27 de mayo de 2013

EL SONIDO DE UN TRAZO


Cada línea piensa. Cada trazo separa el mundo en dos. El sonido de ese rasgar el universo ha dejado huella incluso en el lenguaje. Un lingüista competente de seguro sabría relacionar esos sonidos con el origen de palabras empleadas para significar cuestiones cercanas al dibujo y a la actividad de la arquitectura. Del sonido Sk, provendría Sk-ezzo, Skema, esquema, escuela. De su semejante Sc... Sc-tio, la latina sectio, y nuestra sección... 
Trazar, distinguir, separar y dividir... son pues, las segundas derivadas de ese movimiento elemental y su sonido. Todos esos verbos pertenecen a una especial religión que los hombres profesan inconscientes: la religión de la geometría invisible. 
El trazo es un gesto inaugural, casi inepto pero profundamente humanizador. El trazo es la huella suficiente para reconocer una inteligencia ligada a ella. Le Corbusier dice que el trazado fundamental para detectar un signo de humanidad es el de la cruz. Dos trazos a noventa grados son capaces de ordenar el mundo. Tal vez esa sea la unidad mínima. Sin embargo, previa a esa geometría, al lenguaje escrito y al dibujo, debemos mayor veneración al trazo aun más simple de la línea: lugar de encuentro primitivo donde se saludan el cuerpo y el signo. Lugar donde un ser inaugura su conciencia al atribuir significado a un gesto; y al volver algo significante se vuelve significante él mismo.

20 de mayo de 2013

EL MIEMBRO FANTASMA



Cuando a un ser humano le es amputado un miembro el cuerpo reacciona a esa perdida y sigue durante tiempo reconociendo, en el lugar que ocupaba, dolores ausentes. El miembro fantasma duele con un dolor cierto a pesar de no estar ya.
Del mismo modo podría decirse que la arquitectura reacciona con las partes amputadas de un modo semejante y en todas las escalas posibles. En las ciudades las cicatrices de lo mutilado se encuentran en trazados inexplicables de algunas calles y plazas.
Los materiales cortados en una obra hacen que algunas estén pobladas de fantasmas invisibles que reclaman esos fragmentos perdidos. Esa sensibilidad a los fantasmas es la que obligó a Lewerentz a colocar ladrillos enteros en la iglesia de San Marcos, haciendo piruetas formales a pesar de la lógica, para no partir ninguna pieza cerámica. Seguramente para que la obra no reclamase su parte despreciada. (Tal vez ese es el motivo profundo de que haya casas y arquitecturas habitadas por presencias nebulosas antes de finalizarse, porque son llamados a gritos sordos por esas partes ausentes).
Hoy el Coliseo Romano es el resultado de esas amputaciones que provoca la fuerza de la gravedad, el tiempo y la necesidad de materiales en una ciudad sin mejores canteras que las antigüedades. Rafael Stern y Giuseppe Valadier trataron de apaciguar el dolor de la mutilación con dos prótesis contrarias en actitud e intenciones a cada lado de esos pedazos derruidos: una congeló el tiempo y la otra hizo del pasado una lección de pedagogía.
Esos paños ciegos que tratan de serenar el dolor de lo ausente son los mismos que obligaron a Asplund en la ampliación del ayuntamiento de Gotemburgo o a Rafael Moneo en la obra del Banco de España. Las ampliaciones conjuran al por venir. Nos arrastran a cubrir esas partes gangrenadas y amputadas.
Y, ¿acaso la arquitectura no ha tratado siempre de apaciguar el dolor de esos miembros fantasmas, fueran reales o imaginarios?.

13 de mayo de 2013

LA PRECISIÓN COMO CONQUISTA


“Es una lengua necesaria al hombre de genio que concibe un proyecto, a los que deben dirigir su ejecución y en fin, a los artistas que por sí mismos deben ejecutar sus partes diferentes. El segundo objeto es deducir de la descripción exacta de los cuerpos todo cuanto se sigue necesariamente de sus formas y de sus posiciones respectivas. En este sentido es un medio de investigar la verdad”.(1)

Este instrumento irrebatible y eficaz como un bisturí, era la geometría descriptiva según su inventor moderno, Gaspard Monge. Que la geometría fuera empleada como un instrumento de control del mundo para medirlo y hacerse su propietario y usufructuario era una necesidad nacional. No solo racional.
El dibujo empleado como sistema de precisión permitía hacer la guerra y delimitar y controlar el territorio. Es decir, en un momento de la historia la geometría fue una imposición política y militar. Tener vocación imperialista implica a priori un arte de la medida y la cartografía precisa. No hay emperador posible sin topógrafos, del mismo modo que no hay imperio posible sin mapas de control de sus conquistas y reinos particulares.
Napoleón hizo de Gaspard Monge un amigo, un consejero y un ministro. Por orden cronológico inverso. Que un emperador cambie en su corte bufones por geómetras es señal de la ambición de los tiempos.

