MARÍA, ANTONIA Y MIES

María y Antonia son amigas, reza la publicidad de la que proviene esta imagen. Lo son por la vida y tal vez por compartir afición por el ganchillo. Ambas comparten también el “buen gusto” de quien posee una silla barcelona. Ambas sentadas, codo con codo, parecen disfrutar del cuero blanco y el acero pulido nacido en su día como trono para reyes.

El atractivo de la imagen se enraíza en el fenómeno del contraste y del gusto por la catástrofe visual. Pero, ¿Por qué ese choque?. Tal vez porque en ella se percibe, en estado puro, el insalvable abismo entre el estado mental de la modernidad y la posmodernidad

Para la modernidad la silla organiza y adecua la forma a la función con un sentimiento de satisfacción estética completa. Para la posmodernidad, la silla es un objeto que contiene todos los datos del acto del sentarse y su historia. La dependencia entre el espacio y el contexto donde se inserta es cultural, ya no solo física o de pura función.

Para la posmodernidad la silla no es un mueble más, un producto o una simple cosa, sino que es, sobre todo, un elemento de relación, una escenografía, un nodo de conexiones culturales que determinan su esencia. La silla es, junto con el automóvil, el objeto más diseñado y estudiado de nuestro tiempo. La posmodernidad sabe bien que cada silla siempre ha sido diseñada por alguien, y una buena colección de “obras de diseño” es, en buena medida, también una colección de autores. Igualmente hay quien colecciona trofeos de caza o cucharillas.

Por ese motivo cuando alguien se sienta en una, es acogido en el interior de un sistema completo de representación. Sentarse es un acto de pura comunicación y cabe por tanto la ironía.

La imagen choca porque Antonia y María están sentadas sobre el propio Mies.

No importa que ellas lo sepan, parece decir el publicista, ustedes, clientes cómplices, sí lo saben.

MURMULLO

Hubo un tiempo en que la escucha era un arma de guerra. Antes de la invención del radar, el único modo de anticipar la cercanía enemiga era amplificando susurros apagados y amenazantes. Se llegaron a construir enormes orejas de hormigón que atrapaban el bramido de bombarderos enemigos. Luego, más tarde, muchas de esas orejas quedaron como ruinas e imágenes de antiguas guerras.

Hoy, que la primacía de la escucha ha sido acaparada por cotillas, músicos y espías, las imágenes de esos aparatos capaces de atender a lo despreciable y amplificarlo, son aun un símbolo vivo.

Parte de su pronta caducidad como instrumental guerrero se debía a que el sonido apuntando al horizonte traía consigo los ruidos perturbadores del viento, el oleaje y sus tormentas; ruidos amados por otras disciplinas. Esas ruinas y sus imágenes han quedado como amplificadores del paisaje. Su escucha imponía una calma en la que el ruido del propio oyente debía ser mitigado, un estado semejante a la contemplación y la atención despierta y receptiva. Una imagen que resume perfectamente la primera operación del arquitecto ante el lugar.

OBRAS COMPLETAS

Es una sana costumbre de los músicos catalogar sus obras con un número de Opus. De ese modo, pueden descartar cuales pertenecen a una etapa de formación o cuales no son dignas de ser consideradas a la altura de sus exigencias.
Ante una obra no numerada el músico nos previene de su calidad y nos coloca ante ella con una disposición diferente. No escuchamos igual alguna pieza de Mahler o Beethoven no numerada ya que el mismo autor nos avisó de su falta de calidad.
No es el caso del resto de los artistas que no encuentran manera de eliminar, soslayar o hacer olvidar algunas de las suyas si no es por medio de la antología de las “obras completas”. Tal vez a eso se debe el cuidado exquisito con que algunos han dedicado sus últimas energías a tratar de hacer desaparecer papeles incompletos de cajones olvidados. “Es lo menos que un artista puede hacer por su obra: barrer a su alrededor”, decía Kundera hablando de Debussy. Es famosa alguna desobediencia al delegar esa necesaria limpieza en amigos o familiares: tales son los casos de Brod con la herencia literaria de Kafka y otras tantas viudas desamparadas.
Para cualquier artista es cuestión trascendente saber a partir de qué trabajo puede considerarse una obra“válida”. Y respecto a la tarea del arquitecto, qué trabajo debiera ser descartado incluso de las obras completas.
Con total seguridad, una futura revisión crítica, eliminará algunas casas de juventud de la antología Le Corbusier; también sucederá otro tanto con Louis Kahn; con muchas de las obras berlinesas de Mies; con algunas de las casas de los periodos premodernos de Aalto, aunque es de prever que no sucederá igual con sus edificios públicos...
La poda y la limpieza necesaria, seguramente afecte a sus figuras. Podemos soñar que aun no está verdaderamente hecha y que entonces los maestros serán aun mejores.
Pero eso ya solo sucederá en el futuro que es juez incierto, irrebatible y todopoderoso.

