5 de marzo de 2012

RELICARIO


Esa bendita habitación,- aquí trastero del olvidado pero espléndido Denys Lasdun y del proceso del Teatro Nacional de Londres-, donde se recogen cuerpos ya sin vida, inexplicablemente intacta, provoca el mismo respeto que los compañeros descuartizados sobre el campo de batalla.
Alabada sea la habitación de los esfuerzos y los fracasos. Alabada sea la estancia que custodia las pruebas y los errores. Gloria a los comienzos remotos y arrinconados, como reliquias tras un cataclismo. Pruebas olvidadas, sacramentos de la forma. Trabajos de amor perdidos. Pruebas, escoltad por siempre la obra hasta un final incierto”(1).
El esfuerzo de la arquitectura no aspira a ser venerado en sacrosantas vitrinas sino que asume, con el valor de la milicia, acabar desmembrado en un basurero por fines más altos. Bendita habitación donde se velan esas reliquias.

(1) ROTTLE, Banham, Todo pasa y una sola cosa te será contada, Ed. Monticello, Londres, 1954, pp. 55

24 de febrero de 2012

¿DE DÓNDE SE SACAN LAS IDEAS?



Alphonse de Lamartine, extraordinario poeta francés del siglo XIX, gustaba contestar a la pregunta referida al origen de sus ideas contando las circunstancias en que había escrito uno sus mejores poemas: una noche que paseaba por un bosque, el poema en cuestión fue revelado en una súbito destello. Tal cual, completamente acabado y pleno. (Después de su muerte, encontraron en su estudio un impresionante número de versiones de ese poema, que había estado escribiendo y rescribiendo a lo largo de los años).
Billy Wilder, caso igual de extraordinario, aunque director de cine, respondía a esa misma cuestión: “A veces cuando estaba sentado en el retrete, a veces cuando estaba en la ducha, a veces mientras comía. En diversos sitios. Si supiera qué estaba haciendo cuando se me ocurrieron esas ideas, siempre me colocaría en la misma posición." La inspiración es pertenencia del genio creador que parece conectado a la divinidad por lazos más fuertes de los del vulgar trabajo y el desgaste artesanal del oficio. Responder con misterio a la pregunta se hace para parecer intelectualmente respetable.
Sin embargo, todo caso, por extraordinario que sea y por mucho talento de que disponga, sabe que las ideas no se “sacan” sino que se “incuban”. Igual que un catarro o la gripe.

(1) CROWE, Cameron, Conversaciones con Billy Wilder, Editorial Alianza., Madrid, 2009, (Ed. Or. Conversations with Wilder, 1999), pp. 298.

20 de febrero de 2012

PLÁSTICO

Por mucho que estén instalados desde tiempos ya lejanos en el centro del habitar, -como en otro orden de cosas sucede con los ácaros-, existe un material que permanece igualmente indomable: el plástico. 
Hoy que “el mundo entero puede ser plastificado”, apenas queda nada por copiar en esa sustancia perpetuamente impostora y pequeño burguesa. Toda la euforia que acaparó hace tiempo ha tenido ocasión de desvanecerse, dando paso a un sentimiento contradictorio entre sus sombrías posibilidades y su cruel eficacia contaminante. Vivimos rodeados de él pero apenas es posible redimirlo de su vulgaridad y falsedad. De ese tipo especial de "noblesse" de la materia que gozan el acero, el vidrio, la madera, o el hormigón, el plástico ha sido proscrito. 
Esto se debe a que diseñar con plástico en realidad no es otra cosa que diseñar sus efectos ya que su forma es ilimitada y por tanto prescindible. “En cualquier estado en que se encuentre, el plástico mantiene cierta apariencia de copo, algo turbio, cremoso, coagulado; muestra una total impotencia para alcanzar el pulido triunfante de la naturaleza. Pero lo que más traiciona al plástico es el sonido que emite, hueco y opaco a la vez; su ruido lo derrota, tanto como sus colores, pues sólo parece fijar los más químicos: del amarillo, del rojo y del verde no retiene más que el estado agresivo.”(1)
Seguramente por todo ello el único valor auténtico del plástico se encuentra concentrado en sus posibilidades como textura. Es decir, el diseño de la superficie es su único territorio de preciosismo y honestidad que le queda por explorar. 
Esto lo entiende perfectamente Ettore Sottsass cuando, para un proyecto de laminado, se obliga a dibujar su tejido hasta describir un acabado cuya rugosidad no sería aprensible de otro modo. Diseñar una ligera aspereza e imaginar el roce de la piel al tocarlo es dotar al dibujo de una sensualidad inusitada y maravillosa. Diseñar una superficie no imitativa de otras materias, es presentar el plástico en su esencia.
Llevar a cabo ese proyecto implicaría a su vez ser capaz de borrar la repetición del patrón original para generar una superficie mayor sin los sobresaltos en su interior. Después serán diminutas lombrices coaguladas sobre encimeras de cocina y sillas en los hogares de medio mundo. 

