11 de marzo de 2013

MÉTODO DE PROYECTO



Cuando Auguste Rodin, bien conocido por obras como “el beso” o “el pensador”, presentó en público su retrato de Balzac, el clamor fue unánime. Unanimidad por la que devolvió el dinero del encargo, se llevó la escultura y rechazó toda propuesta de compra, después de que su obra fuera comparada con un “sapo dentro de un saco” y otras lindezas no menores.
A Rodin se le había encomendado la tarea de hacer el retrato de Balzac para celebrar el cincuentenario de su nacimiento por parte de la sociedad de escritores, presidida por Emile Zola, en 1891, casi a punto de cumplirse esa fecha. Sin embargo lo desarrolló aproximadamente durante seis años. Y eso que Rodin era un escultor especialmente dotado para su oficio. Capaz de producir una escultura en una noche o en un par de días, para el retrato de Balzar tardó sin embargo un periodo extraordinariamente largo porque sabía que no bastaba allí con la simple habilidad. Porque sabía que tenía que hacer algo más allá de lo que haría a la primera.
Para ello reconstruyó como un forense todos los datos que pudo sobre Balzac. Descubrió un sastre que aun conservaba las medidas del cuerpo del escritor y pensando que era importante retener sus fisonomía en un objeto tangible, le encargó un traje. Obsesivamente recorrió la región de Touraine, de donde procedía Balzac, en busca de cuerpos parecidos al del escritor. Realizó cerca de veinte estudios de desnudos para llegar a un retrato que, como se sabe, no es un desnudo. Finalmente encargó una bata con las medidas de Balzac y la impregnó de yeso para hacer la escultura. Rodin, obsesionado por llegar más lejos de lo que había llegado nunca la escultura, se vio obligado a inventar un método.
A lo largo de ese proceso, llega a ser prescindible si Balzac era más alto o bajo o grueso, sino que el procedimiento técnico para llegar a una forma se vuelve el centro del problema. Del esbozo inicial al final media una gran distancia. Una vez concluido el encargo siguió años aun con el trabajo. Siguió haciendo retratos, perfeccionándolos.
Hoy que la arquitectura procesual ha caído en un justo descrédito debido a tantos simples diagramas transformados por un extraño automatismo en arquitectura, -como un mecánico hace con una cadena de montaje-, el proceso honesto de Rodin nos recuerda que cada proyecto tiene algo de investigación y algo de caza, que nada hay que garantice el resultado y que apenas vale nada del primer esbozo a no ser que se vea en él un obsesivo primer paso de muchos otros por venir. Y, finalmente, que cada proyecto inventa un método de proyectar. (Salvo que uno quisiera hacer otra cosa que Arquitectura).

4 de marzo de 2013

LOS ARGUMENTOS DEL PROYECTO DE ARQUITECTURA


En el camino de aprender arquitectura, y una vez interiorizado que es un arte necesitado de razones que la sustenten, uno siente la tentación de lograr un ejercicio digno por medio de un fatal encadenamiento de argumentos. Como si una correa bastase para arrastrar todo proyecto a un buen resultado. (Cuando en realidad no hay nada que encadenar, sino que se trata de un proceso de otro orden, más bien relacionado con el incubar, el condensar o el decantar). 
Si esto es cierto para la Arquitectura no lo es menos para el resto de creaciones artísticas: la física, la medicina y el ajedrez. Quizás por eso es difícil encontrar mejor modo de explicar ese particular modo de proceder en la formación de la arquitectura que por medio de la descripción que de su trabajo hacía un científico, premio Nóbel de fisiología y medicina, llamado François Jacob. En un escrito biográfico, decía: “Al revés de lo que yo había creído durante mucho tiempo, el proceso de la ciencia experimental no consiste en explicar lo desconocido por lo conocido, como ocurre en determinadas demostraciones matemáticas. Por el contrario, de lo que se trata es de rendir cuentas de lo que se observa a través de las propiedades de lo que se imagina. (...). 
La ciencia en estado de gestación presenta dos aspectos: lo que se podría llamar ciencia diurna y la ciencia nocturna. La ciencia diurna pone en juego unos razonamientos articulados como engranajes, unos resultados que presentan la fuerza de la certidumbre, todo está probado, todo está clasificado. La ciencia nocturna, en cambio, vaga a ciegas. Duda, tropieza, retrocede, suda, se despierta sobresaltada... Es una especie de taller de lo posible. 
Nada hay que permita afirmar que la hipótesis que acaba de surgir, superará su forma primitiva del esbozo burdo para irse afinando, perfeccionando. Si resistirá la prueba lógica. Si podrá acceder a la diurna”
En la hermosa explicación de Jacob, que sitúa en la intuición la raíz del hacer científico, encontramos un hermanamiento pleno con lo que sucede en arquitectura. Los procesos de pensamiento, no son puros, ni están encadenados con la perfección de un silencioso mecanismo, salvo en la obra terminada, diurna. 
Existe un soberano esfuerzo por llegar a hacer de la obra un sistema completo y coherente, por lograr esa consecución de razones irrebatible y sólida, pero nadie es capaz de encontrar atajos en su proceso ni evitar una etapa de esbozos y tanteos, esa especie de compartido, hermano y monumental, “taller de lo posible”. 
Resulta hermoso, finalmente, ver como a pesar de llegar a formularse como una obra construida conserva algún rescoldo de esa nocturnidad. Tal vez esa tenue luz tiene que ver con lo que significa el arte para el ser humano.

