ELOGIO DE LA COMPACIDAD

Si para resolver un problema un arquitecto propone una forma, el problema queda circunscrito y aunque no parezca fácil de resolver, al menos es uno. Si para resolver el mismo problema divide la forma en dos, en realidad debe solventar tres cuestiones: dos formas y la relación que se establece entre ellas. Vamos, que a mayor división formal el número de problemas a resolver se multiplica...

Esta simple reflexión, debería bastar para enarbolar un principio universal de la forma arquitectónica compacta. Que por supuesto posee motivos de mayor calado que el de economizar el esfuerzo del arquitecto. 

Si sumamos a ello la lógica del intercambio de temperatura de la forma en relación a su superficie, podemos aun llegar más lejos. Dos formas poseen más superficie que otra del mismo volumen e igual geometría que las anteriores. Es decir, al mismo volumen contenido, dos formas intercambian con el exterior más energía que sólo una. Esta simple razón, sería un motivo adicional de elogio de la compacidad. 

El resumen de estas dos funciones, de la economía de medios y de energía, valdría para extrapolar no solo un principio de la compacidad en arquitectura, sino incluso en urbanismo: porque sólo la ciudad compacta es sostenible. Tanto que es fácil deducir que debemos nuestra supervivencia como especie a ese vivir juntos, muy juntos, compactos. 

Así las cosas, duden del que hable de ecología en arquitectura si lo primero que nombra son palabras como combustibles fósiles, aislamiento, placas solares u otras mil distracciones. Sólo la compacidad puede ser la primera preocupación de todos aquellos que piensen, honestamente, en el tema de la ecología en arquitectura, e incluso de los que hablen de economía. Lo demás es literatura. 

LA ARQUITECTURA INVERSA

Entre las láminas que Durand dedicó a las torres y a las construcciones verticales se esconde una torre sin alguna de sus cualidades: una torre invisible. O dicho de otro modo, una torre que lo es desde dentro pero no en su exterior.
Este tipo de arquitecturas inversas forman una tipología muy poco estudiada porque en realidad no se funda en un programa sino en un secreto o una ausencia. Estas obras fueron parcial objeto de atención por parte de "lo complejo y lo contradictorio" y de la posmodernidad. Por la simple razón de que esa incoherencia entre lo que aparentan fuera y lo que es su interior era chispeante y atractiva para desbaratar el binomio forma-función.
Sin embargo hay que notar que el problema de la arquitectura inversa no surge a partir de que las cosas no sean lo que parecen, sino por asuntos de un orden muy diferente: la arquitectura inversa lo es por una falta de encaje, por un borde que se complica y dispara en una dirección inesperada o por una completa dislocación de lo que acaba siendo frente a su representación, es decir porque les falta una parte y, sin embargo, se funda en ella.
En el ejemplo de Durand surge del simple efecto producido por el inesperado vértigo de bajar. Desde esa torre inversa miramos al fondo de la tierra o al mismo cielo. Ese vértigo de encontrarse en una sima, rodeados de terreno en todas direcciones es el de las minas y los pozos. Pero su misterio está en que el terreno, aun siendo invisible e invisitable, es un exterior.
Esa cualidad de las arquitecturas invertidas es el que hace que de improviso sintamos que una capilla funeraria sea en realidad una casa, con desván y sótanos, (y basta mirar la capilla del bosque de Lewerentz en el cementerio de Estocolmo para corroborarlo), que un casa sea un aparcamiento (miren si no cualquiera de las casas de Mies Van der Rohe y quienes son sus habitantes), o que una iglesia sea una tumba (y ni es necesario citar la obra de Le Corbusier en Ronchamp para ser conscientes de que también se trata de uno de estos casos de arquitecturas inversas donde al exterior se nos ha hurtado una montaña).
El caso es que una vez que somos conscientes de que estas arquitecturas inversas no han conformado una tratadística en condiciones, e incluso de que no hay una historia de la arquitectura inversa como tal a la que asirse, tal vez nos lance una nueva pregunta, porque esa parte excluida no es lo que sobra sino otra cosa. "Lo que falta es, precisamente, la facultad misma de distinguir lo que falta"(1).