(1) BARTHES, Roland, Mitologías, Ed. S. XXI, 1999 (1957), pp. 177.

13 de febrero de 2012

CONTRA EL LUGAR



Como si fuese posible insultar a las montañas, o a la ciudad, o al clima, el gesto contra ellos tiene la inocencia y la provocación de quien se sabe ante unas deidades inaccesibles y tiránicas. Clamar al cielo, contra un estado y su gobierno, o despotricar contra el lugar a través de aspavientos, no es el sistema. Para ir contra el lugar, para destruirlo, para criticarlo, hay métodos mejores que los extremos de lo incendiario y lo inocente: la todopoderosa arquitectura.
Cuando el lugar ha degenerado en algo malvado, cruel o indeseable. Cuando hay que denunciar todo lo rancio que allí se ha instalado, todo lo vacío o todo lo monstruosamente ineficaz, la arquitectura se convierte en un extraordinario bisturí, capaz de extirpar lo decadente y muerto para cerrar heridas y restallar nuevos sentidos y futuro.
Así lo ha demostrado Machuca en el palacio de Carlos V, Santa Sofía, el Ayuntamiento de Göteborg, Le Corbusier con el Plan Voisin y el hospital de Venecia, y todos aquellos que con arquitectura han construido sobre lo construido. “No hay arquitectura sin destrucción, como no hay carpintero sin leñador ni cocinero sin matarife, y en esa condición violenta reside su grandeza culpable”(1).

(1) Dice el periodista y académico Fernández-Galiano en, “Una historia de violencia”, Arquitectura Viva, nº 110, Madrid, 2006.

6 de febrero de 2012

ESPACIO FANTASMA



Francesco Borromini presumía de que su San Carlino era tan pequeño que cabía dentro de un pilar de San Pedro. Aunque en la comparación desde luego el tamaño no deja de sorprender, tanto o más lo hace la masa oscura e inabarcable planeada por Miguel Ángel.
Ese relleno negro se ha empleado a lo largo de la historia de la Arquitectura con profusión y se empezó a denominar "poché" en las antiguas escuelas beauxartianas del siglo XIX. Dicha expresión era empleada para referirse al espacio sólido representado con tinta, aguadas o rallados que indicaba una masa constructiva inaccesible.
Aunque el uso de ese relleno se extiende para señalar igualmente los espacios auxiliares, complementarios o indignos de ser reseñados, el mecanismo del poché pronto pasó a ser empleado para representar todo espacio invisible o indefinido. Es decir, el espacio fantasma.
Hoy el espacio poché está lejos de desaparecer. Aunque donde antes era pura masa, la técnica constructiva lo ha hecho innecesario, (salvo para la ingeniería y sus grandes logros). Del antiguo poché sólo queda para la arquitectura su empleo como signo gráfico de un universo de usos secundarios o de una masa invisitable. No obstante el espacio poche revela siempre una doble condición: la especial vibración de la materia encerrada en un contorno y el comportamiento específico de la mirada que allí se ve forzada a contemplar esas manchas como un fondo puro, insignificante y ciego, a pesar de su peso y protagonismo gráfico. Dicho de otro modo, el poche es una señal codificada y esquizofrénica, un signo excesivo y rotundo que sólo quiere significar lo insignificante.
A pesar del desprecio de la modernidad por esos rellenos, que han sido calificados como espacios “sobrantes” o “residuales”, lo cierto es que esos lugares permiten el conocimiento simultáneo de dos realidades. Son los encargados de las transiciones profundas de la arquitectura y de las complejas adecuaciones entre el interior y el exterior. Y la obra de San Carlino, sin ir más lejos, como la de todo el barroco, es ejemplo memorable de ello.
Es necesario que haya espacios malos para que pueda haberlos buenos. Louis I. Kahn, decía que en igual proporción.