(1) MONGE, Gaspard, Programa de Geometría Descriptiva, 1803

6 de mayo de 2013

UN CUBO DE GRANITO



Loos, obsesionado por proyectar y por la muerte, proyectó su propia tumba: un simple cubo de granito. 
Sin embargo, ¿cómo puede el ser humano confiar en que una piedra adquiera capacidad de evocación?. ¿En qué primitivo arte confía para ser perdurable más allá de si mismo?. ¿Qué extraño procedimiento ha inventado que se cree capaz de que los suyos le vean representado en una masa inerte?. 
Cada tumba es una escenografía de la eternidad: el arte de la memoria. Cada enterramiento es una celebración del tiempo más allá del tiempo vital. Cada monumento representa un ser humano que el mundo colecciona en sus entrañas. Por tanto, cada tumba es una porción de la humanidad. 
Para Adolf Loos, enfermo paseante de hospitales psiquiátricos, además era la única y verdadera arquitectura. Tumbas y monumentos permanecen libres de los intereses del mundo. Solo lo esencialmente dedicado a la preservación del tiempo y la memoria merecen ser identificados con los últimos fines de la arquitectura. 
Tras el paso por una arquitectura elemental, tras los desvaríos formales de la columna del Chicago Tribune, quiere descansar bajo una simple piedra: "Quiero que mi tumba sea un cubo de granito. Pero no muy pequeño, porque parecería un tintero". 
Una piedra apoyada en el suelo, expuesta a la eternidad y a su desgaste. Un contenedor del ser humano. De todo ser humano.

29 de abril de 2013

DIBUJAR COMO CRÍTICA


La mejor obra de Scamozzi la construyó a los 26 años. Lo extraño de esa anormalidad fue que no le pasó factura y continuó dedicado con éxito a la construcción de muchas otras villas en las inmediaciones de Vicenza, en los territorios que antes habían copado Palladio y Longhena. 
Podría considerarse a Scamozzi heredero de Palladio. Concluyó alguna de sus obras y su admiración hacia él no dejó nunca de ser evidente y notoria. Pero al contrario que Palladio, que era en realidad un cantero reconvertido desde la más absoluta humildad en un intelectual de musculatura, Scamozzi creció y desarrolló su mucho talento, primero a la sombra de su padre, también arquitecto, y luego entre la élite Veneciana. 
Scamozzi fue un intelectual desde su cuna. Y la creencia de sentirse en un momento histórico irrepetible le hizo además de edificar con talento, escribir un tratado arquitectura de notabilísimo éxito: La idea de la arquitectura universal
Si hubiese que señalar sus aportaciones a la historia de la arquitectura, más allá de sus tratados, o de la atención que prestó a la por entonces novedosa tipología del museo, fue igualmente su capacidad de inaugurar el dibujo como herramienta crítica. 
Y esto puede verse cuando en la planta impresa que hizo de la villa Rotonda, de Palladio, dibujó las escaleras de acceso a la planta nobile partidas por unos extraños vomitorios. Para él, una mejora. 
Esos vomitorios, se puede elucubrar, son una corrección a lo que debiera haber sido la obra de villa Rotonda. También medio en broma, y como diría Jesús Bermejo, en la planta de Palladio, al menos con los vomitorios de Scamozzi, no veríamos ascender como buzos a los huéspedes al acercarse a la villa, bajo el agua de ese eco de la línea del horizonte de los peldaños. Al menos en su aproximarse los visitantes se verían enteros en la totalidad de su recorrido, mientras el anfitrión esperaba bajo la entrada de columnas. 
Y es que no poder penetrar en la villa Rotonda por sus ejes es una declaración de guerra a la centralidad. Y una puerta abierta al dibujo como mecanismo de crítica.