25 de febrero de 2013

LAS ESPERAS DE LA ARQUITECTURA


En la arquitectura todo tiene su propio ritmo y el tiempo transcurre de un modo singular. Más que al finalizar la obra, hay una alegría en la coronación del edificio, que de siempre se ha celebrado con la solemne y comunitaria ceremonia de la “puesta de bandera”. Hay una satisfacción de los obreros, justa y callada, en el lento superar la cota del terrero y dejar atrás las amenazadoras cimentaciones. Atrás se ofició la ceremonia ancestral y esperanzada de la "primera piedra". Y previamente se remontaron tiempos y etapas señaladas, desde el proyecto de ejecución, líneas perdidas y tanteos, donde el dibujo se anticipó a la espera de todo un porvenir. 
En el proyecto de la arquitectura conviven los ritmos lentos y acompasados con una rápida sucesión final donde se agolpan y atropellan las últimas acciones. Existen en sus entrañas tiempos de impás, paradas, solapes y esperas. Y hermosos momentos en que lo realizado anticipa la obra por llegar. Por eso todo dibujo es provisional, del mismo modo que hay piezas que se constituyen en previsoras de otras en la obra. Y trazos y piezas temporales, puntales, andamios, que esperan la llegada de otros que los completen, y que se asoman y saludan al futuro. Como si el significado de la arquitectura y sus pasos estuviese arraigado en un tiempo por venir. 
De modo que, mirado con distancia, el proyecto de arquitectura es el resultado de una espera sucesiva y que cada instante conserva algo de provisional y está preñado de un tiempo anticipado y oculto. (Quizás incluso la terminación de la obra deje al edificio a la espera de ser habitado o incluso a la espera del paso del tiempo sobre ella). 
Como puede deducirse, tanta espera, tanto esperar, hacen de la arquitectura la encarnación de un ignoto “principio esperanza”. Y a uno le gusta pensar que exactamente por eso nada ha inventado el hombre que hable más del futuro, de su futuro, que la arquitectura.