30 de enero de 2012

PUERTAS Y CONTORSIONISMO



Desde tiempos inmemoriales las puertas obligan a los cuerpos de sus habitantes a posiciones inverosímiles. Este sistema de contorsiones y equilibrios está generalmente orquestado por un motivo oculto que en muchas ocasiones ya hemos perdido, pero que sin embargo no deja de ser eficaz.
Las puertas de las antiguas iglesias románicas con sus puertas encadenadas y sucesivas, donde la última obliga a una religiosa y arquitectónica genuflexión. La puerta del templo sintoista, que gracias a los peldaños anteriores a la hoja invita a bajar la mirada un breve instante. El estilobato para acceder al templo griego que da escala de la fortaleza de los dioses olímpicos...
Todos los actos a que la puerta conlleva son singulares, puesto que toda puerta tiene algo de parto y algo de ceremonia. De hecho, la puerta es la señal física de una singularidad, y como toda señal, debe repercutir en el que la atraviesa y cambiar en algo su percepción, su movimiento o su ritmo de paso. Allí es necesario un especial contorsionismo, ya sea de la mirada, de la musculatura o del espíritu. De lo contrario no se trata ni de un límite ni de una verdadera puerta.
Como en todo nacimiento difícil, como si uno llegara de nalgas a la arquitectura, la puerta se encarga de hacer con nosotros, en ocasiones de suave matrona, y en otras, de fórceps inmisericorde.

23 de enero de 2012

CONTORNOS


En arquitectura no hay recetas. La arquitectura no se resuelve como se resuelven los problemas en una farmacia. El que piense,-con toda razón y como demuestra la historia y la mayor parte de los casos-, que un simple contorno no es arquitectura, para su deleite, ahí tiene tres figuras que lo contradicen.
No hay distribución, apenas hay dibujo, no hay muebles, ni usos. Ni siquiera unas míseras curvas de nivel, por si se quisiera sucumbir a la tentación simplista de identificar esas sinuosidades ficticias con el lugar...
Esa casa de esteras y paja apenas fueron tres breves contornos a las orillas del Níger hace treinta años.
Aunque en apariencia el rectángulo solo fuera un techo, también era un salón, una sala de espera para las visitas, un patio, un porche, un vestíbulo y un mirador.“Por la noche, frente a Niamey, las luces de la ciudad eran lo suficientemente brillantes como para conseguir orientarse”.
El primer contorno, opaco y cilíndrico, con apenas una hendidura, era sala de estar y zona de juegos. Su muro de paja aislaba del mundo y hacía las veces de patio interior. Esa muralla, ofrecía sombra en función del movimiento del sol y una zona donde ver las estrellas libre del horizonte infinito de África. Su construcción dejaba pasar el aire fresco que ascendía desde el río hasta esa duna extrañamente bien ventilada.
El último era el cenáculo y el dormitorio y se comunicaba con el exterior mediante una puerta abierta a las otras dos geometrías. Era la zona protegida, lugar donde escuchar el viento y donde sentir el suelo brevemente civilizado. Aunque el último cilindro, a fin de cuentas, no fuera más que una simple cabaña.
Sus arquitectos fueron unos por entonces jovencísimos Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal.
“Buscar y decidir el lugar de la construcción llevó seis meses, las obras dos días. El viento tardó dos años en destruirla”.
A veces lo mucho, para escándalo de cada pesado dogma, se esconde, ligeramente.