RICHARD NEUTRA Y COMPAÑIA

En ocasiones se hace imposible contemplar la biografía de un arquitecto en solitario. La rivalidad debida al talento o a un contexto cercano nos ha legado importantes emparejamientos, que aunque son a menudo de más valor nemotécnico que real, suele esconden cuestiones de calado. Parece claro que no siempre la confrontación resulta productiva para la arquitectura, pero la mirada de soslayo sobre la producción de un gran rival tal vez si lo sea.

Tal es el caso de los arquitectos vieneses Richard Neutra y Rudolf Michael Schindler.

El caso es que Schindler pensó que el robo del cliente de la casa Lovell, o el extravío de su nombre de la autoría del concurso de la sociedad de Naciones, que habían realizado juntos, eran motivo para olvidar una carrera en compañía, una empresa compartida y más de un secreto.

Contrariamente a Schindler, que ni siquiera figuró en el selecto listado elaborado por Philip Johnson de los integrantes del “movimiento internacional” para la exposición del MOMA de 1932, el reconocimiento profesional de Richard Neutra a su llegada a América fue prácticamente automático.

Para entender el cainita rencor entre ambos, no puede olvidarse que Schindler había sido el pionero en abrir estudio en América, trabajado con Wright, y construido una casa más desprejuiciada y abierta que las que pudo lograr nunca el propio Neutra: la maravillosa casa Schindler, donde ambos convivieron una temporada.

La carrera meteórica de Neutra, su éxito social en una California rendida a sus pies toda una década, tal vez se debió a la sencilla elegancia con que supo adentrarse en lo más profundo del espíritu de la construcción americana con un lenguaje ligero, depurado, alegre y sereno.

Lograr que ningún cliente hable mal de un arquitecto parece un mérito añadido. Schindler atribuyó siempre el éxito de Neutra a su extraordinaria capacidad como publicista de si mismo. A estas alturas es fácil ver que no todas las acusaciones de Schindler eran justas. La casa en el desierto para el empresario Kaufmann de 1943, figura entre las obras más fructíferas para que la arquitectura americana se injertase en la verdadera modernidad.

Neutra había escrito poco tiempo después de su llegada al Nuevo Mundo un libro que ponía en valor las posibilidades técnicas de los materiales ligeros. El libro, editado en Alemania, se agotó inmediatamente: "Cómo construye América". Giedion, dedicó clamorosas páginas a su figura y su obra. Impartió conferencias por medio mundo y su obra fue generosamente expuesta y acogida. Es decir, Neutra quiso hacerse americano y lo logró.

Sin embargo el escaso valor de Neutra como teórico se basa en el supuesto de que el cliente y su felicidad vital deben ser logradas casi en exclusiva por medio de la arquitectura. Lo cual le sitúa a punto de tropezar con la más pueril inocencia si no estuviese contrarrestado con la profunda madurez que contienen sus obras construidas.