18 de febrero de 2013

HERZOG Y DE MEURON Y LA MATERIA

 
Hay que entender el contexto en que se desarrolla la labor de la arquitectura para comprender muchos de sus productos. Y si esta afirmación tiene carácter universal aun lo es más en el caso de uno de los más importantes estudios de arquitectura de la actualidad. Tal es el caso de Herzog y de Meuron. 
Podría rastrearse el origen de sus trabajos vinculados a Rossi, también podría hablarse de su desarrollo como estudio desde su puesta en escena mediática a través de la fantástica obra de los almacenes Ricola a mediados de los años 80, de los flirteos entre arte y arquitectura y del renovado poder de la imagen, pero de lo que no podría no hablarse es de la presencia en su trabajo de una investigación sobre lo que la materia es capaz de dar de si. 
Por encima de su paso por etapas formales, claras hasta el cambio de siglo, -desde un gusto por el contenedor neutro hasta la exhuberancia tipológica y formal-, la materia para ellos ha transitado por todas sus fases y estados posibles: desde lo más primitivo a lo más barroco, aunque siempre en un proceso extraordinariamente elaborado. A este respecto su interés por la materia siempre ha estado fundado sobre dos aspectos: la escala de la materia y su capacidad de evocación. 
Para Herzog y de Meuron la materia nunca ha sido materia en bruto. Siempre ha existido para ellos una historia de sus aplicaciones, de sus fracasos y de sus posibilidades tanto como un espectador capaz de percibirla y contemplarla en relación a su distancia, corporeidad y una especial fisiología humana del ojo y la mirada. La percepción óptica de la escala de la materia ha primado en el juego de su arquitectura como una estrategia visual determinante y lo ha hecho por encima del tacto. O dicho de otro modo, para Herzog y De Meuron la materia siempre ha sido importante en cuanto que es capaz de destapar y poner en cuestión, como hacen los magos e ilusionistas, un sistema de percepción del que cabe aprovecharse para producir sorpresas: materia visual.
Por otro lado, la materia para esta oficina, es siempre susceptible de ser llevada a un nuevo límite gracias a los avances de la industria. La materia para Herzog y de Meuron es materia industrializada y lo es, no tanto por el modo en que la arquitectura desarrolla hoy su labor, sino por un convencimiento en la fusión de lo artesanal y lo industrial cercana, digamos, al pensamiento de un William Morris. Es decir, para Herzog y de Meuron la industria es la única hoy capaz de ofrecer auténtica artesanía. 
Dicho esto es interesante observar como la materia ha ido recuperando en su obra y con el paso de los años espesor, barroquismo y “sofisticación”, (es decir, el vínculo con el primitivo trabajo que ejercían sobre la palabra los viejos sofistas). Sus intereses han transitado desde el entendimiento de la materia como imagen pura, a que ésta adquiriera volumen, o a entender, paradójicamente, incluso la forma como materia. Y podemos ver ejemplos de todo lo anterior en las serigrafías sobre hormigón o vidrio de los años 90, en el edificio de Prada, en la piel de las bodegas Dominus, o en el más reciente museo para Vitra donde la tipología es "rossiana" materia apilada como troncos de leña. 
Todas sus obras, una vez convertidos en uno de los despachos más musculosos de nuestro tiempo, tienen, y creo que es especialmente gracias a su trabajo sobre esta especial faceta material, el especial tono, húmedo y esforzado, del atleta triunfante tras batir, incesantemente, un nuevo record. 
En una antología de las obras más influyentes de los últimos veinticinco años, estarían muchas de sus obras. En una antología de obras maestras quizás podría concluirse que ninguna. Esto solo significa que el trabajo de Herzog y de Meuron tal vez no deba ser juzgado por los logros de cada obra, sino por su conjunto.

11 de febrero de 2013

LOS TRABAJOS PREVIOS DE LA ARQUITECTURA


Las tareas de mover tierras, limpiar, desbrozar el terreno y adecuarlo para la nueva obra, y que habitualmente entran en la categoría edificatoria de los “trabajos previos”, se remontan siempre mucho más atrás.
Los trabajos previos contemplan efectivamente las demoliciones e incluso las sombras de las arquitecturas que han ocupado el mismo solar en el pasado. Ahí el trabajo del arquitecto se acerca al del forense y el del paleontólogo y los huecos excavados, y las antiguas cimentaciones, y las formas y las ruinas, afloran como si manaran desde el interior de la tierra. Los pacíficos trabajos previos se vuelven entonces sombras vivas que reclaman para si la pertenencia del lugar e incluso sacrificios a la obra por nacer.
Porque el pasado reclama un tributo, que puede ser negado, silenciado o incluso exterminado, pero que está disponible como la materia más barata y accesible para todo proyecto, (junto al sol y al clima). De esos restos asomando del pasado y de la tierra, y que parecen tremendamente amenazantes, hay quien sabe sacar partido a modo de auténtico reciclaje. Y cabe nombrar la capilla de Ronchamp, donde Le Corbusier supo explotar los escombros de la vieja ruina y transformarlos en una estantería de piedras y guijarros en el muro sur y una mastaba, ahorrando en materia, en memoria y en cimentaciones.
Por supuesto, los trabajos previos, tienen su reverso; llevados demasiado lejos, son capaces incluso de hacer resucitar el antiguo proyecto y forzar una reconstrucción de oscura taxidermia, como bien sabe el pabellón de Barcelona.
En arquitectura estos trabajos, bien entendidos, son siempre motivo de ahorro: de tiempo, cimentaciones, energía, e incluso formas. Allí empieza lo verdaderamente sostenible, desde siempre.
Hay quien, pomposamente, ha llamado a esas tareas "la memoria del lugar", pero con saber que son parte de los “trabajos previos” de la arquitectura no nata, es más que suficiente.