22 de abril de 2013

ANDAMIOS Y ESTRELLAS


La arácnida estructura de andamios en la construcción de la capilla de Santa María de Ronchamp, de Le Corbusier, coincide punto por punto con la mera construcción de un barco. Las cuadernas y las varas están tendidas en el aire a la espera de ser construidas como el casco de una nave. El relleno aguarda en el suelo, dispuesto a ser reciclado de la materia ruinosa de la anterior iglesia. A la espera un lugar donde el pedernal de sus viejos muros tomen posesión de la nueva estructura, como hace un coleccionista en una nueva estantería.
Igual que lo sucedido con la antigua nave Argos, y si bien el material será distinto de aquel roble arcaico, la nave siempre será la misma en la vieja Ronchamp y en la nueva. Repuesto, tras repuesto, ese gran barco será completamente renovado, y sin embargo será exacto al que partió de los puertos de Tesalia, del mismo modo que la Ronchamp de Le Corbusier emplea no solo la vieja materia sino incluso los antiguos cimientos.
La capilla de Le Corbusier y su construcción provisoria de andamios medievales, no dejarán de ser nunca algo del pasado, de una época arcaica e inaccesible a la memoria, porque construyen con un sentido de pertenencia a las entrañas de la tierra como madre, mucho más arraigado y profundo que la aérea arquitectura de los "cinco puntos" y de la casa Citroan. 
Bajo esa forma de construcción, del reciclaje de las ruinas y de sus torpes andamios provisorios, se esconde el pasado, sus luces y sus símbolos. Y una idea de la religión propia de un buen ateo.
Los anclajes de ese andamio al muro para evitar su vuelco, dejaron pequeños huecos, dispersos y aleatorios que Le Corbusier no cubrió. Desde el interior, forman el telón de fondo del altar, y son un cielo estrellado.
Un manto de estrellas para la imagen de la Virgen venerada en la capilla. Aunque Le Corbusier adorara más bien aquellos agujeros y lo que representaban.

15 de abril de 2013

SOBRE LOS TABIQUES


Los tabiques son como las cuchillas de afeitar, como una especie de maquinaria de trinchar espacios que el utilitarismo ha puesto en las desnudas manos del arquitecto para despiezar y deshuesar el magro del espacio. Aun a pesar de las lacerantes heridas que provoca. Aun a pesar de que en muchas ocasiones esas tabiquerías no son sino el relleno fundamental del mismo contorno edificatorio, el arquitecto no retrocede ante su uso indiscriminado.
Imaginen cuando la arquitectura no está sino saturada de esas cuchillas vacías, como un glorioso pavo de navidad relleno de esos filos cortantes. Y que descuidadamente uno se lleva a la boca un mordisco solo llamado a provocar daños. Pues ese es el empleo mayoritario de las particiones que se hacen a diario en las entrañas de cada proyecto. Dispuestos a separar espacios y usos, la arquitectura tiene mejores mecanismos: desde los pasillos, los forjados, las escaleras, la propia luz, el espacio y sus cualidades recónditas...
Los interiores de la arquitectura están repletos de matices aun antes de ser divididos por tabiques. Existen rincones, y zonas de sombra y penumbras latentes antes de que esa guillotina deje caer su brutal cuchilla de carnicero. Solo la tabiquería tiene verdadero sentido si en lugar de servir para trinchar, es costura y modo de unión y vínculo. Es decir cuando es un elemento conectivo.
Ese descubrimiento hace parecer toda tabiquería como algo de otro orden, ahora si más cercana a lo que es su profunda misión. ¿Acaso no deja pasar siempre del otro lado sonidos sordos?. ¿Acaso no suele compartir materia en sus caras y conducir energía eléctrica desde sus entrañas?. ¿Acaso no conocemos más de la vida de los del otro lado que de la nuestra gracias a los tabiques?.

12 de abril de 2013

A LA MEMORIA DE CLORINDO TESTA

Ha muerto el maravilloso arquitecto, Clorindo Testa. Pero aun vivirá mil años más...