(1) González, Ángel, El Resto, Una historia invisible del Arte Contemporáneo. Ed. Museo Bellas artes de Bilbao y Museo Reina Sofía, Madrid y Bilbao, 2000, pp.50   

ORNAMENTO Y FEMINISMO

Cuando Adolf Loos identificó Ornamento y Delito, tal vez no fuese consciente de que muchos años después su simple título podía ser considerado machista hasta el desencanto y la repulsa. 

Durante las últimas décadas el feminismo ha tratado de poner en la agenda un debate donde la identificación entre el ornamento y lo femenino, y entre la estructura y cierta masculinidad, han sido signos de una dicotomía profunda y conflictiva que aun pervive injustamente en la arquitectura de nuestro tiempo. (A la vez que indirectamente ha puesto de nuevo el foco en el tema del significado de la arquitectura y la posibilidad de psicoanalizar los supuestos ideológicos sobre los que se asienta). 

¿Acaso no es la arquitectura fruto del trasfondo social de su época? ¿Se está perpetrando hoy en día una arquitectura machista de manera consciente o inconsciente? ¿Es posible una arquitectura feminista o sólo es verosímil una postura feminista ante las insoportables desigualdades laborales que se producen en esta profesión? 

Aun a pesar de que Alberti en su De Re Aedificatoria dijera que “la columna es el principal ornamento de la arquitectura”, la tratadística identificó desde sus inicios el orden corintio como más grácil y femenino que el dórico. La falta de ornamento del dórico hacía alusión a su masculinidad y resistencia. Por eso el empleo de los diferentes órdenes buscaba correspondencia, aun con sus excepciones, con la deidad a quien estuviese dedicado el templo. 

Hoy, esa vieja disputa parece rescatarse, trasformada, en la actual y justa vindicación feminista salvo por un pequeño rebajamiento del discurso- que ahora ve en la decoración y en el gusto por las interioridades su campo ideológico de batalla - y por un pequeño detalle: que esa diferenciación puede ser profundamente machista porque esconde una ideología del "lo uno o lo otro". 

Tal vez Louis I. Khan estaba más cerca de entender el principio más profundo del rasgo de lo femenino de la arquitectura cuando dijo que “la junta es el comienzo del ornamento”, porque todo principio de conexión si está arraigado en una mentalidad femenina. La junta, sea material o programática es un acto de mayor trascendencia para esta reivindicación, porque asienta sus bases en la articulación por encima del problema de la escala que lleva aparejada la decoración. Porque la decoración, para ser eficaz, trabaja en lo pequeño y por ello se constriñe, limita y autocensura. 

Con todo, no es un tema sencillo ni resuelto. Y viene a la mente el ejemplo del Erecteion y sus cariátides como muestra de su prorrogada dificultad: machismo y feminismo simultáneo e indisociable, que representa como ningún otro la imposibilidad de hacer que la arquitectura sitúe ninguna batalla de género como centro de su campo de acción, salvo de maneras levemente insinuadas, freudianas, o desde el puro chiste. ¿Acaso no eran decoración esas columnas que representaban el sometimiento de la mujer y su esclavitud y a la vez un signo de estructura y resistencia? 

Hoy este debate parece tan ineludible y necesario como tal vez improductivo para la arquitectura. Pero no para las personas que ejercen esta profesión.

UN PELDAÑO MÁGICO

Un peldaño irregular de piedra, y aparentemente poco más, da acceso al interior del Upper Lawn Pavilion, de Alison y Peter Smithson. La puerta, de vulgar chapa galvanizada, se recorta sobre el muro que hace de cierre de la finca. 

El peldaño de acceso pertenece a dos mundos: tiene algo de la puerta y algo del muro. Está a medio camino entre ser un viejo dintel derribado y de esos ancianos peldaños de acceso de la arquitectura japonesa. 