4 de febrero de 2013

LOS IMPAGOS DEL ARQUITECTO










En Arquitectura, hay pocas deudas impagables, pero de las pocas contraídas sin posibilidad de pago son las de los maestros propios. A esa clase de adeudos nos pasamos el resto de la vida tratando de guardar, al menos, algo de justicia o de recuerdo.
Ese especial agradecimiento emana de una forma particular de maestría, donde alguien se siente en deuda con unas palabras, con lo aprendido o con un gesto, y es bien diferente de la de los maestros universales, que lo son por sus obras y su peso en la historia. Esos maestros particulares lo son porque resultaron inspiradores de una dirección posible cuando tal vez no se preveía un horizonte y son maestros por construir más biografías que obras.
Las lecciones de cada uno ellos jalonan los pasos que da cada arquitecto, se hacen presentes en sus decisiones. Del mismo modo que los antiguos romanos veneraban en pequeños retablos a sus dioses lares, los del arquitecto se veneran y aparecen cuando trazan sus líneas sobre el papel. Allí no sólo se resuelve el proyecto, las necesidades del cliente, lo concreto del encargo y las interioridad del proyectar, sino fugazmente y también, se venera a los maestros particulares.
Cada línea es, pues, un agradecimiento y un altar doméstico. Como si todo esfuerzo tuviese algo de pago y algo de compromiso. ¿Qué habría hecho tu particular maestro de trazar esa misma línea?
Ciertamente, todo se vuelve particularmente hermoso cuando ambos tipos de maestría coinciden. Así lo sintió Frank Lloyd Wright con Sullivan. Eso heredó Sullivan de su maestro Richardson. Eso sintió Mies y Gropius, e incluso tal vez Le Corbusier, de Peter Behrens. (O quizás Corbusier solo venerara secretamente la herencia de su particular Charles L'Eplattenier). Eso mismo sucede a Alvaro Siza con Fernando Távora. Igual que ahora reconoce Souto de Moura con Siza. Eso ocurre a Moneo con Utzon y Oíza....

30 de enero de 2013

LA INVASION DE LOS OBJETOS


Los objetos, definitivamente, han invadido nuestras vidas. Las cosas, las mercancías y los muebles se han metamorfoseado, conquistando una sensibilidad que en origen era sólo propia del ser vivo. Los muebles han adquirido una especie de inteligencia autónoma y un perturbador sex-appeal.
Sin embargo esa invasión constituye ya en si misma una de las operaciones fundamentales del habitar: “La configuración del mobiliario es una imagen fiel de las estructuras familiares y sociales de una época” dejó dicho Baudrillard hace más de 40 años. El sistema de los objetos de que una sociedad se rodea encubre un sistema de relaciones, no solo con la arquitectura, sino con sus habitantes. La primera función del mobiliario no es, pues, la puramente utilitaria sino que los objetos “tienden a personificar las relaciones humanas, poblar el espacio que comparten y poseer un alma”. El hecho de amueblar un espacio es una operación tan funcional como significante. Éste quizás sea el motivo por el que para nosotros los espacios vacíos del pasado, sean catedrales o villas renacentistas, se han convertido en monumentos en los que somos incapaces de imaginar ya una forma de ocupación, una forma de vida nítida, y por tanto, unos habitantes que no sean meras pinturas.
Actualizar y amueblar, ocupar con nuestros objetos la arquitectura, constituye un primer signo para su apropiación. También, pensar en los propios objetos y sus características e interioridades.
Lo asequible de esos muebles y su intrínseca fragilidad los han convertido en el nuevo sujeto de la “obsolescencia programada”. Donde antes los muebles podían ser heredados, hoy, tanto su vida útil como su vida significante, han sufrido un giro irreversible.
Grandes corporaciones de mobiliario ofrecen sus productos con un nuevo sentido. Hemos sido testigos de una revolución tanto en el diseño como en el consumo de los muebles. Tal vez se ha impuesto una moral de uniformidad encubierta, una sociedad feliz y programada donde se hace difícil dar cabida a lo diferente (1). Tal vez sea la viva imagen de lo que significa la globalización, sin embargo, se ha dado acceso simultáneamente al diseño de un modo popular y económico y a un material capaz de ser utilizado como insospechadas piezas customizables solo con algo de imaginación. “Arguiñano es la alta cocina lo que Ikea al diseño”, ha dicho alguno de los mejores diseñadores de la vieja escuela. Tanto, que estos muebles han trascendido el mero diseño y tal vez se hayan convertido en la primera operación de apropiación espacial a la hora de habitar por la mayor parte de la sociedad contemporánea. Como si habitar consistiese ya, sólo y básicamente, en abrir un catálogo.
En este contexto, la operación de elegir entre todos los productos ya es un acto identitario. Elegir entre las diversas series, es un acto cultural y de “gusto”; su montaje, un acto físico, muscular, que los ligará a un relato biográfico; su colocación, un sistema complejo de relaciones personales encubiertas y la visión de una sociedad. Toda una república de los objetos empleados como material básico para la conquista de la arquitectura.