Qué no habrán dicho ya los argentinos sobre Borges, Cortazar y Clorindo Testa. El psicoanálisis sobre sus figuras lleva decenios de ventaja. De cualquier modo Borges y Cortazar son universalmente conocidos a pesar de que la capacidad de inventar universos fabulosos es equivalente en el caso del argentino arquitecto italiano.
Visitar el hall del Lloyd Bank en Buenos Aires supone ser transportado al mismísimo Londres tecnológico y mecanicista de los años 60. Allí se conserva algo perdido igual que lo haría una cápsula del tiempo: Brutal y sudamericano a un tiempo, mérito y pleonasmo por aquellos años. Su abordaje definitivo a la arquitectura se produce visto retrospectivamente como una espiral aproximativa.
Del precoz interés por la medicina, a imagen de su padre, Clorindo Testa pasó a intentarlo con la ingeniería electromecánica como tránsito a la naval. Al cabo de un año, su interés se esfumó. Saltó luego a la ingeniería civil, en la que permaneció un año más con idénticos resultados hasta que arribó a la arquitectura.
Gran amigo de Ramón Vázquez Molezún, que conoció en Roma mientras uno viajaba y otro permanecía pensionado en la academia, en ambos convive un interés simultáneo por la pintura y la arquitectura sin fronteras y sin entender ninguna como una tarea subalterna. No era ese el caso de su admirado Le Corbusier quien entendió la pintura de modo instrumental. Es difícil encontrar mejor testimonio de la potencia de su obra gráfica que el que ofrece la pervivencia en la Rayuela de Cortazar de una referencia a ella.
En Clorindo Testa interesan las cuestiones propias del emigrante de la arquitectura. Y entre todas, seguramente la más significativa sea el conflicto latente en cuanto al tema del ornamento. El Banco de Londres, o la Biblioteca Nacional son el injerto del lenguaje brutalista europeo en pleno corazón de Argentina, donde los conductos, tubos y hormigón se manifiestan exageradamente y ponen de relieve las buenas relaciones entre un sentimiento ornamental autóctono, -compartido también por Lina Bo Bardi-, y la pura modernidad.
Clorindo Testa vive. Es uno de los escasos supervivientes a los grandes naufragios de la arquitectura del siglo XX. Sus obras le garantizan aun, mil años más de vida.

(publicado originalmente el 18 de Octubre de 2010, sirva de homenaje este texto de por entonces)

8 de abril de 2013

PROFESOR DE RETRETES


Arquitecto y profesor egregio, y misteriosamente apenas conocido fuera de España, Francisco Javier Sáenz de Oiza, se llamaba a si mismo “profesor de retretes”. Una condecoración obtenida no sin esfuerzo gracias a los doce años que impartió la asignatura de “Salubridad e Higiene” (antes de dedicar el resto de su vida académica a la de "Proyectos"). Sus apuntes de aquella etapa, legendarios, aun pueden encontrarse.
Ser “profesor de retretes”, es un mérito mayor de lo que parece, habida cuenta de que ese extraño mecanismo cambió el urbanismo y la salud con mayor velocidad y energía que muchas obras maestras de la arquitectura y tratados de medicina. 
Los seres humanos han convivido de siempre, no solo con el frío y las enfermedades, sino rodeados de un hedor que hoy nos resultaría inimaginable. Si el colmo de la educación ciudadana fue durante siglos avisar al grito de “¡Agua va!” de los desechos arrojados sin preocupación por la ventana, es igualmente cierto que el diseño de tan insigne aparato de porcelana es más reciente de lo que podría pensarse. 
En Grecia se hacía uso de un asiento con un agujero incorporado a la infraestructura de la casa. En Roma se inventó la “matula”, orinal que ha tenido larga vida hasta la llegada del retrete como hoy lo conocemos. A pesar de que Leonardo da Vinci ideara un asiento plegable que “debía girar, como las ventanitas de los monasterios por medio de un contrapeso” y que en el códice de Madrid, apareciera otro invento suyo para limpiar el asiento con agua, el hallazgo del retrete como tal solo correspondía hacerlo a un poeta. Literalmente: John Harington, humanista de la corte de Isabel I, que en 1589 debido al poco éxito de su propuesta se dedicó al arte del epigrama como desquite... 
Por la historia de la salubridad e higiene uno habría de detenerse en los accidentados hallazgos de la fosa séptica, de las alcantarillas, del “cuarto excusado”, de la “placa turca”, e incluso del insoportable brillo para la cultura oriental de la taza cerámica... 
Una larga historia la de la arquitectura y la escatología. 
Es sabido que Oiza, en una de aquellas geniales clases mandó dibujar a todos los estudiantes un inodoro en la pizarra. Frente a uno de esos dibujos, exclamó, ante la sorpresa de sus estudiantes: “¡Que hermosura!”. 
Como puede verse después de este ligero repaso, debió de ser por algo más que por una cuestión de meros botes sifónicos y cerámica.