En esa puerta y todo lo que le sucede alrededor no hay mucha forma. Los cantos rodados hacen las veces de felpudo para el barro y la humedad, una piedra lisa sirve de apoyo a paraguas u otros enseres, el peldaño de piedra aproxima a la puerta y eleva el paso. Sin embargo la diferencia de dureza y la textura de esas superficies, primero la arena compacta del camino, después la blandura de la hierba, el incómodo abultamiento de esos cantos rodados y por fin la superficie nivelada pero no lisa de ese peldaño, son un mapa de texturas sobre las que pisar. En definitiva, los pies sienten esa puerta más que lo que lo hace la vista. 

Y sumado a eso, y por si no se han fijado, también allí hay un habitante: delante del peldaño, representado por dos piedras semejantes y paralelas que, como piececitos de niño, se colocan ante la puerta esperando que alguien abra. Como a los que cantaba Gabriela Mistral: 

Piececitos de niño,
azulosos de frío,
¡cómo os ven y no os cubren,
Dios mío!

¡Piececitos heridos
por los guijarros todos,
ultrajados de nieves
y lodos!

Solo con lo que ocurre en las inmediaciones de ese peldaño se podría aventurar el placer de los Smithson por los suelos y el andar y los habitantes como fundamento de su arquitectura.

EL PEDESTAL DEL MUNDO

Si se le da la vuelta a un pedestal, el mundo se convierte en una escultura. Esta fue la ocurrencia del siempre trasgresor Piero Manzoni en los años sesenta. Un cubo de piedra rotulado convenientemente: "Socle du monde, socle magique n.3 de Piero Manzoni, 1961, Hommage à Galileo". Con ese gesto, el mundo se convertía en una obra de arte cuya base era el aire, un aire tan etéreo e intangible como cierto. El mundo pasaba entonces a ser una obra de arte por completo y con todo su contenido. 

Sin embargo quizás Manzoni se equivocaba en algo, si se piensa, el mundo descansa sobre más pedestales que el suyo: son lo que conocemos como las obras de la arquitectura. Cuando el mundo se tambalea la arquitectura lo apuntala convenientemente. Cada nueva obra de arquitectura se convierte en un nuevo pedestal del mundo, tan sólido como el de ese conceptual cubo de piedra. 

Tanto es así que cabe pensar si no será una falacia eso de que el mundo flota en esa sopa de astros alrededor del sol gracias a la fuerza de la gravedad, sino que tal vez lo haga gracias a esos pedestales artificiales que son las obras de arquitectura. Sin la arquitectura hace tiempo que nuestro mundo se habría derrumbado hacia el fondo sideral, en una caída sin fin. 

Ese en realidad es el peligro de dejar de hacer arquitectura.

LOS IMPOSIBLES ALZADOS, LOS ALZADOS IMPOSIBLES.

Que los alzados salen bien cuando las plantas están bien es un chascarrillo sólo al alcance de ser pronunciado por Corrales y Molezún. 

Los alzados en realidad son imposibles. Más aun que las plantas o las secciones. Algo de la deformación óptica del ojo, de la fuga de la calle donde está la arquitectura, del árbol, de los coches, de los cables telefónicos o eléctricos que siempre se interponen, hacen que no podamos ver esa anomalía que es una sección exterior a la obra producida a una distancia infinita y privada de perspectiva. 

Por eso cabe pensar si acaso los alzados no han sido en la historia de la arquitectura más que documentos puramente administrativos. (Muy antiguamente se entregaban alzados, y no plantas, para obtener un permiso municipal porque con los alzados estaban determinados el ancho de la fachada y el número de huecos, y por tanto de viviendas) 

Por mucho que se hable en ellos de proporción o de materia, incluso de belleza, en realidad remiten siempre a la altura a que deben llegar las cosas y cuales deben ser sus dimensiones. Por eso mismo el alzado, en el mejor de los casos, es un plano de despieces.
En otros lugares se conocen los alzados como elevaciones. Pero si se piensa, alzar y elevar son dos actos que no corresponden con esos dibujos, que no se alzan ni se elevan, salvo de una línea generalmente horizontal, porque en un papel o una pantalla no hay gravedad con la que enfrentarse. 