(1) Hace tiempo frente a la feliz uniformidad de Ikea apareció la apropiación y hackeo de sus muebles. Ikea hackers ha sido una fuente de exposición de las diferencias de la que luego han bebido otras instalaciones y artistas.

28 de enero de 2013

AUMENTAR

Las recetas para producir imágenes de arquitectura no han requerido nunca de imaginación a raudales. Sin ir más lejos, el agigantar un objeto de la vida cotidiana ha hecho de lo ordinario la principal fuente de cientos de gloriosas transmutaciones, reflexiones imprescindibles y escándalos no menores: la celebérrima columna de Adolf Loos para el Chicago Tribune, todo el trabajo de Oldemburg o los viajes de Gulliver, han contemplado el universo desde la posibilidad de un constante cambio de tamaño como fuente de sorpresas, riqueza plástica y pensamiento.
El agigantar, como su contrario el reducir, nos ofrecen un universo de imágenes, bien que bajo dos condicionantes irrenunciables: primero, saber que solo se trata de imágenes, y nada más que imágenes. En segundo lugar, y como ya apuntaba hace unos siglos Galileo con sus estudios óseos, saber que existen límites mecánicos a partir de los cuales todo gigante colapsa. Es decir, que el limite no es de tamaño sino de esfuerzos.
A estas dos condiciones Koolhaas añadió hace ya años su corolario, "Bigness": a partir de un aumento excesivo de tamaño, una sola idea de arquitectura no basta para lograr la congruencia de todas las partes.
De sobresaltar esas condiciones y su corolario, los aumentos pueden acabar resultando anómalos y carentes de garbo. Porque la arquitectura, entre otras dolencias, también puede sufrir de apendicitis, o de aumentos irrecuperables. Se ve en las obras del Brutalismo menos logrado, en el Gehry más excesivo o de mucha de la penúltima y reciente arquitectura del espectáculo holandesa. Donde, por cierto todo gigantismo termina en metástasis.
Por cierto, como otro tipo aumentos que, a base de ampliar y siliconarse, acaban demasiado lejos. Es decir, terriblemente insignificantes. Minúsculos y deformes. Entonces aparece su límite inferior: la pequeñez de lo grande.

21 de enero de 2013

GEOMETRÍA, O LA LINEA COMO METÁFORA DE LA ARQUITECTURA.