2 de abril de 2013

LA NECESIDAD DE LAS PUERTAS


Por cada puerta que se abre, en algún lugar en el mundo, otra se cierra. Esta ecuación universal de las aperturas y los cierres es tan cierta como indemostrable. Pero parece claro que el número de puertas en el mundo es siempre estable e invariable y por ello hay que cuidarse mucho de abrir una a no ser de estricta necesidad.
De las muchas cosas que las puertas pueden enseñarnos una de las más sugerentes no es esa ficción verosímil sino otra de no menor trascendencia fabulatoria: cada puerta lo es por ser una membrana de muchas sustancias. Las puertas dejan pasar al habitante, pero igualmente, al frío con él. Las puertas dejan pasar los olores de la calle y de los vecinos por sus rendijas. Por las puertas se cuela el viento y hasta en ocasiones asoma la nieve o el agua bajo sus hojas cerradas. Las puertas se hinchan, rozan y cambian de tamaño. Las puertas chirrían y se oxidan. Las puertas dejan pasar virus, enfermedades y plagas bíblicas. Las puertas son el apretón de manos que nos da el edificio. Las puertas bajo sus hojas son buzones ocasionales para cartas y mensajes. Las puertas son esos seres maravillosamente hostiles a los cambios, siendo en si mismas causantes de muchos. Las puertas dejan pasar noticias, rumores y en ocasiones a ladrones. Las puertas son tenazas que pillan los dedos o el pie acostumbrado del vendedor de enciclopedias. Las puertas dejan pasar ríos.
Y pobre de aquella puerta que no aspire, al menos, a todas esas cosas, además de entrar y salir.

24 de marzo de 2013

CÍRCULOS (Y ESFERAS)





El círculo, asociado a la perfección antes de que incluso el término “perfección” existiese como tal, ha dominado el centro de la geometría, las matemáticas, el pensamiento y la arquitectura, universales. 
El trazado circular y el espacio esférico, desde el panteón romano, el homenaje de Boullé a Newton, Leonidov, Fuller, Ledoux o la estrella de la muerte (de Koolhaas o de George Lucas), ha dejado patente la paradoja de entrar en un espacio destinado a ser impenetrable. Porque si el problema arquitectónico fundamental de la esfera y el círculo es el de como penetrar a su interior, el de su construcción y su trazado siempre ha sido de un inmediato segundo orden. Después, el trocear con buen criterio un interior llamado a permanecer inmutable. 
Clavar una estaca y mantener tensa una cuerda desde ese centro ha hecho del círculo un trazado elemental de evidente sencillez hasta que un árbol, un obstáculo o un radio excesivo tornan lo teórico en concreto y todo se complica. No obstante y por encima de lo concreto, tal vez y después de tantas viejas esferas, siempre futuristas e inaccesibles, los círculos más interesantes hayan sido siempre los invisibles: la esfera inmutable de Parménides, los construidos por La Meca o San Pedro, Dante, y las trayectorias celestes (antes de que la elipse ensuciara todo el perfecto orden del cosmos). 
Esferas y círculos potenciales. Asteriscos y puntos. Un poco como cubos, icosaedros y resto de esas viejas figuras de la geometría que remiten más que a sus caras, a un centro invisible.
Ay de la arquitectura, siempre hablando de algo invisible, pero cierto. Arte siempre concéntrico.