La imagen del comienzo pertenece a la patente de un sistema de cimentación prefabricada inventado por él. Se podría extrapolar toda su arquitectura a partir de esos cimientos. El mecano habla de la falta de peso que recibe, de una inusitada esbeltez en los soportes, y hace suponer una relación entre ellos y el resto de la construcción basada en apoyos sencillos capaces de permitir suaves movimientos. Más que una cimentación casi se trata del sofisticado diseño del ancla para la arquitectura ligera y aérea de un dirigible. O mejor aun, se asemeja a una cápsula espacial recién aterrizada en algún planeta inexplorado. Como su arquitectura, hasta los cimientos parecen tener la capacidad de volar.
Schindler era otra cosa y otro tipo de arquitecto. Incluso a la vista de lo expuesto casi parece que era solo él quien necesitaba la figura de un enemigo.
A pesar del notable desequilibrio en vida de sus respectivos trabajos en cuanto a la atención pública recibida, sus tallas como arquitectos han crecido con el tiempo hasta ponerse en paralelo.

Schindler y Neutra coincidieron de nuevo. En la misma habitación, cama con cama, en un hospital en 1953 antes de morir. Uno aquejado de un ataque cardiaco y otro de cáncer.

Como en las buenas películas americanas, justo a tiempo para la reconciliación y un final feliz.

CAMBIAR DE USO

Cuando Sixto V fue elegido Papa de Roma, pensó, como primer gran urbanista que era, en la necesidad de atribuir nuevo valor a una ciudad anclada al pasado. Aun hoy Roma le debe mucha de su eternidad.
Entre los últimos proyectos de su pontificado se encontraba transformar en 1590 el coliseo en una hilandería.
Ahí es nada.
Para ello en la planta baja se planeó colocar los talleres y en las superiores las viviendas de los operarios. “Y ya había comenzado la excavación del terreno que existía alrededor, y a explanar la calle que procede de la torre de Conti, y que va al coliseo, a fin de que fuese toda aplanada, como hoy día puede todavía reconocerse en los vestigios de tales excavaciones; y para ello se emplearon setenta carros tirados por caballos y cien hombres, de tal forma que si el Pontífice hubiese vivido un año más, el coliseo habría quedado reducido a viviendas”, es decir, ”se habría transformado en el primer barrio obrero y en la primera unidad manufacturera a gran escala”(1) Una lástima, efectivamente. De ese proyecto irrealizado cabe imaginar un desplazamiento del crecimiento de Roma hacia ese nuevo foco mercantil e industrial, nuevos barrios crecidos a la sombra de esos nuevos usos y un nuevo sentido para los foros.
También da que pensar como la buena arquitectura siempre admitió los cambios de uso, incluso con cierto gusto. De sala de Justicia a templo, de hospital a museo… en esa genealogía ilustre de los cambios de uso faltaba, para nuestra pobre y moderna imaginación, solo ese genial travestismo de coliseo a barrio obrero. La estrategia de cambiar de uso, no lo olvidemos, puede favorecer el nacimiento de nuevas tipologías, y aunque no afecta a la forma si lo hace a su significado.
Ni el soviético "barrio obrero" del Narkomfin, de Ginzburg, tenía semejante carga simbólica.

(1) FONTANA, Doménico, Libro secondo in cui si raciona di alcune fabriche fatte in Roma et in Napoli, Nápoles, 1603, pp. 18, (citado en GIEDION, Sigfried, Espacio, tiempo y Arquitectura, Hoepli Ediciónes, Barcelona, 1968, pp. 107. Título Original, Space, Time and Architecture, Harvard University press, Cambridge, Mass,)

RETÍCULA

La retícula, como el césped y el bosque finés, se extienden vocacionalmente hasta el infinito. La retícula, símbolo de lo homogéneo y lo indiferenciado y cuyos límites sufren un esfumato imparable sirven de apoyatura a esa mancha central. Esa retícula es el símbolo de los mapas y las cartas marítimas en medio de los cuales parece navegar villa Mairea. Sobre dicha retícula las curvas de la casa de Aalto son más sinuosas y gráciles. Sin embargo la retícula, como laberinto perfecto, curiosamente sirve para borrar las diferencias de topografía e invisibliliza el lugar.