Sujetar con dos dedos un compás, como el que sostiene algo frágil y perecedero, ha sido una hermosa y habitual manera de representar la geometría. Ese leve gesto, en el que se significa una ciencia, también se hace presente un enunciado: “entre dos puntos solo puede trazarse una línea recta que los une”. Como si entre esos dos puntos del compás existiera siempre, invisible pero cierta, una línea que hace del mundo una abstracción y de su trazado un arte. Porque por encima de todo el compás no es una herramienta para trazar círculos o medir distancias, sino el estuche secreto de una línea. 
Como arquitectos, y en relación a esos contenedores secretos, tal vez nos baste saber, pues, que la geometría es la simple relación entre forma y movimiento. 
De ese modo la recta sería una línea que ha incorporado en su trazado un motor que la impulsa en un acto unitario. A la vez, cada línea contiene un sonido semejante al del corte de una navaja de afeitar, porque separa el mundo en dos, y aspira a ser ocupada en su mismo trazado, como un vehículo desde su interior. Y contiene además de esa dirección de la traza, una encubierta división en dos mundos y la presencia de otros dos habitantes invisibles: el habitante excluido, exterior y amenazante, y el habitante interior protegido por esa frontera infranqueable. Si cada línea está animada y habitada, se debe a que toda línea es un poderoso cable conductor de energías, también sutura y también bisturí. 
Siempre estuvo la Arquitectura a gusto en casa de la Geometría, “templo erigido a los dioses del espacio por el dios de la Palabra”.

14 de enero de 2013

LUIS BARRAGÁN Y LA INGENIERÍA HIDRÁULICA

Apabullado ante una ávida visita de estudiantes, a un Barragán ya anciano se le escuchó defenderse: “No busquen lo que yo hago, vean lo que yo vi”. Y es que Luis Barragán repentinamente alcanzó una altura mítica que además de premios, exposiciones y visitas inoportunas, arrasó con la posibilidad de tener genios en la arquitectura mejicana por generaciones. Incluyendo a Legorreta. 
Su especialidad como ingeniero, él decía hidráulico, y los posteriores estudios para alcanzar a "corregirse como arquitecto", sus devaneos inmobiliario-racionalistas y esa especial velocidad en la formación de su mito, hacen de él y su obra un campo abonado para la leyenda. 
Amigo de Gio Ponti y de Philip Johnson, -al primero debe el calificativo de maestro antes de serlo y al segundo el premio Pritzker-, podría hablarse de su catolicismo, de la influencia recibida de la Alhambra, de su colaboración en el Salk Institute con Louis Kahn, o de mil otras anécdotas tal vez sólo relacionadas con lo insustancial. Como si de esas historias colgasen las pistas de las que emana la grandeza de una obra de modestos muros, tapial y agua. 
Sin embargo no deberían obviarse, por encima de todo ese anecdotario, tres aspectos decisivos para entender su obra: primero, la especial asociación que logró establecer entre lo público y el paisaje. Como si para él hubiese una frontera mágica donde el exterior, sea eso el clima, las vistas, la tierra o la  historia, pertenecieran al conjunto de la humanidad. Y bastan en este sentido los jardines del Pedregal o la fuente de los Amantes para comprender como la simple disposición de los elementos básicos de la arquitectura logran ordenar una porción de naturaleza destinada a todos y cada uno de los hombres, de manera ecuménica. 
En segundo lugar, como consiguió impregnar toda su arquitectura de un profundo sentido religioso. Un recorrido por la cuadra de San Cristóbal, la casa Gilardi o la suya propia, por no nombrar el convento de las Capuchinas, es suficiente para percibir una serenidad ansiosa por trascender no solo la arquitectura sino al mismo habitante, sean estos monjas o caballos. 
Por último, y más sorprendente en manos de un ingeniero, el empleo sin tapujos de la palabra poesía a la hora de hablar de su propio trabajo. Al recibir el premio Prizker dijo: “De la mayoría de las publicaciones de arquitectura y de la prensa diaria han desaparecido las palabras belleza, poesía, embrujo, magia, sortilegio, encantamiento. Las palabras serenidad, silencio, misterio, asombro, hechizo. Todas ellas muy queridas para mi. Por eso pienso que en mi se premia a quienes aman y persiguen esas hermosas palabras y la realidad que ellas reflejan”. Curiosamente para lograrlo prescindió de la modernidad del acero, el vidrio y el hormigón, y dedicó sus calmadas fuerzas a lograrlo con materiales de otro tiempo.
Las plantas de Barragán "no son un dechado de habilidad". Buendía Júlbez, estudioso de su obra dice que esa evidente y general torpeza se debe a sus antecedentes como ingeniero. Álvaro Siza ha aludido a su especial “veneno” y a la “perennidad”, como si Barragán estuviese destinado a estar siempre pasado de moda, es decir, a pertenecer desde siempre a la rara categoría de lo clásico. Ruiz Barbarín ha dicho que su obra debería verse en blanco y negro para librarla de lo anecdótico y atender sin prejuicios a su trasfondo. Y puestos a ampliar esa observación sobre su pintoresquismo, creo que en Barragán prima más el “olor” que el “color”. Porque todo en su arquitectura "huele": cada estancia recibe el olor combinado de las maderas de suelos, peldaños, muebles o estructura, y así, cada una de sus habitaciones está ya habitada antes de existir habitante alguno.
A nadie se le escapa que hablar de esa extraña habitabilidad puede que resulte aun más extraño para un ingeniero. O puede que para Barragán la hidráulica fuese, a fin de cuentas, una ciencia redentora. Si así fuese, gloria a esa ciencia capaz de dar cabida a la belleza y a lo intemporal.