18 de marzo de 2013

INSUPERABLE SUPERSTUDIO

La utopía arquitectónica ha supuesto siempre un potente motor a las aspiraciones de una sociedad. Sin embargo y a pesar de la proliferación de las utopías dentro del movimiento moderno, curiosamente las más notables formularon el futuro y la arquitectura de un modo positivo. Al menos en apariencia. 
A este respecto, además de sumergir ciudades y paisajes bajo monumentales artefactos reticulados y ofrecer cientos de imágenes nacidas bajo la herramienta del fotomontaje, Superstudio fue, antes que un estudio y antes que super, una idea. Una sola idea. Eso sí, exponencial e irreversible. 
Piero Frasinelli, Adolfo Natalini y Cristiano Torradlo lanzaron desde Florencia a mediados de los años 60 su idea como un obús hacia el centro de modernidad. Para colmo su utopía era sencilla: la retícula era el perfecto mecanismo arquitectónico de conquista y de futuro. La retícula de Superstudio, era una superficie desde la que proveer suministros a un mundo hippie en que la arquitectura tenía razón de ser por motivos cercanos al del vestido. Como si la esencia de la arquitectura fuese evitar las adversidades climatológicas. Como si civilización fuese sinónimo de geometría. 
Sin embargo en ese mundo de Superstudio, arácnido y aparentemente feliz, la retícula nunca fue un mecanismo inocente. Sobre su retícula, montañas, bultos y personas se cosificaban y perdían su peso y naturaleza. Cordilleras y familias flotan, alejados del peso y la gravedad y se convierten en objetos. Igual que sucede en una inundación. 
Añadido a eso, sobre la arquitectura, tramada y calmadamente lechosa, existía la amenaza del reflejo sin fin. Caminar pisando el cielo, o a uno mismo, sin sombras, sobre una materia sonora y resbaladiza como el hielo, no es el máximo nivel de hospitalidad que pueda ofrecer la arquitectura. Ni siquiera en un lugar llamado Utopía. 
A no ser que la modernidad estuviera dispuesta a aceptar la existencia de utopías en negativo en su seno. 
Como antes había hecho el mundo antiguo con Piranesi y sus cárceles.

11 de marzo de 2013

MÉTODO DE PROYECTO



Cuando Auguste Rodin, bien conocido por obras como “el beso” o “el pensador”, presentó en público su retrato de Balzac, el clamor fue unánime. Unanimidad por la que devolvió el dinero del encargo, se llevó la escultura y rechazó toda propuesta de compra, después de que su obra fuera comparada con un “sapo dentro de un saco” y otras lindezas no menores.
A Rodin se le había encomendado la tarea de hacer el retrato de Balzac para celebrar el cincuentenario de su nacimiento por parte de la sociedad de escritores, presidida por Emile Zola, en 1891, casi a punto de cumplirse esa fecha. Sin embargo lo desarrolló aproximadamente durante seis años. Y eso que Rodin era un escultor especialmente dotado para su oficio. Capaz de producir una escultura en una noche o en un par de días, para el retrato de Balzar tardó sin embargo un periodo extraordinariamente largo porque sabía que no bastaba allí con la simple habilidad. Porque sabía que tenía que hacer algo más allá de lo que haría a la primera.
Para ello reconstruyó como un forense todos los datos que pudo sobre Balzac. Descubrió un sastre que aun conservaba las medidas del cuerpo del escritor y pensando que era importante retener sus fisonomía en un objeto tangible, le encargó un traje. Obsesivamente recorrió la región de Touraine, de donde procedía Balzac, en busca de cuerpos parecidos al del escritor. Realizó cerca de veinte estudios de desnudos para llegar a un retrato que, como se sabe, no es un desnudo. Finalmente encargó una bata con las medidas de Balzac y la impregnó de yeso para hacer la escultura. Rodin, obsesionado por llegar más lejos de lo que había llegado nunca la escultura, se vio obligado a inventar un método.
A lo largo de ese proceso, llega a ser prescindible si Balzac era más alto o bajo o grueso, sino que el procedimiento técnico para llegar a una forma se vuelve el centro del problema. Del esbozo inicial al final media una gran distancia. Una vez concluido el encargo siguió años aun con el trabajo. Siguió haciendo retratos, perfeccionándolos.
Hoy que la arquitectura procesual ha caído en un justo descrédito debido a tantos simples diagramas transformados por un extraño automatismo en arquitectura, -como un mecánico hace con una cadena de montaje-, el proceso honesto de Rodin nos recuerda que cada proyecto tiene algo de investigación y algo de caza, que nada hay que garantice el resultado y que apenas vale nada del primer esbozo a no ser que se vea en él un obsesivo primer paso de muchos otros por venir. Y, finalmente, que cada proyecto inventa un método de proyectar. (Salvo que uno quisiera hacer otra cosa que Arquitectura).