16 de enero de 2012

CARLO MOLLINO O CUANDO LA ARQUITECTURA ES UN PLACER



Carlo Mollino fue arquitecto, rico y turinés. Es decir, reunía todas las condiciones para ser un vividor y lo fue. No puede atribuírsele esa pericia a las causas anteriores sino a su conjunción cósmica y una innegable tendencia natural hacia el hedonismo.
Carlo Mollino destinó sus energías a todo aquello que le apasionó. Curiosamente no por ello claudicó de la arquitectura. Cada nuevo reto lo abordaba con los instrumentos de su oficio. Así inventó aviones, diseño coches deportivos, construyó notables edificios y extraordinarios muebles, realizó fotografía pornográfica, escribió un tratado sobre la práctica del esquí y decoró los interiores más surrealistas que se pueda imaginar, en una Italia sumergida en la dureza racionalista de los años de posguerra. El caso es que en todas tuvo fortuna.
Para ser capaz de abarcar con éxito tan raro abanico de ocupaciones, siguió un proceso semejante en todas ellas: para diseñar aviones, dedicó sus muchas energías a pilotarlos hasta el extremo de convertirse en una autoridad del vuelo acrobático. Aunque tal vez el orden de los acontecimientos, dado su talento para el buen vivir, fuera precisamente el inverso. Poco importa.
Igual ocurrió con el diseño de coches y la práctica de la conducción. Fue piloto de carreras en Le Mans con un hermoso coche asimétrico diseñado por él mismo. Con los edificios, los muebles y la pornografía puede imaginarse que sucedió otro tanto.
Sin embargo semejante derroche vital no puede entenderse sin ver bajo toda apariencia de voluptuosidad a un auténtico esteta preocupado solo por la belleza como forma de vida.
Entre todas sus ocupaciones pueden extraerse una común zona de interés: la línea curva en todos sus estados. Entre las trayectorias del esquiador sobre una pista, el soporte de una silla o la hermosa desnudez de una mujer, le interesó la belleza de la curva. Baste como prueba de lo anterior, la descripción de uno de sus planes acrobáticos realizado con el talento de un dibujante excepcional. Ese dibujo, donde todo son bucles, giros y revueltas, es una prueba irrefutable del motivo más profundo de su arte.
Que dedicase la existencia a habitar todas las curvas del universo es un talante.
Que fuesen las curvas y no las rectas es una filosofía. 

9 de enero de 2012

SAGRADA PUERTA



Una noche de invierno de hace más de dos mil años, un peregrino avanza por un camino polvoriento hacia el templo de un dios lejano. Arrastra trabajosamente una ofrenda que deposita en una pira cercana a la entrada del santuario. En la hoguera, las llamaradas ascienden hasta el cielo como si el dios aceptara gustoso el sacrificio. El templo permanecerá cerrado hasta el amanecer y el peregrino contempla el crepitar del fuego en la soledad de sus pensamientos. Al poco tiempo escucha un leve crujir que atribuye a su imaginación. Poco después, un chirrido que pone los pelos de punta, le hace girar la cabeza hacia la entrada y ve como la puerta del templo se abre sola y terrible para él. Esa noche, antes del alba, el peregrino pronunciará un juramento de fidelidad a un dios para nosotros ya olvidado.
Aquel milagro, inventado por Herón de Alejandría para la apertura de un templo y que es tan semejante a como se abren hoy las puertas de nuestros garajes, trataba de dar prestigio y boato a unos dioses necesitados de símbolos y sacramentos. El empleo del fuego para dilatar gases y desplazar una puerta mediante correas y émbolos, es digno de la sabiduría e ingenio de uno de los mayores inventores de la antigüedad.
Aunque pensado desde otra óptica, mayor era en realidad, y más misteriosa, la emoción que debiera provocar la propia arquitectura del templo griego sin otros artificios que el mármol pentélico, sus magníficas proporciones y una soberbia sucesión de acontecimientos.
De hecho, quien ante el milagro que supone estar en el Partenón, en Paestum, en Selinunte, no sintiera un erizarse de cabellos, ¿acaso iba a emocionarse con el truco vacío de un viejo matemático?.
Tal vez sea porque los milagros de los dioses son siempre más apreciados que los de los hombres.
O tal vez porque esa belleza de mano de los hombres no asusta, como no asusta respirar o vivir.

