10 de marzo de 2014

CÓMO SER MODERNO SIN MODERNIDAD


Coleridge había dejado dicho que todo hombre tenía una esencia platónica o aristotélica. Nieztche, más allá, había forjado una dicotomía semejante aun desde más alto: “lo apolíneo y lo dionisiaco”. Clasificados como “zorros o erizos”, Isaiah Berlin, logró encajar en la imagen de una fábula a la totalidad de los hombres. Umberto Eco dio el espaldarazo al instante posmoderno con sus “apocalípticos e integrados”…
Dada la belleza simétrica de esas taxonomías no es de extrañar que hayan sido empleadas con tanto gusto no solo por literatos de calibre sino por los estudiosos de la arquitectura. Tratar de desbrozar el carácter de obras y arquitectos por pares opuestos es una tentación de una fuerza avasalladora. Sin embargo y por útiles que hayan resultado esos cajones, en arquitectura siempre ha existido una estirpe de arquitectos cuya resistencia a este juego provoca el nacimiento de un incómodo pero necesario tercer grupo: los inclasificables. A ese tercer e innumerable conjunto pertenecen Antonio Gaudí, Bruce Goff y Frank Furness. También Jože Plečnik.
Jože Plečnik, arquitecto y sin embargo gloria nacional de Eslovenia, y de un modo semejante a Gaudí, sigue siendo una atracción turística de primer orden en su país. De un modo semejante a Gaudí, su obra se ha restaurado como monumento aun antes de necesitar ser restaurada. Y como a Gaudí, se le ha intentado canonizar, literalmente, aun sin éxito. Sin embargo esas coincidencias, que no se detienen ahí, no permiten fabricar un cajón compartido de suficiente entidad para ambos. Ni siquiera clasificar a Jože Plečnik como el primer arquitecto posmoderno parece satisfactorio. Carlos Flores dejó dicho hace tiempo que para que fuese un verdadero antecedente de lo posmoderno tendría que atesorar cualidades que le son muy remotas: “frivolidad, ligereza, afán de exhibicionismo, y sentido oportunista”.
Jože Plečnik fue discípulo querido de Otto Wagner. Se educó como carpintero y luego como brillante alumno de la escuela de Bellas Artes de Viena. Viajó becado a Roma y, como tantos, allí tuvo una conversión que le hizo desde entonces medirse con la eternidad antes que con sus contemporáneos. Fue profesor y un declarado beligerante contra la incipiente modernidad en los términos puramente funcionalistas de Le Corbusier y Perret. Tanto que llegó a negarse a ir a la Exposición Universal de París de 1925 donde se expusieron muchos de los descubrimientos de la nueva arquitectura. Sin embargo si la acusación a la modernidad era de simplismo, la suya no es, en absoluto, una obra ni sencilla ni evidente.
Jože Plečnik no estuvo cercano a nada, ni siquiera a sus contemporáneos, en quienes veía, en los mejores casos, un estilo lánguido o cuanto menos imitativo. Solo le atrajo lo semejante a sí mismo, y de eso, claro, prácticamente apenas había. Tras visitar el la Bolsa de Amsterdam dijo, “me gustó mucho Berlage, especialmente por el hecho de que se parece a mí.”…
Su obra está plagada de anormalidades y belleza más allá de la lógica de lo evidente y del tiempo. Igual que Frank Furness pero al otro lado del mundo, la explosión del vocabulario clásico bajo sus manos trasciende lo que logró nunca el barroco y el manierismo. Plečnik ve más posibilidades de encontrar belleza en los conflictos entre las formas que en las propias formas, por muy depuradas y exquisitas que estas sean. Eso le abrió puertas inéditas.
Entre sus obras más preciadas se cuenta la temprana casa Zacherl, toda una demostración de lo que la arquitectura puede lograr en una calle sabiendo de ritmos, escorzos y esquinas; el Cementerio de Žale, donde solo el pensamiento de los ritos de la muerte son asimilados a una sucesión de puertas y pasos dignos; también puede contarse la Iglesia del Sagrado Corazón de Praga, homenajeada por tantos posmodernos, y el collage de la Biblioteca Nacional de Eslovenia, obra venerada por tantos modernos; ambas con razón.
Esta última resume perfectamente su carácter: conflictos, sobreabundancia de materia, brutalidad e inconformismo. Todo en ella merece atención debido a la cuidadosa elección de sus bordes materiales y la constante anormalidad de la jerarquía entre sus partes. La "ruina" de la fachada, con sus ventanas que como quillas de barco se asoman buscando ser cristales en si mismas, los cambios de materia y de textura, el aire de reconstrucción y de historia ya iniciada que tiene la obra es un prodigio de materialidad y de fortaleza. Aunque si hubiese que encontrar una palabra para Plečnik  más que hablar de fortaleza tendríamos que hacerlo en términos de musculatura. Su obra es muscular en cuanto que todas sus piezas están cargadas, tensas, arqueadas y dispuestas a desafiar la atención.
El trabajo de Plečnik está entre lo nórdico y lo mediterráneo se ha dicho, como había clasificado Worringer el arte de todos los tiempos. Es falso, o cuanto menos inútil, Jože Plečnik continúa inclasificable: un clásico sin apenas clasicismo. Un moderno sin modernidad.