Sobre el alzado recae, además, la mala fama de ayudar a toda arquitectura de fachadas y de hueca apariencia... 

Y sin embargo que riqueza aportan cuando son como mariposas, abstractos, como gestos sin tiempo. Capaces de sellar el carácter de una obra y poner en contacto las dos caras del mundo: el dentro y el fuera más allá de haz y el envés del papel donde se representan.

EL DESASOSIEGO QUE DA VER LAS TRIPAS DE LAS COSAS

Las tripas de las cosas raras veces se exhiben. Pocas veces vemos los entresijos de la arquitectura y sus secciones. Por eso mismo las muestras de materiales que poblaban los viejos estudios de arquitectura son un poco como esos trozos de cadáver, seccionados y plastificados, que suelen tener los médicos en sus consultas para mejor hacer entender a sus pacientes el funcionamiento de los ojos o de los intestinos.

El corte impúdico de una carpintería seccionada para lucir la buena disposición de sus cámaras y la lógica de su extrusión, el corte de un perfil de cartón yeso o el de un aislamiento son secciones que nunca más se verán al descubierto en la obra construida. Y tienen mucho de ventanas abiertas a algo secreto. Las secciones constructivas no permanecen a la vista porque la exhibición de las tripas es cosa de los profesionales de los interiores, es decir, cirujanos, relojeros y mecánicos de talleres de reparación de coches y otras maquinarias.

Tal vez por eso la arquitectura que exhibe sus tripas actúa un poco como esos primeros planos de la pornografía, que deshacen toda posible seducción de la materia y encadenan un ansia perpetuamente incompleta.
La materia seccionada es materia trasparente. Se convierte así en materia sin atractivo ni misterio debido a que enseña de un solo vistazo su inconsistencia y su falta de profundidad. Caminamos sobre suelos hechos de aire, huecos de arcilla cocida, polvo de cemento y algunas varillas de acero. Nos separamos del vecino por finos muros carcomidos por tubos de plástico que conducen cables y sustentados por sucios pegotes de yeso. Entre el exterior y nosotros apenas hay más capas de materia que la que poseen nuestros peores abrigos o chubasqueros...

La arquitectura supone una lucha contra esa transparencia que impone la total falta de secretos de la construcción y la materia misma. Es la lucha por hacer de la materia algo profundo, denso, a pesar de, habitualmente, no serlo.

SOBRE CÓMO LAS PUERTAS PUEDEN SALVAR VIDAS O PROPINAR COCES

Esos seres pacíficos y aparentemente inofensivos que son las puertas esconden en su alma un espíritu animal. Y se dice esto de las generalmente pacíficas puertas porque a veces se abalanzan sobre los habitantes, propinando coces a quien pasa cerca descuidado. 

En la previsibilidad de su apertura descansa el que las puertas sean tratadas como seres domésticos y mansos. Su correcta apertura puede salvar tantas vidas como uno de esos perros entrenados para las catástrofes. Las puertas abren hacia afuera en previsión de las indeseables y contadas ocasiones en que la gente sale despavorida ante una emergencia o cuando se corre el riesgo de quedar atrapado, sea en una sala de conciertos o en un cuarto trastero. El resto de las veces, que sepamos, las puertas abren hacia dentro para evitar ese mal gesto que es un portazo en la cara. 