2 de enero de 2012

SOBRE ESTRUCTURAS


Esos señores con bombín, Sir John Fowler y Sir Benjamin Baker, se retrataron probando el mágico principio del voladizo con su colega japonés, Kaichi Watanabe. Hay que ser guasón para hacer una demostración estructural como un ejercicio de funambulismo. Aunque lo realmente llamativo de ese experimento de circo es que perseguía ser puesto en práctica de inmediato en el Puente de Forth.
Hoy el puente sigue en pie...
Contaba don Alejandro de la Sota que aun de estudiantillo, alabó las “molduraciones” de don Antonio Palacios, “¿molduraciones?, expresa lo que pasa a un zócalo o a una cornisa y basta. Existen elementos que aguantan, soportan, que sostienen y otros que son aguantados, sostenidos; ¡como la vida misma!”. Eso, confesaba de la Sota, le liberó para siempre de órdenes, canecillos, volutas y todo lo demás.
Hay lecciones que no se olvidan...
Cada arquitectura busca del conocimiento de las estructuras que necesita. Hay épocas donde su desarrollo resulta tan imaginativo como heroico, y en lo heroico aparece a menudo, lo bienhumorado. Otras donde apenas basta saber de proporciones y donde las cosas se muestran “como la vida misma”.
Resumiendo, entre la naturalidad y el circo están todas las estructuras posibles. Una horquilla amplia, sin duda. Por cierto, éstas últimas suelen ser las que se caen...

26 de diciembre de 2011

TEOREMA DEL "ESPACIO AUSENTE"


Todos los ascensores, todos los auditorios, aulas y salas de conferencias, todos los espacios de uso simultáneo, baños incluidos, arrastran tras de si algo semejante a una gran bolsa invisible de espacio ausente. Esta perogrullada, que medio de guasa, como siempre se dice en un aula, supone el enunciado de un incierto “teorema del espacio ausente”, significa que delante de esos espacios existe un espacio de espera, un espacio de entrada, unos pronomios ocultos que les dan sentido pleno.
Este juguetón e improvisado teorema, que por cierto haría las delicias de cualquier escultor digno de ese nombre, tiene por corolario su aplicación a armarios, muebles, algunas sillas y otros interesantes casos...
Una conocida casa de muebles, por ejemplo, comercializa una estantería con una muesca para acoplarse al rodapié allá donde se instale. En realidad ese rodapié no encaja en ninguna habitación, sino que en si mismo significa una habitación ausente. Llevándolo más lejos, incluso la propia estantería presupone el módulo capaz de configurar esa habitación imaginaria. Para aquel arquitecto que use la estratagema de doblar rodapiés para convertirlos en tapajuntas de puertas, recurso fácil, también hablaría de las puertas ausentes y sus encuentros...
Al igual que sucede al dibujar el hueco de un ascensor, comprar una estantería a veces supone adquirir su habitación ausente. Hay muebles que salen caros.