3 de marzo de 2014

EL VALOR DEL CENTRO


Podría hacerse una historia de la arquitectura solo enfocada desde el valor del punto central. De hecho, en parte, esa tarea ya ha sido realizada con persistencia en determinados momentos de la cultura y con primor durante el Renacimiento. Allí, la arquitectura de cruz griega, la del templo circular y las construcciones simétricas, al menos doblemente, eran ejemplos y metáforas irrenunciables del orden del cosmos. El ejemplo de Bramante en el pequeño templo de San Pedro supone una exaltación a un punto, a una geometría, antes incluso que al martirio de un santo. 
El valor del punto central es el culmen de las aspiraciones del equilibrio ya que se trata de una simetría disparada al infinito. Esa es la razón por la que los arquitectos han cuidado ese punto como los primitivos el fuego sagrado. Saber dónde debe estar el centro es una tarea de cada proyecto. Responder a las cuestiones relativas a su movilidad, a su permanencia, su extensión o incluso su intrascendencia, ayudan al arquitecto al desarrollo de la obra igual que a un ciego un bastón. 
El centro siempre es un lugar anómalo de la arquitectura. Solo en raras ocasiones ha sido ocupado por la divinidad. (Y no sobra decir que para la arquitectura el centro no necesariamente es el centro en su sentido literal). Cuando se detecta qué debe ocupar el centro, el proyecto se vuelve evidente. Tanto que en ocasiones basta colocar allí algo inesperado para triunfar. Ese es el caso de tantas y tantas obras modernas y antiguas, donde se han depositado en ese punto cuestiones y objetos impensables: rampas, óculos, altares, cúpulas, cocinas, fuentes y monumentos. Hasta la nada misma.
También a un director de orquesta, brazos alzados y solitario, como en el caso de la Filarmonía de Berlín, de Scharoun. Entonces el centro toma cuerpo y se hace imposible no verlo allí organizando todo el sonido y las miradas a su alrededor, y convirtiéndose -a pesar de que hasta ese instante siempre fue un humilde oficio-, en un dios temporal.

24 de febrero de 2014

SOBRE EL CERDO DE ERSKINE


“Aunque la gacela es un animal eficaz que corre a sorprendente velocidad”, decía Erskine, ”Dios también creó al cerdo con un hocico que parece un enchufe con ojos, de color de rosa, aunque al mismo tiempo con un encantador rabo en espiral. Los edificios también pueden ser pesados y poco elegantes aunque eficaces, siempre que cuenten con el equivalente a ese rabo de cerdo para granjearse las simpatías de los habitantes" (1). A raíz de eso se entiende mucha de la arquitectura de los años cincuenta y sesenta. En realidad el "brutalismo" con su rechazo consciente a todo aquello que resultara exquisitamente pulido y hermoso, no tenía en su programa más que la renuncia a hacer arquitectura como algo extraordinario, a aceptar las limitaciones de la vida. A mancharse de barro.
A la búsqueda de ese rabo de cerdo se pasó toda aquella generación. ¿Cómo hacer de las instalaciones algo con lo que acercarse a los habitantes?. ¿Cómo extirpar de los materiales todo atisbo de dulzura a cambio de que ellos pudiesen hacerlos suyos?. Ante esas preguntas puede considerarse la exhibición del hormigón en bruto, la desproporción de gárgolas y la exposición impúdica de los conductos de climatización como la única conmiseración hacia el habitante verdaderamente genuina en todo el pasado siglo. 
Ese rabo del cerdo de Erskine es la metáfora de una arquitectura posible, vital. La que suplicaba ser habitada a costa de soportar un peso y una falta de elegancia insufrible a la vista de algunos de los más puristas y estirados padres de lo moderno.
Ese rabo de cerdo era y sigue siendo el símbolo de la arquitectura mendicante. De la arquitectura necesaria. 