Como un papel milimetrado para levantar frías estadísticas, o como el invisible juego de las batallas navales, aquí villa Mairea es casi un barco. Lleno de piezas y partes y punto singular sobre un espacio falsamente homogéneo.
Cuentan que cuando preguntaron sobre la serie modular preferida por Alvar Aalto, en un tiempo en que toda la profesión trabajaba con series de Fibonacci y proporciones áureas para modular su producción, éste respondió que su módulo de referencia era el milímetro.

Tocado. Y hundido.

CHISTES ARQUITECTÓNICOS

Hay que ser guasón para que en mitad del diseño de los lucernarios de la fábrica de Clesa, su conjunto recuerde a una foca y unos juegos malabares y dibujarlo. Cosas de Don Alejandro de la Sota. Tal vez sea fruto del placer de sumergirse en los derroteros a que suele arrastrar el proyectar.

Sin embargo otras veces, los chistes resultan de mal gusto. He ahí mucho de los arrebatos de la posmodernidad: con sus tímpanos dóricos partidos, sus sombreros de Merlín el encantador, sus enanitos de Blancanieves o sus peces de colores. Todo muy irónico y cómplice. Pero sin pizca de auténtica gracia. Y es que la mitad de los arquitectos posmodernos eran unos borricos.

La fórmula Bergsoniana para lo cómico venía de contemplar lo mecánico injertado en lo vivo. “El dibujo es cómico en proporción a la nitidez y discreción con que nos hace ver en el hombre un fantoche articulado”. Para el chiste logrado deben ir, pues, encajadas dos imágenes. En el caso de la imagen sotiana: una lucernario y una foca malabarista que sostenía su ventilación.

Se ve que en arquitectura hacer un chiste no es cosa fácil. Y seguramente no porque la arquitectura sea una cosa muy seria, si no porque el chiste es lo contrario a la poesía.

Hoy en arquitectura esos guiños siguen la senda de lo sostenible, y de estructuras que nada sostienen... Que distinto a los chistes de Giulio Romano. Esos si que eran para desternillarse.

Por cierto, en torno a lo dicho sobre la posmodernidad, creo que he cometido una injusticia imperdonable, hubiera debido decir: la mitad de los arquitectos posmodernos NO eran unos borricos.

OSAMENTAS

Algo resuena en esa imagen de una ballena esquelética colgada sobre la nave neogótica del Museo de Oxford.

Cada uno de sus huesos respectivos, de calcio o hierro, como nervios que abrazan órganos o espacios, se enlazan y unen con las lógicas solo propias de la geometría y el uso. Sorprende el espectáculo porque frente a los almacenes de saurios perdidos que hacen las delicias preescolares en tristes museos de ciencias naturales, la osamenta de la ballena se muestra, no solo como soporte de movimientos acuáticos o de grandiosos órganos, sino como eco de la nave que la acoge. Como si el conjunto tratase de una arquitectónica ballena, parturienta de una ballena real y al exponerse juntas se descubriesen mutuamente. Como si el museo no fuese ya de ciencias, sino también de historia de la arquitectura.

Pleonasmo mágico donde un esqueleto es un esqueleto... y donde se hace salir al visitante dispuesto a estos juegos, con la sensación de haber sido expuesto a una dura radiación que solo permite ya ver los huesos desnudos del universo como soporte central de toda forma.

SOBRE EL TERMINO DEL TRABAJO DEL ARQUITECTO

La palabra “terminar”, corresponde a la teología o al cansancio, decía Borges. El autor es responsable no solo de su obra, sino como decía a su vez George Lukács, de todo lo que con ella se haga e incluso de sus interpretaciones y derivados. 

Así pues, Antemio de Tralles es también el autor no solo de Basílica de Santa Sofía sino de cientos de mezquitas que sintieron su influencia. 

Cada arquitecto es responsable de sus obras y del poder de persuasión de éstas a lo largo del tiempo, como también Homero o Cervantes extienden su producción e influencia hasta hoy por medio de otras. Quizás por ello, en todo arquitecto existe la inquietud de la obra frustrada, de la mejora que no llegó a producirse y del fracaso. Y trata con sus últimas intervenciones de arreglar el desaguisado del techo alto con el añadido de lámparas, o mobiliario, o la pintura, el color o la cartelería. O lucha por su pervivencia en el tiempo y un buen uso que la redima. 