Sin embargo hay instantes donde la dirección de apertura de la puerta supone un reto superior, casi moral, porque ese sentido de apertura puede ser leído como un acto invasivo, casi violento. Hace muchos años Quetglas dijo que ese era el principal problema a resolver por Le Corbusier cuando tuvo que proyectar las puertas de un espacio sagrado. ¿Cómo debe abrir la puerta de un santuario? ¿Hacia dentro o hacia fuera? Si fuese hacia el interior, el fiel entraría sin aviso, casi con arrogancia, en el espacio de la divinidad. Por el contrario si abriese hacia fuera, el visitante debiera permanecer a la espera de esa revelación del interior, pasivo, aguardando el permiso de un dios inaccesible. ¿Cómo hacer una puerta que abriera en las dos direcciones a la vez? Le Corbusier responde con una puerta pivotante sobre un eje central. 

Una puerta abierta simultáneamente hacia dentro y hacia fuera es una solución de compromiso, como también tratan de hacerlo esas puertas de los restaurantes que baten en dos direcciones con una ventana que evite el desastre de los platos volando, y como la puerta abierta y cerrada de Duchamp… Una sabia, correcta y magnífica solución de compromiso.

Verdaderamente, la puerta pivotante es una puerta contradictoria y esquizofrénica, pero como esos animales extraños, se hace necesario recordarla, no solo por amor a la diversidad de esa imperceptible y maravillosa fauna, sino porque demuestra que es tarea de la arquitectura resolver los imposibles con esa elegante insatisfacción.

EL VERDADERO CULPABLE DE LA MALA FAMA DE LOS ARQUITECTOS

La mayor campaña de marketing planetario contra la imagen del arquitecto se perpetró hace mucho tiempo, y curiosamente solo fue necesario llevarla a cabo contra un arquitecto... Gracias a ese golpe de efecto – y a unos pocos miles de obras y compañeros que han aportado sus argumentos, hay que reconocerlo - los arquitectos y la arquitectura moderna gozan de una pésima fama... 

¿Qué hacer para mostrar a ese modesto profesional, enfrascado entre sus cavilaciones y planos y sometido a la penuria del apenas comer cada mes, como un ser malvado y soberbio del modo más eficaz posible? El escritor Ian Flemming, irritado al ver lo que un arquitecto había edificado al lado de su casa, en Hampsted, decidió que la imagen de la maldad debía ser encarnada en sus novelas por el autor de esas casas adosadas: Erno Goldfinger, un arquitecto húngaro tan alto y mal encarado como extraordinario profesional. 

Cuando Erno Golfinger se enteró de que iba a emplearse su nombre como la imagen misma del mal, puso una demanda. Aterrorizado, Ian Flenning intentó cambiar incluso el nombre del malo de su novela. Pero su editor no se amedrentó. Además la justicia acabó fallando a su favor. Desde entonces Golfinger y el agente James Bond mantuvieron gloriosas batallas en novelas y películas de acción, machismo y espías. 

Las llamadas telefónicas nocturnas a la casa del arquitecto imitando la voz de Sean Connery le obligaron a cambiar de número… El daño ya estaba hecho. La fechoría se agravó en decenas de películas de la saga Bond, donde el malo malísimo vivía además en hermosísimas casas modernas.
El Golfinger real había edificado además de su propia casa, las brutales y luego brutalistas torres Trellick y Balfron, o el cine Odeon en el complejo Alexander Fleming House, en Londres. Para la profesión, solo tras la resurrección del brutalismo, Golfinger volvió a estar en el foco de atención y su arquitectura pasó a ser un bien digno de ser protegido.
Hoy su casa es una atracción turística. No dejen de visitarla si pasan por el 2 de Willow Road en Londres. Allí vivió el malo de las películas de Bond. 

LOS SECRETOS PASILLOS ENTRE LAS COSAS

A veces una circunstancia imprevista abre una ventana a la invisible de lo cotidiano. En esos instantes nos podemos asomar a las formas con otros ojos porque se dibujan sobre ellas como las toca la vida. Es entonces cuando se hacen palpables los secretos pasillos que unen las cosas. 