 (1) COLLYMORE, Peter, Ralf Erskine, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1983, Título original, The Architecure of Ralf Erskine, 1982. pp 41

17 de febrero de 2014

LA CALIGRAFIA DE LA ARQUITECTURA

Dada la tendencia a la escritura de temática predominantemente futbolística o sexual que existe sobre las paredes de cualquier obra, aquellos trazos ilegibles de cal sobre las ventanas que dan a la rampa de la villa Saboya, de Le Corbusier, no dejan de ser un gesto realizado con exceso de celo.
Sobre aquellos vidrios se extienden manchas como los signos de una vieja costumbre de la arquitectura. Cualquiera que haya vivido lo suficiente sabe que se trata de las marcas de cal que se emplearon durante años para dar cuerpo a los vidrios de una obra y saber de su presencia. Hoy, dada su trabajosa limpieza, han sido sustituidas por signos de otro orden, desde cinta adhesiva a marcas de cera aun más leves. Sin embargo, en la imagen, esos bucles blancos son una forma de texto, pautado y firme. No son trazos enigmáticos ya que no esconden un secreto. Simplemente son trazos vagos y conservan maravillosamente el gesto de la caligrafía aunque sin su sentido práctico. Un garrapateo vulgar que hace alusión al campo de la escritura sin serlo.
No hay nada escrito sobre esos vidrios, sin embargo el propio ventanal y la propia Villa Saboya aparecen como un receptáculo perfecto del acto de la escritura. Aquella villa era el soporte óptimo de un graffiti, también de todo lo que se pudiese decir de la modernidad.
En la imagen y a medio camino de la rampa aparecía Christian Zervos, impulsor de la revista Cahiers d’art y editor de muchos de los libros de Le Corbusier, de Picasso y de Lacan. Allí el mecenas y entendido en arte se retrata como si considerase inconscientemente el acto de aquella escritura un logro mayor que la propia arquitectura que visitaba. Claro que todo esto es llevar demasiado lejos una simple fotografía que ya de por sí y sin malicia es rica.
Sin más explicaciones se trata de una obra sobre la que generaciones escribieron y seguirán escribiendo. Y esa imagen quizá sea la mejor metáfora que se pueda encontrar sobre ello.

10 de febrero de 2014

LA ARQUITECTURA COMO SIMBOLO

La primera obra del futurismo fue, según el vehemente Marinetti, la fábrica de automóviles Fiat en Turín, del desconocido pero importante arquitecto Giacomo Matte Trucco. 
La única obra reseñable de Matte Trucco centró la atención de la modernidad de tal modo que nadie que se considerase moderno dejó de subirse a su cubierta con el mismo ánimo con que se recibe un auténtico bautismo. La pista de pruebas de los Fiat y la fábrica bajo ella fue tremendamente influyente para Le Corbusier, quien se retrató allí conduciendo con la fe y el entusiasmo de un frenético héroe moderno. Y eso que sobre esa pista apenas se pudo circular nunca a más de 60 Km por hora dado lo apretado de sus curvas. 
Ningún otro edificio logró representar con mayor plenitud la modernidad que encarnaba el automóvil y los nuevos tiempos que aquella fábrica de automóviles. A pesar de la innegable familiaridad y la mayor eficacia espacial lograda para la fabricación de los modelos Ford, por parte de Albert Kahn, en Detroit. 
Quizás ese remate superior, igual que la corona de laurel con que se encumbraba a los héroes clásicos, -citando malévolamente lo dicho ya por Banham y Persico-, hacía de aquella construcción algo más que una fábrica: la fabulosa imagen de la modernidad. El edificio pasó de inmediato a los manuales de la historia de la arquitectura. Y junto a él, el mito del automóvil como signo puro, como bisturí con el que extirpar las formas, los capiteles y los órdenes del pasado. 
Desde esa recién despertada sensibilidad del automóvil cabe entender las propuestas de Ludwig Hilberseimer, o del mismo Le Corbusier y el plan Voisin, la coincidencia de los nombres de los automóviles Citroen y de sus casas Citrohan, o incluso el acceso curvado de la Villa Saboya... El automóvil de 1900 era algo tan hermoso como “la victoria de Samotracia”; algo tan hermoso como el Partenón. 
Hoy las imágenes de aquellos automóviles parecen reliquias y objetos de museo, passé, mientras que la arquitectura ha envejecido con elegancia... Contemplado con la perspectiva del tiempo, aquella fábrica y esa pista de pruebas de Matte Trucco representan aun, no ya tanto una imagen del lento automóvil o de su antigua modernidad, sino de la fastuosa capacidad de la propia arquitectura para producir los símbolos con que retratar una época, (y como Robert Venturi mintió sin tapujos cuando proclamó como una conquista de la posmodernidad "el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica").