19 de diciembre de 2011

LISTAS NEGRAS


Aun de estudiante, guardo recuerdo de un hecho que me dio pie a pensar en la inminente y radical transformación que iba sufrir el mundo de la arquitectura respecto a sus figuras. Ante un auditorio desbordado, al finalizar una conferencia, saltaron por encima de los asientos docenas de estudiantes, dispuestos a obtener un breve dibujo o un autógrafo del feliz conferenciante. El jaleo fue tan monumental como la enseñanza que de allí se podía extraer. El arquitecto era Mario Botta. La enseñanza nos la otorgó el tiempo.
Uno se pregunta hoy dónde fueron a parar esos autógrafos o aquellos dibujos. O qué piensan de él los que por entonces saltaron ávidos sobre aquellas butacas.
Botta ha pasado de la gloria de ser un digno heredero de Kahn y lo más serio de la posmodernidad, a una inédita lista negra de arquitectos innombrables. Quién cite su figura en determinados círculos puede recibir una sonrisa condescendiente. Si tiene suerte.
Otro tanto puede decirse de Robert Venturi. Tadao Ando ha oscilado sin compasión de las listas negras a las doradas y viceversa... Igual ha sucedido con los hermanos Krier, Ponti, Stirling o Paul Rudolph, (que curiosamente fue arrastrado a una lista negra por unos injustos comentarios de Venturi). Pero incluso Le Corbusier durante una generación entera fue mirado como el responsable de todos los males y de todas sus porquerías.
Pregunté hace poco a un arquitecto recién licenciado que arquitectos y obras le eran más afines. Me contesto: “sobre todo no Calatrava”. Para qué hablar sobre las diferentes y desiguales etapas de su obra. Si uno hubiese preguntado que obras de Calatrava conocía, la respuesta seguramente hubiese sido: “¿De Calatrava?, ¡Sobre todo ninguna!”. El gesto era grave. En realidad Calatrava importaba poco, lo que no quería es que se relacionase su nombre con el de alguien que ocupaba una lista negra.
¿De dónde, de qué lugar mana la energía de estas listas negras?. Si en literatura su origen puede encontrarse en los salones, en arquitectura proceden de los promiscuos y endogámicos círculos académicos. “En poco espacio se amontona toda una clase intelectual que no hace otra cosa que emitir opiniones; no las propaga mediante estudios críticos o sabios debates, sino mediante astutas fórmulas que deslumbran, juegos de palabras, brillantes perrerías”, dice Kundera de la literatura francesa del siglo XX.
Una comisión de titularidades, una reunión de arquitectos en un pasillo, es una bomba de relojería. “¿Fulanito?, te dirá alguien inteligente en un aparte, mirándote fijamente a los ojos. Luego con una larga y ahogada sonrisa añadirá: “un constructor de la nada...”

14 de diciembre de 2011

OSWALD MATHIAS UNGERS Y EL OLVIDO


Oswald Mathias Ungers es, gracias a los cambios de dirección en los vientos de la historia, un insigne olvidado. Olvidado por generaciones que ni siquiera saben ya de su nombre. Maestro de “lo cuadrado”. O mejor dicho, “del cuadrado”. Si es que se puede obtener maestría en esa figura geométrica después de Herrera y su “discurso de la figura cúbica”. Palladiano moderno y desenfrenado en un momento, como todos, cargado de complejidad y falta de maestros.
Ungers permanece en las antípodas de Venturi y de Rossi a pesar del aparente solape formal con este último. Sin embargo Ungers se siente heredero de un esencialismo moderno en que la materia y la geometría constituyen el núcleo resonante de la arquitectura. Esa actitud revisionista de la herencia moderna le acercó un tiempo al Team X e hizo de él una figura influyente lejana a las imperantes fuerzas de la posmodernidad.
La obra de Ungers no puede ser contemplada lejos de su trayectoria docente. Profesor de todas las universidades imaginables y aun de las inimaginables. Comenzó impartiendo docencia en la universidad Técnica de Berlín, pasó a Cornell, donde fue decano, profesor en Harvard, en California, en Viena, en Düsseldorf.... Lo suficiente, pensarán algunos, para no dejar huella en ninguna. Lo suficiente para mantenerse neutral y no saturarse de las tendencia imperantes en cada una.
Supo ver en Cornell, de un golpe de vista, cuando allí reinaba Colin Rowe y el purovisualismo, el talento de un joven holandés llegado desde la AA: Rem Koolhaas.El paralelo entre ambos puede ser rastreado como una guía útil para comprender algunos de los aspectos respecto la dimensión social de la arquitectura en la obra de éste último.
Entre sus obras resuenan fuertes ecos de Rossi, pero también de Terragni y de la arquitectura italiana de posguerra, eso sí, pasada por un tamiz calvinista y riguroso. Para Ungers la historia de la arquitectura es una historia de las ideas no de las obras. La arquitectura, para él, sólo habla de arquitectura, y eso se logra rozando el límite puro de la abstracción. Claro que la abstracción permite abrir la imaginación del espectador a historias fabulosas aunque sin fundamento aparente.
Aquí es capaz de injertar en medio de un museo, una casa, con sus cubiertas a dos aguas y su vallado. Ungers quizás quiera decirnos que la idea de “la casa” es digna de estar en un depósito de la historia. O simplemente se trata de un modo tener la caseta del guarda cerca de las obras. Por eso de evitar los robos...