Las cosas y los edificios e incluso en interior de nuestros cuartos están atravesados por grandes cantidades de pasillos invisibles que permiten su uso y entender su significado. Llegamos a nuestro coche o a el kiosco por medio de un pasillo que trascurre por la propia calle y que nace de un portal; llegamos a abrir una ventana porque nos aproximamos a ella por uno de estos pasos invisibles; atravesamos las calzadas por pasillos secretos que no siempre coinciden con los pasos de peatones o los semáforos. Incluso los propios pasillos contienen pasillos invisibles, por los que circulamos evitando sus radiadores, que se arriman a una pared manchándola por la repetición, o que dejan sin pisar algunos de sus rincones. 

Los pasillos, como los senderos sin senda que fabrican las hormigas o que trazan las abejas sobre el aire, llegan a las cosas y las conectan. (Incluso también puede que suceda entre persona por medio de un invisible cordón umbilical). A veces proyectar es simplemente saber conectar cosas por medio de estos tubos sin tubería. Como si la arquitectura fuese cosa de una especie de fontanería elemental. 

Estos pasillos permanecen generalmente invisibles pero el cruce de todos configura, no sólo el espacio de circulación de una casa, una plaza, o una ciudad, sino que puede pensarse que ofrecen una definición específica de lo público: el contenedor inagotado de los pasillos invisibles.

LA CASA UNIVERSAL

Tener una casa es un sueño universal. Una casa luminosa, con habitaciones amplias, con puertas y muchos armarios, con un espacioso vestíbulo y pasillos donde puedan corretear los niños. Con espacios donde poder sonreír sin motivo sin ser visto por hermanos o padres, con espacios para poder festejar un cumpleaños en familia o la alegría de una llamada telefónica largamente esperada. 

Sin embargo la casa es también una pesadilla universal. Una casa es un trabajo incansable, porque sobre la casa se acumulan desde hipotecas a pelusas bajo sus camas. En la casa las bombillas se funden, los grifos gotean, la calefacción no calienta lo suficiente. El felpudo de la entrada misteriosamente se deshace. Se rompen platos que nunca se reponen. La televisión o el lavaplatos emiten ruidos de menos o de más.
En las casas el sofá se desgasta y se mancha sin remedio. Las sábanas se arrugan en las baldas de los armarios dejando sin sentido el haber dedicado tiempo a su planchado. Los paños de cocina se agujerean como roídos por seres invisibles y hambrientos. No caben suficientes juguetes ni se encuentra lugar para guardar herramientas, guitarras, ni raquetas de tenis.
En las casas se pierden llaves, cucharas y documentos valiosos. Los zapatos y los libros, como extraños imanes, atraen todo el polvo. La tela de la tabla de planchar siempre se encuentra en un estado lamentable. Los cuadros permanecen torcidos por mucho que se enderecen… La vida en una casa exige una dedicación pavorosa. Vivir en una casa es ser bombero, herrero, portero de sus caprichos y doncella. 

La casa conecta sueños y pesadillas, pero entre ambos ofrece momentos de una alegría indescriptible. Cuando entra el rayo de sol una mañana de invierno, cuando el olor del bizcocho en el horno inunda sus estancias o cuando el brillo de un suelo encerado refleja luces mágicas… Entonces nos olvidamos de nuestro pasado de bárbaros nómadas, y volvemos a ver en la casa un lugar donde cabe la gratitud por ese invento y ese derecho universal que debemos a nuestros antepasados.

NO SE OLVIDEN EL PARAGUAS

Los días en que amenaza lluvia son un incordio. Y no solo por la lluvia misma sino porque, previsoriamente y por si acaso se cumple el pronóstico, acarreamos desde por la mañana con ese techo portátil que es un paraguas.

Aunque este techo olvidadizo y desplegable es abandonado a las primeras de cambio si el sol aparece. Como si un simple rayo entre las nubes tuviese el poder de hacernos abandonar a las primeras de cambio todo objeto añadido a nuestras costumbres. Solo así se explica que los paraguas, los guantes y las bufandas ocupen la mayor superficie entre los estantes de cualquier oficina de objetos perdidos.