3 de febrero de 2014

AGUJEROS COMO VENTANAS

El busto del Cardenal Scipione Borghese, de Bernini, sin llegar a ser una completa obra maestra, es un ejemplo canónico de la carnalidad y la viveza barroca. Por lo demás en sus detalles se esconde un tipo especial de habilidad difícil de enmascarar. Y de percibir.
Pero existe un lugar donde disimular el talento es imposible, incluso para Bernini; un problema de imposible solución para la escultura: la mirada y, en concreto, el ojo. ¿Cómo representar una mirada con piedra? y lo que aun es más complejo, ¿cómo hacer que esa materia tenga algo de vitalidad precisamente en ese punto?.
Sin entrar en profundidad en la historia completa de esa imposibilidad, que hizo que la estatuaria antigua insertara piedras preciosas y materias nobles en esos puntos, o que se recurriera a pigmentos para imprimir algo de realismo a la mirada, ese problema estuvo presente en el trabajo diario del maestro napolitano, quien probó en ocasiones a dejar los globos oculares en blanco, a marcar el iris y la pupila mediante leves líneas o perforaciones, e incluso, a duplicar los agujeros en cada ojo como signos de una pupila dilatada en la oscuridad de una sala, como en el caso del busto de Gabrielle Fonseca. Porque Bernini ofrece siempre una respuesta en relación al lugar donde va a situarse la pieza.
El caso es que resulta paradójico que para resolver dicho problema recurriese en todas sus esculturas a la sofisticación de un agujero y sus bordes prácticamente en los mismos términos que la arquitectura lo hace con sus ventanas.
Igual que cada ventana absorbe y emite una mirada para lograr que sea una representación fiel de lo que eso significa, Bernini necesita de una especial oquedad con una sombra y un brillo rodeados de un borde preciso. Esos ojos-hueco tienen la vocación de ser reversibles y bidireccionales, igual que una ventana representa una línea que atraviesa la arquitectura en dos sentidos. Como una lanza de dos puntas, esos vacíos son un lugar de acogida y de emisión de luz. Cada ventana matiza, además, el carácter del resto de la obra, del mismo modo que aquellas lágrimas incorporadas a la pupila hablan del carácter acuoso del Cardenal Scipione Borghese.
Al finalizar aquel retrato, Bernini vio aparecer, de improviso, una fisura que atravesaba de lado a lado toda la pieza, dispuesta a arruinar todo su trabajo. A los dos días, es leyenda, tenía lista una copia. Otros dicen que tardó quince.
No es inverosímil soñar que la fisura apareciera precisamente al tallar aquellos agujeros. Al hacer ventanas, ya se sabe, la materia se trastoca.

27 de enero de 2014

"UNA SIMPLE IDEA NUEVA EN ARQUITECTURA"

Resulta cuanto menos paradójico que el cráneo del inventor del utilitarismo, Jeremy Bentham, sirviera para las bromas y los juegos de pelota de los estudiantes del University College de Londres. Ante semejante contradicción funcional, sin hablar de la evidente falta de decoro que significa secuestrar con reincidencia la calavera del fundador del centro, los nuevos directores no tuvieron más remedio que sustituirla por una de cera que aun hoy puede contemplarse sobre su cuerpo embalsamado, dentro de una vitrina, en una de sus salas. 
Bentham fue el inventor del “utilitarismo” y el primero en aplicarlo como tal a la arquitectura. Cualquier arquitecto que haya pronunciado la palabra “util”, por no hablar de los términos “funcional” y “funcionalismo” como son entendidos por lo común, de algún modo le rinde homenaje, malgré lui
El caso es que al genial Jeremy Bentham le fue encargada la nada fácil tarea de una reforma penitenciaria en la Inglaterra de Jorge III. Tiempo, como todo el mundo sabe, en que cualquier ciudadano inglés, por negocios, vicios o carácter, debiera haber residido por temporadas en habitaciones tan prestigiosas. El resultado del complejo encargo culminó en la propia ruina económica del filósofo pero también en la invención de un modelo arquitectónico de cárcel, “una simple idea nueva en arquitectura” como denominó el mismo, y que llamó Panóptico. 
Bentham describió su invento con precisión: "Los aposentos de los presos formarían el edificio de la circunferencia con una altura de seis pisos. […] Una torre ocupa el centro: es la vivienda de los inspectores; […] A su vez, la torre de inspección está circundada por una galería cubierta con una celosía transparente, la cual permite que la mirada del inspector penetre en el interior de las celdas y que le impide ser visto, de manera que con una ojeada ve la tercera parte de sus presos y, al moverse en un reducido espacio, puede ver a todos en un minuto. Pero, aunque estuviese ausente, la idea de su presencia es tan eficaz como la presencia misma […] El conjunto de este edificio es como una colmena de la cual cada celda es visible desde un punto central. El inspector invisible reina como un espíritu; pero ese espíritu puede, en caso necesario, dar inmediatamente la prueba de una presencia real. Esa prisión se llamará panóptico, para expresar en una sola palabra su ventaja esencial: la facultad de ver, con sólo una ojeada, todo lo que allí ocurre”.(1) 
El panóptico suponía un modelo de cárcel, en la que Foucault verá una perfecta “máquina de desconfianza total”. Sobre el pensamiento de ese modelo el propio Foucault ha construido su grandeza como filósofo, demostrando la capacidad multiuso del invento de Bentham. Y eso por no incidir en el uso múltiple e indiferenciado que llegó a hacerse del panóptico: desde hospitales, residencias, escuelas, etc... 
Hoy que vivimos rodeados de una multitud de miradas que pesan sobre nosotros, parece que el sentirse vigilado no hace que seamos capaces de cambiar un ápice nuestro comportamiento. Sin embargo el modelo de Bentham supone, aun, una transformación en la utilización de la arquitectura no como instrumento puro de la representación del poder sino como un aparato ideológico, social, político y ético. Lo que aumenta el ya por si amplio espectro de complejidad de la arquitectura. 
En ocasiones, todavía hoy, se saca en procesión el cuerpo embalsamado de Jeremy Bentham por el University College de Londres para que presida el claustro de profesores, dicen que con voz, pero sin voto.