4 de marzo de 2013

LOS ARGUMENTOS DEL PROYECTO DE ARQUITECTURA


En el camino de aprender arquitectura, y una vez interiorizado que es un arte necesitado de razones que la sustenten, uno siente la tentación de lograr un ejercicio digno por medio de un fatal encadenamiento de argumentos. Como si una correa bastase para arrastrar todo proyecto a un buen resultado. (Cuando en realidad no hay nada que encadenar, sino que se trata de un proceso de otro orden, más bien relacionado con el incubar, el condensar o el decantar). 
Si esto es cierto para la Arquitectura no lo es menos para el resto de creaciones artísticas: la física, la medicina y el ajedrez. Quizás por eso es difícil encontrar mejor modo de explicar ese particular modo de proceder en la formación de la arquitectura que por medio de la descripción que de su trabajo hacía un científico, premio Nóbel de fisiología y medicina, llamado François Jacob. En un escrito biográfico, decía: “Al revés de lo que yo había creído durante mucho tiempo, el proceso de la ciencia experimental no consiste en explicar lo desconocido por lo conocido, como ocurre en determinadas demostraciones matemáticas. Por el contrario, de lo que se trata es de rendir cuentas de lo que se observa a través de las propiedades de lo que se imagina. (...). 
La ciencia en estado de gestación presenta dos aspectos: lo que se podría llamar ciencia diurna y la ciencia nocturna. La ciencia diurna pone en juego unos razonamientos articulados como engranajes, unos resultados que presentan la fuerza de la certidumbre, todo está probado, todo está clasificado. La ciencia nocturna, en cambio, vaga a ciegas. Duda, tropieza, retrocede, suda, se despierta sobresaltada... Es una especie de taller de lo posible. 
Nada hay que permita afirmar que la hipótesis que acaba de surgir, superará su forma primitiva del esbozo burdo para irse afinando, perfeccionando. Si resistirá la prueba lógica. Si podrá acceder a la diurna”
En la hermosa explicación de Jacob, que sitúa en la intuición la raíz del hacer científico, encontramos un hermanamiento pleno con lo que sucede en arquitectura. Los procesos de pensamiento, no son puros, ni están encadenados con la perfección de un silencioso mecanismo, salvo en la obra terminada, diurna. 
Existe un soberano esfuerzo por llegar a hacer de la obra un sistema completo y coherente, por lograr esa consecución de razones irrebatible y sólida, pero nadie es capaz de encontrar atajos en su proceso ni evitar una etapa de esbozos y tanteos, esa especie de compartido, hermano y monumental, “taller de lo posible”. 
Resulta hermoso, finalmente, ver como a pesar de llegar a formularse como una obra construida conserva algún rescoldo de esa nocturnidad. Tal vez esa tenue luz tiene que ver con lo que significa el arte para el ser humano.

25 de febrero de 2013

LAS ESPERAS DE LA ARQUITECTURA


En la arquitectura todo tiene su propio ritmo y el tiempo transcurre de un modo singular. Más que al finalizar la obra, hay una alegría en la coronación del edificio, que de siempre se ha celebrado con la solemne y comunitaria ceremonia de la “puesta de bandera”. Hay una satisfacción de los obreros, justa y callada, en el lento superar la cota del terrero y dejar atrás las amenazadoras cimentaciones. Atrás se ofició la ceremonia ancestral y esperanzada de la "primera piedra". Y previamente se remontaron tiempos y etapas señaladas, desde el proyecto de ejecución, líneas perdidas y tanteos, donde el dibujo se anticipó a la espera de todo un porvenir. 
En el proyecto de la arquitectura conviven los ritmos lentos y acompasados con una rápida sucesión final donde se agolpan y atropellan las últimas acciones. Existen en sus entrañas tiempos de impás, paradas, solapes y esperas. Y hermosos momentos en que lo realizado anticipa la obra por llegar. Por eso todo dibujo es provisional, del mismo modo que hay piezas que se constituyen en previsoras de otras en la obra. Y trazos y piezas temporales, puntales, andamios, que esperan la llegada de otros que los completen, y que se asoman y saludan al futuro. Como si el significado de la arquitectura y sus pasos estuviese arraigado en un tiempo por venir. 
De modo que, mirado con distancia, el proyecto de arquitectura es el resultado de una espera sucesiva y que cada instante conserva algo de provisional y está preñado de un tiempo anticipado y oculto. (Quizás incluso la terminación de la obra deje al edificio a la espera de ser habitado o incluso a la espera del paso del tiempo sobre ella). 
Como puede deducirse, tanta espera, tanto esperar, hacen de la arquitectura la encarnación de un ignoto “principio esperanza”. Y a uno le gusta pensar que exactamente por eso nada ha inventado el hombre que hable más del futuro, de su futuro, que la arquitectura.