Decíamos que esos techos portátiles son un incordio, pero improvisarlos, sabemos que resulta peor remedio: bolsas de plástico, papeles de periódico y hasta el subirse el cuello del abrigo son remedios insuficientes. Porque para estar a cubierto, resguardado, no hay nada mejor que un techo. Por eso un paraguas es una construcción tan hermosa como la cabaña de Laugier, si no más.
La forma de esos techos debe cumplir con una lógica relacionada con la materia y su impermeabilidad, también con el escurrir del agua. Si logran que el habitante no se empape los pies mientras camina o que el viento repentino no amenace su seguridad, el paraguas es un éxito.
Esos techos son, efectivamente, el primer refugio. Y una buena metáfora de como la gravedad y el desagüe son la primera amenaza ante la que la arquitectura debe ofrecer su primordial protección.

MEZZANINE NO ES UN NOMBRE DE MUJER

La palabra mezzanine es una deliciosa reliquia. Hoy apenas es empleada ni siquiera por los profesionales del ramo que la han sustituido por términos más sencillos de entender como “doble altura”, “entreplanta” o “entresuelo”. Sin embargo se trata de un término que por si solo es capaz de explicar muchas de las argucias de la arquitectura del pasado para ganar espacios y superficies. De origen francés y luego italiano, todos los significados de mezzanine remiten al latino “medianus” y es en lo intermedio y en lo intersticial donde encuentra su razón de ser. 

El espacio en mezzanine es el espacio inesperado desde el que asomarse, es el lugar del balcón interior pero también es el signo del espacio aprovechado al máximo de sus posibilidades. A pesar del lujo espacial que promete, la mezzanine siempre fue un espacio sin nombre. Tanto que ni siquiera entraba en el cómputo de las plantas nobles denominadas por números enteros. ¿Acaso era de recibo decirse viviendo en la planta tres y media o en el piso uno con setenta y cinco? Por eso mismo en la mezzanine se solían alojar el servicio, los almacenes o los usos despreciados. 

Si en la planta el mecanismo del “poché” es el signo del espacio ocupado por el muro y solo habitable en rincones e intersticios, la mezzanine es su equivalente en sección. Pero la mezzanine depende constantemente de un subalterno que la hace posible y sin el que sus espacios se harían inalcanzables: la escalera. A los espacios intermedios de la mezzanine siempre se sube o se baja y por ello se hace imposible no ver su carácter parasitario, ya que constantemente recibe en préstamo un suelo o un techo para poder existir. 

La mezzanine aun hoy conserva un carácter similar al que en el mundo de la gastronomía posee el cocinar con sobras. Con todo y a pesar de su papel secundario y de las connotaciones ligadas al aprovechamiento y la explotación extrema de la sección, la mezzanine parece el más legítimo progenitor del moderno espacio de “doble altura”. Tal es el cambio de mentalidad vivido en torno a la mezzanine, que se ha vuelto cada vez más un espacio transparente y exhibido como una conquista o un trofeo de caza. 

De la mezzanine hoy se presume, como se presume de un bolso de marca o de un coche último modelo. Pero no está mal recordar que, en ocasiones, nuestros lujos provienen de las desventuras y desprecios del pasado. A fin de cuentas, antes tampoco los percebes o un simple cocido eran considerados manjares. Y ya ven hoy.

ENTRAR, DEJARSE SEDUCIR

Un oficinista empuja la puerta para acceder al recibidor de su diario lugar de trabajo. Aunque la entrada a la torre donde acude se produce desde más lejos. La plaza previa al edificio de oficinas, espacio regalado a la ciudad, constituía ya el verdadero primer paso. Para conquistar el mismo plano de suelo de la torre, había ascendido tres peldaños desde las calles de Nueva York y luego había cruzado entre dos estanques rotos por chorros de agua, que como esculturas, le habían escoltado hacia la entrada. 