 (1) Carta del señor Jeremy Bentham al señor J. Ph. Garran, diputado ante la asamblea nacional. Por Jeremías Bentham, Dover Street, Londres, a 25 de noviembre de 1791.

20 de enero de 2014

ARQUITECTURA, AL PUNTO

Desde una Roma echada a las llamas a manos de un Nerón más cuerdo de lo que la historia nos ha hecho pensar, ¡cuantas obras de arquitectura no habrá mejorado el fuego!. Verdaderamente, el fuego ha sabido preservar para el futuro algunas arquitecturas mejor que sus propios habitantes o sus restauraciones, ya que la memoria de las obras es a veces más nítida con la ausencia que con una presencia inapreciada.
Poca gracia tiene que una biblioteca en llamas pierda su contenido, o que una antigua iglesia se deshaga como una pira, pero hoy poco se quema la arquitectura si lo comparamos con lo mucho que el fuego hizo por el urbanismo, los arquitectos y su trabajo en el pasado. Londres, San Sebastián, o la misma Roma no serían las ciudades que son hoy sin ese fuego que las consumió hasta sus cimientos y que obligó a sus habitantes a repensar su futuro de un modo decidido y valiente.
Esta profunda relación entre hogueras y arquitectura, siempre a medio camino entre el drama de la pira funeraria o de las fallas y sus petardos, es la que Zumthor tuvo bien presente a la hora de pergeñar la capilla del hermano Klaus. O la que sufrió Koolhaas en su torre de China y que definitivamente mejoró, y mucho, la obra cercana que permaneció en pie. También esas llamas purificadoras son las que Marco Casagrande ha empleado para destruir su obra y convertirla en símbolo de la arquitectura como ser vivo, con un nacimiento y una muerte.
Aunque de todos los fuegos posibles existe uno que no consume la arquitectura sino que permanece en su interior como un fuego constante: es el que ayuda a que el acero aflore como material entre lingotes incandescentes o que el ladrillo adquiera su consistencia y utilidad constructiva. Ese fuego contenido en la arquitectura, como la chimenea en el centro del hogar, sigue irradiando algo del calor secreto de su materia. De todas las hogueras, de vanidades, colosos en llamas y fuegos fatuos, esa hoguera interna es la que más calienta.

13 de enero de 2014

A CIEGAS

Hay algo de aislamiento y de violencia en esa cabeza cubierta delante de una pizarra, con unas manos que parecen arrastrar a su dueño por el encerado, encabritadas e incontrolables. 
Esas manos pertenecen al profesor Aulis Blomstedt, sobrio arquitecto, maestro de notables arquitectos fineses y contemporáneo de Alvar Aalto. Aunque Blomstedt, dedicado la extraña conjunción de la teoría y la práctica, inventor del “modulo 60” en curiosa coincidencia con los intereses de Hans Van Der Laan o Juan Borchers al otro lado del mundo, mostró con su obra un apego a la forma racional claramente divergente a la sensualidad con que Aalto trató la suya. 
No obstante ahí, encapuchado, renunciando al sentido de la vista, no estudia nada que tenga que ver con modulación, ni con aritmética, sino con algo diferente. Parece que las manos hubiesen cobrado vida propia e hicieran que lo dibujado merodeara muy cerca de aquella tan aaltiana forma fluida. Permitir que las manos tracen por si mismas, tiene que ver con el automatismo de los surrealistas, con una declaración de la arquitectura contraria a lo puramente visual y con una teatralidad de la docencia muy cercana a lo lúdico. Y quizás con más cosas aun. 
El secuestro a que voluntariamente se somete Aulis Blomstedt, trata de librarse de una prisión a la que suelen estar sometidos los requerimientos retinianos de la arquitectura. De hecho, el imperativo de lo visual ha dictado la mayor parte de la historia de la arquitectura. ¿Cómo librarse de los ojos al hacer un proyecto?. ¿Por qué librarse de ellos como si fueran más una esclavitud que una ventaja?. Un discípulo de Blomstedt, Juhani Pallasmaa, ha respondido después a esta cuestión de una manera personal dando preeminencia a la mano: ojos en la piel
Lo cierto es que esa imagen que “traza sin ver”, habla por encima de todo de la renuncia en si misma. Como si ese acto fuese una necesidad arquitectónica primaria y la capucha su metáfora. Porque la arquitectura es, después de todo, una sofisticada forma de renuncia.