7 de diciembre de 2011

SOBRE EL "PLANO DE EMPLAZAMIENTO"


"Emplazar" no sólo significa colocar un objeto en un lugar, también supone dar razón de ese encuentro. Porque emplazar es simultáneamente en-plaza y en-plazo. El plano de emplazamiento sería, pues, el documento capaz de describir las principales relaciones del proyecto con un lugar y un tiempo preciso.
El último cuarto de siglo ha demostrado que puede trabajarse con el lugar como si fuese una hipótesis del porvenir, del mismo modo que puede hacerse con la memoria de lo no construido o lo ya inexistente. Sabemos que el lugar para la arquitectura no es sólo la topografía, ni la altura de cornisa de un vecino o una tipología. No es ya siquiera el viejo genius loci, ni algo semejante a una intangible hipercontextualidad... No es ninguna de estas cosas, si por cualquiera de ellas se entiende algo simple y sin trasfondo. Es por todo ello que el plano de emplazamiento debe poseer la complejidad de un relato capaz de anticipar la resonancia que producirá la arquitectura cuando toque un lugar hasta convertirlo en sitio. Es el documento donde anticipar la solemne puesta a prueba del lugar que realiza cada proyecto de arquitectura. El plano de emplazamiento es la señal de un impulso, como el lanzamiento de un dardo donde solo importa la dirección y el sentido, como un vector puro lanzado hacia el lugar.
Tiresias propone a Ulises para su regreso a Itaca uno extraordinario: “allá donde arribes, toma un remo de tu barca y comienza a andar tierra adentro. Pregunta a cada persona con que te encuentres sobre el objeto que llevas sobre el hombro. Cuando dejen de llamarlo `remo´ y te digan que es una `pala para sacar pan de un horno´, habrás llegado a tu destino”. (1)

(1) recogido en BARJAU, Eustaquio, Elogio de la Cortesía, Editorial Antonio Machado, Madrid, 2006, pp. 56

2 de diciembre de 2011

¿CÓMO SE HACE UN PROYECTO?


“¿Cómo se hace un proyecto?”. Pregunta que ningún arquitecto se hace ya a si mismo porque es una cuestión genérica y lo genérico es lo contrario a su oficio. Pregunta cargada de la inocencia del “aun no arquitecto”, que busca un atajo que le libre de algo del imprescindible sobreesfuerzo que requiere averiguarlo. Pregunta de voluntarioso “enseñante” por comunicar lo único importante, aunque quizás lo único incomunicable.
Cuestión imposible y no por ser oscura sino por ser de trasmisión inútil. Como tampoco pueden transferirse las cicatrices dejadas por la propia vida, y esperar que alteren un ápice la vida de los demás. (Quizá, a lo más, se pueda narrar como se hizo arquitecto uno mismo. Y eso apenas tiene importancia ni siquiera como inmodesto relato autobiográfico).
Hablar de cómo se hace un proyecto lo deja todo, con suerte, en una hermosa metáfora o en algo críptico y fantasmagórico, (aun sin serlo de ningún modo).
No obstante puede enseñarse el oficio. Puede aprenderse la técnica. Pueden trasmitirse las herramientas y su digno manejo. Sabemos que “enseñar” es dar señales, es decir, marcar direcciones. Así, el mejor docente sería tan sólo una rigurosa y concienzuda guía de viaje.
“¿Cómo se hace un proyecto?”. ¿Basta saber que cada nuevo proyecto hace esa misma pregunta a su autor?. De lo demás, ¿vale la pena hablar?.