Justo antes de ese suave empujar la puerta, una pérgola le había ofrecido un techo que no era el de la propia torre, puesto que era más oscuro, grueso y pesado de lo imaginable, aunque le permitía plegar el paraguas los días de lluvia. En ese instante, bajo el voladizo de la entrada, podía verse como la fachada de vidrio del hall había reducido sus proporciones hasta convertirse en la pequeña puerta giratoria que ahora empuja. 

El empleado se aproxima cada día a ese paño de vidrio bajo la torre por su eje, sin embargo, aunque lo intente, nunca puede atravesarlo. La puerta giratoria aun siendo de vidrio no le regala siquiera la posibilidad de un último reflejo donde acicalarse antes de entrar al trabajo debido a su curvatura deformante. Tendrá que posponer ese gesto, como poco, al interior del ascensor. 

Hay arquitecturas a las que se llega arreglado desde casa. 

Mies Van der Rohe sigue ofreciendo en el acceso del Seagram Building una lección inagotada sobre lo que es una puerta y sobre el sentido que toda entrada tiene como mecanismo de seducción. Cada entrada en la arquitectura de Mies ofrece la misma atracción que un ritual de flirteo. Todo está dispuesto sobre un eje que no permite nunca que sea accesible, que no se puede cruzar. Disminuye y acerca el tamaño de la arquitectura hasta hacerla tangible, sin embargo, y siempre en el último momento, no deja a nadie penetrar por el mismísimo eje. Aquí, a modo de parteluz, se encuentra el eje de rotación de la puerta. Tal vez, porque como en las antiguas iglesias, el eje para Mies se dedica a algo sagrado. E innombrable.

¿POR QUÉ NOS ESTREMECEMOS ANTE LO CONTRADICTORIO?

Las alfombras son voladoras en los cuentos orientales porque explotan la simbología de la ligereza hasta convertirla en un objeto en sí mismo. Pero en realidad es verosímil que las alfombras vuelen porque son extremadamente ligeros sus más íntimos componentes: la seda y la retícula. 

La seda, sustancia intangible de hilos inmateriales, tela sin cuerpo, es el propio aire convertido en materia. Tanto es así que la seda necesita del soplido del viento o de la fuerza de la gravedad para tomar forma como tejido. Entonces percibimos como se ondula o vemos su “caída”. 

Por otro lado la retícula, con una urdimbre y una trama que se repite como un salmo, como un ejército de espacios vacíos, es la forma casi sin materia, es su orden más elemental, su grado cero. 

Por todo ello una alfombra hundida en el suelo es una paradoja ante la que se hace difícil no estremecerse. Porque nos enfrenta a una especie de magia inversa relacionada con el peso y con un latente fracaso. Cambiar el nivel del suelo, hundir lo civilizado de esa superficie de rojos y azules bellamente trenzados bajo un paisaje inhóspito y vacío, anuncia un enterramiento. Si se trastoca la ligereza misma como concepto aparece el juego de orden superior: el de lo contradictorio. 

Hay arquitectura que ha flirteado con este espíritu de lo contradictorio como su mayor baza. Operaciones de la forma que se esfuerzan frívolamente en provocar la sorpresa del espectador, o en el mejor de los casos, algo semejante a un respingo intelectual. Sin embargo en lo contradictorio, como en la vida de algunas moscas o mariposas, es imposible no pensar en lo efímero de su efecto. ¿Cuántas generaciones son capaces de percibir la contradicción sin que se agote su mensaje? ¿Por qué estos juegos barrocos no parecen estar llamados a la eternidad sino solamente al instante? ¿Por qué se han mostrado tan fugaces los periodos de lo complejo y lo contradictorio? 

Tal vez los instantes de lo contradictorio no sean tan efímeros, sino que permanecen agazapados, como hacen algunas flores en el desierto, esperando brotar al paso del Giulio Romano o del Robert Venturi de turno. Mientras, lo contradictorio permanece hundido bajo el suelo. Como esa alfombra.