6 de enero de 2014

LOS VINCULOS ENTRE CUERPO, MENTE Y ARQUITECTURA


La moderna neurociencia subraya hoy la continuidad entre cuerpo y mente de maneras impensables para generaciones pasadas. Recientes estudios confirman las intuiciones de artistas, cómicos y zapateros desde hace siglos: el cuerpo y el uso que hacemos de las herramientas y el espacio habitable configuran nuestro desarrollo mental.
De este modo, y tras unos cuantos milenios, hoy podemos afirmar que la arquitectura es capaz de transformar nuestra mente y nuestra concepción del mundo.
Aun sin saberlo, Galileo o Einstein o Hitler debieron algo de su carácter a la arquitectura que habitaron. En algo dependieron, si no como individuos, si al menos como sociedad, de las ciudades en que fueron habitantes. Lo cual no les exonera ni de sus logros ni de sus responsabilidades personales. Como las grandes instituciones de la humanidad, parece que la ciencia también suele llegar algo tarde a estos descubrimientos. A veces hay que esperar largo tiempo para que se demuestre lo que el sentido común ordena.
Tal vez ahora no sea necesario probar el interés de la arquitectura per se. Bastarán unos pocos estudios poblacionales para que algún estadista descubra que resulta más barato hacer buena arquitectura que lo que la sociedad invierte en procesos judiciales, prisiones y demás. Del mismo modo que con el tabaco descubrieron que los gastos sanitarios eran mayores que los ingresos por los impuestos que se recaudaban con cada cajetilla... Quizás un día cercano se descubra que las personas rodeadas de arquitectura decente son capaces de pensar mejor, ser más dichosas o más efectivas con su vida en sociedad. Quizás se demuestre algún día la influencia mefítica de esos cojines bordados con forma de corazón, los maceteros absurdos, las sillas y su cruel diseño, los platos sobre la balda o las cortinas floreadas, en Hitler...
No somos seres civilizados, exclusivamente, porque exista la arquitectura. Sin embargo la arquitectura sirve de escenario esencial para la vida de cada ser humano y por tanto a ella se vincula mucha de nuestra significación y de nuestro carácter.
La arquitectura es esa parte de nosotros fuera de nosotros. Somos lo que un día habitamos.

30 de diciembre de 2013

LOS FANTASMAS DEL PROYECTO DE ARQUITECTURA


Versión tras versión, cuando ya todo dibujo adquiere nombre de final y de término, cuando aparece la cruel y falsa nomenclatura de “definitivo”, y tras esa la de “definitivo último” o “definitivo bueno”, y más tarde aun la de “versión buena definitiva final”, y se demuestra que no hay final posible y que todas son versiones de algo que difícilmente encajará nunca con nada que no sea un borrador, los archivos de arquitectura se nos aparecen como un listado de fantasmas.
Reflexionar sobre este curioso fenómeno, que puede conducir sin dificultad hacia los campos de la teología o la metafísica gracias a los efectos del insomnio prolongado con que semejantes nominaciones suelen acompañarse, haría más queridos y familiares para nosotros esos archivos perdidos, que son en definitiva los verdaderos ancestros del triunfante proyecto de arquitectura que saldrá a la luz.
Aparentemente poco ha cambiado la forma de trabajo del arquitecto en milenios, sin embargo, la tecnología ha multiplicado ese sinnúmero de fantasmas que habitan y acarician las húmedas entrañas de la forma arquitectónica. Las versiones que atraviesa el proyecto se han centuplicado y la locura de imprimir cada cambio, y renombrar y copiar archivos se hace exponencial cuanto más se acerca el plazo de entrega, aun sabiendo que nunca se encontrará la que culmine la serie. Por ello la futura tarea del historiador de la arquitectura será bien diferente y compleja, ya que tendrá que reconstruir todos esos borradores para poder desentrañar algo del proceso del proyecto digno de estudio.
Tras años de discusión sobre si lo que se ve sobre una pantalla es o no considerado suficientemente digno y por tanto merecedor de autoridad y fijeza, hoy esas versiones fantasma hablan de un lugar en el que el arquitecto puede ensañarse y mostrar su ferocidad crítica porque eso que se ve entre píxeles siempre está tan lejano que, efectivamente, es de otro.
Mientras, esos fantasmas se reproducen, peligran, se pierden, una vez abiertos contienen menos líneas y soluciones de lo que nuestra optimista memoria recuerda, pero ¡ay! sin ellos, apenas se podría acabar algo. Apenas podría edificarse nada si antes el arquitecto no hubiese lanzado sobre la obra esa multitud de ectoplasmas como habitantes primigenios.
A esos fantasmas habría que dedicar algún altar. Igual que Voltaire dedicó una iglesia a Dios.