4 de enero de 2013

SOBRE LA NECESIDAD DE ARQUITECTURA


No es ninguna novedad declarar muerta la arquitectura. Otro tanto ha ocurrido con la literatura, la filosofía o la misma cultura a lo largo de la modernidad. 
Las razones de todas esas defunciones, han sido argumentadas y rebatidas con cada cambio de paradigma o cada búsqueda de notoriedad apocalíptica. Puede que vivamos rodeados de cadáveres, sin embargo solo gracias a ellos somos capaces de sentir una especial continuidad con el mundo. Puede que precisamente por eso se haga difícil creer que la arquitectura haya dejado de tener sentido.
Cada vez que los seres humanos se reúnen en un lugar, la mera organización física de ese espacio es arquitectura. Y lo es porque se trata de uno de los primeros sistemas materiales que ha encontrado el ser humano para darse sentido y comunicarlo de modo tangible. Desde los hechos elementales de la vida, el recordar el pasado, o la mera relación con el universo exterior al hombre, la arquitectura se convierte en una necesidad. Las relaciones del hombre con el mundo cobran sentido gracias a la arquitectura. Las relaciones entre las cosas cobran sentido si la arquitectura hace de intermediaria significante. 
Tal vez la arquitectura deje de ser necesaria cuando deje de proporcionar eso que Sartre llama “alegría estética”, es decir, un especial tipo de placer que recibe el hombre al perfeccionarse conociendo lo que le rodea y a si mismo. Una búsqueda que obligó a Le Corbusier a proyectar casas, coches, muebles, ciudades y obras hidráulicas del mismo modo que antes había obligado a Vitruvio. Y ello sin renunciar a nada como objeto de trabajo, porque el campo de acción de la arquitectura es el hombre, y todo lo que le atañe al él, atañe a la arquitectura. 
La arquitectura es demasiado importante para dejarla en manos de nadie que no se sienta atado a esa vieja y denigrada herencia de Vitruvio. 
Incluidos los arquitectos.

24 de diciembre de 2012

UN ESPECIAL VACIO


No hay fila trece en los aviones, y a uno le gusta imaginar que se debe no tanto a una metafísica de la mala suerte, sino a un especial gusto de las compañía aéreas por los juegos intelectuales. Del mismo modo, no existen diez días entre el 4 y el 15 de octubre de 1582. Diez días donde la humanidad fue eterna, donde no se produjeron muertes y donde la profundidad ontológica de ese paréntesis es mucho mejor explicación que un mero ajuste del calendario.
Existen vacíos de ese mismo orden en arquitectura comenzando por el conocido pilar ausente en varios dibujos del pabellón de Barcelona, y que tantas buenas reflexiones ha suscitado.
Podría decirse incluso que esos fenómenos de borrado se crean por una especial forma de ver la arquitectura que logra evitar lo incómodo. Hasta el punto de llegar a suprimirse sobre el papel y tomar visos de realidad. Fenómeno generado por una mirada cuajada y capaz de no ver lo evidente.
Ese especial modo de eludir el matiz incongruente, nos ha evitado también ver la bajante de la Casa Farnsworth o aquella famosa pareja de cariátides bajo la pérgola de Highpoint II, de Lubetkin. Un tipo de vacío que podría considerarse de mera educación. El ojo educado obvia las faltas de la arquitectura impuestas por la realidad. Se perdonan igual que a un amigo una indiscreción o a un novelista reputado una ligera torpeza gramatical. Aunque, claro, la educación tiene un límite.

