o hacia fuera? Si fuese hacia el interior, el fiel entraría sin aviso, casi con arrogancia, en el espacio de la divinidad. Por el contrario si abriese hacia fuera, el visitante debiera permanecer a la espera de esa revelación del interior, pasivo, aguardando el permiso de un dios inaccesible. ¿Cómo hacer una puerta que abriera en las dos direcciones a la vez? Le Corbusier responde con una puerta pivotante sobre un eje central. 

Una puerta abierta simultáneamente hacia dentro y hacia fuera es una solución de compromiso, como también tratan de hacerlo esas puertas de los restaurantes que baten en dos direcciones con una ventana que evite el desastre de los platos volando, y como la puerta abierta y cerrada de Duchamp… Una sabia, correcta y magnífica solución de compromiso.

Verdaderamente, la puerta pivotante es una puerta contradictoria y esquizofrénica, pero como esos animales extraños, se hace necesario recordarla, no solo por amor a la diversidad de esa imperceptible y maravillosa fauna, sino porque demuestra que es tarea de la arquitectura resolver los imposibles con esa elegante insatisfacción.

EL VERDADERO CULPABLE DE LA MALA FAMA DE LOS ARQUITECTOS

La mayor campaña de marketing planetario contra la imagen del arquitecto se perpetró hace mucho tiempo, y curiosamente solo fue necesario llevarla a cabo contra un arquitecto... Gracias a ese golpe de efecto – y a unos pocos miles de obras y compañeros que han aportado sus argumentos, hay que reconocerlo - los arquitectos y la arquitectura moderna gozan de una pésima fama... 

¿Qué hacer para mostrar a ese modesto profesional, enfrascado entre sus cavilaciones y planos y sometido a la penuria del apenas comer cada mes, como un ser malvado y soberbio del modo más eficaz posible? El escritor Ian Flemming, irritado al ver lo que un arquitecto había edificado al lado de su casa, en Hampsted, decidió que la imagen de la maldad debía ser encarnada en sus novelas por el autor de esas casas adosadas: Erno Goldfinger, un arquitecto húngaro tan alto y mal encarado como extraordinario profesional. 

Cuando Erno Golfinger se enteró de que iba a emplearse su nombre como la imagen misma del mal, puso una demanda. Aterrorizado, Ian Flenning intentó cambiar incluso el nombre del malo de su novela. Pero su editor no se amedrentó. Además la justicia acabó fallando a su favor. Desde entonces Golfinger y el agente James Bond mantuvieron gloriosas batallas en novelas y películas de acción, machismo y espías. 

Las llamadas telefónicas nocturnas a la casa del arquitecto imitando la voz de Sean Connery le obligaron a cambiar de número… El daño ya estaba hecho. La fechoría se agravó en decenas de películas de la saga Bond, donde el malo malísimo vivía además en hermosísimas casas modernas.
El Golfinger real había edificado además de su propia casa, las brutales y luego brutalistas torres Trellick y Balfron, o el cine Odeon en el complejo Alexander Fleming House, en Londres. Para la profesión, solo tras la resurrección del brutalismo, Golfinger volvió a estar en el foco de atención y su arquitectura pasó a ser un bien digno de ser protegido.
Hoy su casa es una atracción turística. No dejen de visitarla si pasan por el 2 de Willow Road en Londres. Allí vivió el malo de las películas de Bond.