23 de diciembre de 2013

ARQUITECTURA DE RISA

En una conocida afirmación de Alejandro de la Sota hay un enigma, al menos para mi, de un calibre persistente e insondable: “La emoción de la Arquitectura hace sonreír, da risa. La vida no”.
Cualquiera que haya tenido la dicha de experimentarlo sabe que la arquitectura, como la música, o el cine, es capaz de provocar algo semejante a una sonrisa. Pero afirmar abiertamente que se trata de risa, a la vista de lo poco que los ciudadanos se ríen con la arquitectura, es una provocación.
Sin embargo y a este respecto, si hubo un instante en que la risa de la arquitectura llegó a dar nombre a un interesante mecanismo: el “Ha-Ha”.
El Ha-Ha es un murete que servía de cerca a las grandes extensiones de césped inglés. Un desnivel que terminaba en uno de sus lados en un muro e impedía que el ganado escapase y sin embargo proveía a los dueños del terreno de una continuidad de vistas sin obstáculos. Con el Ha-Ha todo el territorio estaba disponible a la mirada y bajo control.
Aunque se trata de un viejo invento defensivo, el paisajismo inglés, muy dado a este tipo de sutilezas, lo empleó con placer en el siglo XIX. El cambio de nombre, del originario “salto del lobo” al de “Ha-Ha”, es discutible pero fidedigno. Unas fuentes atribuyen su origen a una legendaria onomatopeya pronunciada por un descendiente de Luis XIV. Aunque según La theorie et la pratique du jardinage, el nombre proviene de la sorpresa que provocaba en los visitantes según se acercaban a tan inesperada zanja. El caso es que en el Ha-Ha hay una carcajada verdaderamente arquitectónica. Tal vez esa admiración del ingenio sea la risa de la arquitectura a la que se refería de la Sota. Y poco tiene que ver con las sorpresas sin gracia, o con las carcajadas debidas a la falta de profundidad de algunas obras.
“Aquí se invierte la función de la risa, se la eleva a arte, se le abren las puertas del mundo de los doctos, se la convierte en objeto de filosofía.”(1)  

 (1) ECO, Umberto: El nombre de la Rosa, Editorial Lumen. 1987.

16 de diciembre de 2013

UNA VEZ POR SEMANA


Una vez por semana aquel patio oscuro relatado por Sánchez Ferlosio en “Industrias y andanzas de Alfanhuí”, inesperadamente, se iluminaba. Una vez por semana aquel lugar sucio estrecho y gris adquiría la súbita luz de una visitación periódica. Como si un ser sobrenatural se detuviese repentinamente en aquel rincón.
“Coincidía que todos los vecinos colgaban sus sábanas a la vez, quedaba el patio todo espeso de láminas, del suelo al cielo, como un hojaldre. Entonces sí que llegaba luz abajo, porque las sábanas más altas la tomaban del sol, la que venía resbalando por el tejado y pasaban el reflejo a las del penúltimo piso: éstas a su vez se la daban a las del antepenúltimo. Y así venía cayendo la luz, de sábana en sábana, tan complicadamente, por todo el ámbito del patio, suave y no sin trabajo, hasta el entresuelo ¡Cómo se dejaba engañar la luz por las sábanas y, entrando a las primeras, no podía ya salirse del resbaladero y se iba de tumbo en tumbo, como por una trampa, hasta el fondo, tan a disgusto, por aquel patio sucio, estrecho y gris!”.
Existe una especialísima impertinencia capaz de transformar toda arquitectura en algo significativo. Un desaliño en la rigidez de las formas al que animaba Alvar Aalto al ofrecer “una vulgaridad del día a día como factor esencial de la arquitectura”. Para denominar esos accidentes, ese especial tipo de concreción que vuelve palpable la vida y caracteriza al individuo, Duns Escoto, inventó el término “ecceidad” hace más de nueve siglos. Esas sábanas tendidas son la porción de “ecceidad” que espera la arquitectura para ser resucitada de lo genérico. La arquitectura, cualquier arquitectura, está llamada a ser una vasija trascendente de la vida cotidiana. Cualquier patio deja de ser un patio cualquiera gracias a esa especial huella de la vida que vuelve único lo indiferenciado.
¿Dónde queda pues el mérito del arquitecto si cualquier lugar es en potencia capaz de acoger esas maravillas?. Su mérito está en ofrecer un trabajo dispuesto a amplificar, sin estridencias ni distorsiones, las huellas concretas del habitar. En hacer de la arquitectura un instrumento mayúsculo de la “ecceidad” de la vida.