17 de diciembre de 2012

UNA CALLE, UNAS SILLAS Y UNA DUDA


La brillantez y lo explícito de la imagen, donde se retrataron los Smithson, Paolozzoli y Niguel Henderson, se debe a que se logra hacer de cada silla el pie de foto de cada personaje. También a que el conjunto se convierte en una descripción de sus relaciones. 
El general y torpe aliño indumentario, unos zapatos demasiado gastados o unas coderas excesivas, trasmite el trabajado aspecto de una materia y una vida teñida por la fatiga y el desgaste. Los coches al fondo nos dan idea del momento y hacen de calendario. 
El resto es lo trascendente. Emplear la calle como el salón de una casa era una teoría de la arquitectura. “La invención de una nueva casa es la invención de una nueva clase de calle”, dijo Peter Smithson. Si la calle había estado muerta en el movimiento moderno, retratarse en Limerston Street, la calle donde vivían, era tanto como estar dispuestos a resucitarla y establecer una continuidad olvidada entre la arquitectura del espacio público y del habitar. 
Sin embargo su “punctum”, ese algo misterioso que la hace tan agresiva y engancha la mirada, es la nítida simetría del despuntar del pelo de Henderson frente al desenfoque producido por el leve movimiento de Peter Smithson. Como si esa última falta de nitidez negara de modo inconsciente que toda calle debía ser un salón. Como si existiera en ese leve movimiento una duda. 
O como si un taxi estuviera a punto de pasar a su lado.

10 de diciembre de 2012

SUICIDIOS Y ARQUITECTURA


Las últimas horas de Francesco Borromini son un reflejo de una especial personalidad, atormentada y dramática. Arrojarse contra una espada después de haber rehecho en unas horas sus últimas voluntades da idea de su tormento interior. Le mató abrazar su sable y el dolor de saber que la tumba de Alejandro VII había sido encargada a Bernini y no a él.
Algo tiene la relación de la arquitectura con el suicidio que impulsó a los estudiosos Marck y Hickler en 1981 a proponer un sistema de variables que calificaron como modelo arquitectónico del suicidio. 
El listado de suicidios de arquitectos que no pudieron sobrevivir a su obra es significativo. A Borromini hay que añadir el moderno Terragni, abatido y vacío tras vivir una guerra, tratado con electricidad y cuya vida acabó impresa en el hueco de una escalera. También el posmoderno Otto von Spreckelsen, autor del arco de la défense, en París, e incapaz de soportar el peso de su obra.
Las circunstancias del suicidio son íntimas y muchas veces incomunicables. Sin embargo hay suicidios peores, si cabe: los arquitectónicos. En ellos la arquitectura sigue haciendo mal a la ciudad en la que se comenten. Y matan a la vez que han supuesto su propio fin.
Los suicidios arquitectónicos son siempre suicidios colectivos.

3 de diciembre de 2012

CON SUS PROPIAS MANOS


De espaldas a la imagen, sin voluntad de pose, las dos imágenes son el simple y vacío testimonio de un hecho antiguo y orgánico. Es el reflejo de un pensamiento compartido, leve y casi animal, que poseen algunas especies acerca del colocar las cosas para construir, sean nidos o madrigueras. 
En la imagen se percibe el costoso esfuerzo para recoger un ladrillo. Contemplar el muro ya erguido y percibirlo en su totalidad, con su longitud y trabazón. Buscar el acomodo preciso para ese peso frío y concentrado en una mano, mientras la otra permanece resguardada, una mañana de obra. 
Un pensar directo, sin intermediarios. Y una pieza de barro a la espera de ser vivificada. Cobijado bajo un abrigo negro y un sombrero, Sigurd Lewerentz, parece demasiado elegante para la suciedad del cemento y el barro de una obra.
Un viejo arquitecto en una obra. Nada heroico ni digno de honores. Ninguna mitología. Ningún romanticismo. Solo la naturalidad de levantar arquitectura con las propias manos. Ni más. Ni menos.