9 de diciembre de 2013

UNA ANOMALIA


No sé si observaron una anomalía en la pasada imagen, en el retrato del equipo de arquitectos que trabajaron junto a Le Corbusier para erigir el Capitolio de Chandigarh. 
Sí, el arquitecto no está solo, pero intriga y una vez visto no es posible olvidarlo, ese minúsculo y casi inapreciable pájaro negro posado sobre la cubierta de aquel barracón de obra, casi invisible, pero cierto. Un pájaro negro, tal vez un córvido, insignificante, inmóvil como un especial signo del Espíritu Santo exactamente encima de Le Corbusier.
El arquitecto trabaja siempre acompañado, pero, ¡ay!, ese pájaro negro. Ese pájaro negro quita el sueño porque vino a posarse precisamente sobre la cabeza de ese maldito pintor suizo y no sobre nadie más en aquella foto. Ese pájaro negro quita el sueño porque es el que trajo loco a Salileri y al protagonista de Thomas Bernhard cuando hizo decir en su “Malogrado”: “Si no hubiera conocido a Glenn Gould, probablemente no habría renunciado a tocar el piano y me habría convertido en virtuoso del piano y quizá, incluso, en uno de los mejores virtuosos del piano del mundo”. “¿Por qué él y no yo? Si es un miserable y un ególatra. Si huele mal”, preguntaba Salieri en su oración al Altísimo, del insoportable Mozart. 
¿Por qué precisamente ese pájaro negro vino a posarse sobre la cabeza de alguien como Le Corbusier, justo cuando compartía la modestia anónima de formar parte de un gran equipo?. Quizás la diferencia, la sutil anomalía diferencial está en que “el pianista ideal es el que quiere ser piano, y la verdad es que todos los días me digo, al despertar, quiero ser el Steinway, no el ser humano que toca el Steinway, el Steinway mismo quiero ser”, como había dicho Glenn Gould. 
Quizás simplemente le Corbusier fue el único que deseó siempre, ferozmente, sin pensar que era un juego, ser arquitectura. Y esa fue su mayor y más verdadera virtud.

2 de diciembre de 2013

LA FINGIDA SOLEDAD DEL ARQUITECTO


El arquitecto nunca está solo. “El arquitecto no hace él solo ni la caseta del perro”, decía Javier Carvajal. Ambas fórmulas encierran una verdad acuciante: por mucho que algunos de los protagonistas de la arquitectura de todos los tiempos hayan aparecido ligados a la historia con sus nombres bramantes y poderosos, erguidos frente al mundo como monumentos al genio creador, solos no habrían construido ni un refugio de podencos. Ni Palladio, ni Fischer von Erlach, ni Loos, ni Koolhaas, ni mucho menos, Le Corbusier.
Ahí, en la imagen anda precisamente Le Corbusier, perdido entre personas, cercano al centro, cercano a su primo y mano derecha, perdido entre todo el personal que colaboró en la construcción del edificio del Capitolio de la ciudad de Chandigarh. La fingida soledad del arquitecto, producto de una mentalidad renacentista que hacía de cada artesano alguien nacido bajo el signo de Saturno, está cada vez más lejana de aquel padre mitológico. Nuevos mitos han ido ocupando con el paso de las décadas esa incómoda paternidad. La tecnología, la normativa y la complejidad de la vida han puesto cada vez más de manifiesto que, el del arquitecto, es un trabajo cercano al del confesor, al del obrero de la fábrica de automoción, al del pastor de ganado y al del psiquiatra forense.
El papel del arquitecto se haya entre engranajes cada vez más complejos y hace depender su labor de una especial forma de diálogo. Nada está ya supeditado a su voluntad, ni acaso a la de su cliente o a la de los participantes en la obra, sino a la pura y simple consecución coherente de algo superior. Poco queda del arquitecto como general al mando de un ejército. Poco de aquel arquitecto-director de una cacareante orquesta. Poco depende ya la arquitectura de un arquitecto que mande, organice o dirija, porque al mando de todo se encuentra, siempre fue así, algo superior a él llamado Arquitectura. Y es sabido que de no obedecer sus órdenes calmas, por mucho que se la conjure a gritos, no hará acto de presencia.