Desde ese instante en que la obra se da por terminada, no solo es competencia del arquitecto sino que los mismos habitantes pasan a convertirse en los primeros responsables de la arquitectura en el doble sentido de la palabra: el de responsabilidad y el de responderla. Entonces también son ellos los depositarios y guardianes de ella para legarla al futuro, pasan a ser sus intérpretes y sus críticos, estableciendo los mismos lazos que un padre tiene con un lactante. 

Obra abierta por antonomasia, ¿acaso puede acabarse la arquitectura?.

LO EXQUISITO O EILEEN GRAY

Una reforma de mal gusto en Brownswood, nombre del hogar de Eileen Gray en el condado de Wexford, fue motivo suficiente de ruptura con unos progenitores que hasta entonces había inculcado en ella una educación  exquisita, entre institutrices, viajes y pintura, solo propia de la aristocracia de finales del siglo XIX.

Todo lo aprendido en cuanto a decoración, herencia directa de su madre, la baronesa Gray o de su padre, infatigable aventurero, no fue motivo de consuelo ante semejante falta estética, y por tanto moral.

A partir de entonces fue diseñadora de tejidos y objetos preciados por lo mejor de la sociedad francesa. Llegó a convertirse en la más verdadera y auténtica personificación de lo sutilmente discreto: Abrió una tienda de decoración. Y encontró una ocupación a la altura de su real capacidad estética y se convirtió en la mayor maestra en el arte de la “laca” de toda Europa.

Durante la guerra fue conductora de ambulancias, se casó con el arquitecto, homosexual y rumano, Baldovici, a quien hizo dos casas muy apreciadas por Le Corbusier, (quien por cierto se dedicó a destruir una de ellas con un famoso mural).

Su producción arquitectónica, fundida e indisociable de la de su marido, no pasó de dos casas. La mayor parte de los bocetos de su obra, diseños y posesiones fueron preservados por el fuego para la eternidad gracias al ejército alemán.

De esas dos casas construidas, la E 1027 merece en justicia la veneración académica que hoy tiene. Cuidadosa, dulce y profunda, cada una de sus esquinas rebosa genio pausado. Como muestra, basta ver el lucernario en perpetuo eclipse de su dormitorio. Nada en ella es estridente y todo es de un buen gusto ceremonioso y tenso como solo un oriental podría valorar de modo semejante una ceremonia del te.

De los pocos proyectos no construidos merecen consideración una casa en un tubo que aun sigue pareciendo actual; otra para dos escultores, en que se hace muy presente aquella otra casa que Melnikov hizo para si mismo. El resto de su producción siempre queda salvada gracias a su incansable atención a sutiles e inteligentes detalles más que al poder de la globalidad.

La obra y los muebles de Gray no pasan de moda porque tienen su centro en algo fuera del tiempo. Tal vez ese secreto ingrediente sea la exquisitez en estado puro. Como un componente esencial de la existencia cuando esta se sublima.

SOBRE EL TABLERO

Aparentemente, la imagen solo puede corresponder a alguna circunstancia excepcional. Y así es. Pertenece a una nave industrial reciclada con motivo de la segunda guerra mundial. Sobre las antiguas fábricas de coches americanas se comenzaron a producir los millares de instrumentos necesarios para la guerra. Los cazas, los bombarderos o los carros de combate se generaron con la energía y la potencia de un país volcado en la religión de la industria con la fe inquebrantable del que confía en el triunfo porque trabaja más productivamente que el enemigo.

Desalojadas las cadenas de montaje, desplegados los planos de diseño, miles de ingenieros dibujaron tumbados sobre mesas, con utensilios de dibujo inexplicables, noches y días, para conseguir ganar la guerra.

El edificio de Albert Kahn, grandioso arquitecto que supo dar forma a esa mentalidad industrial, resulta aun más hermoso y dispuesto con esas camas de dibujar que con las anteriores cadenas de montaje para solo fabricar coches.

Reptando sobre los dibujos, avanzando como otros lo hacían sobre trincheras entre barro y alambre de espino, la guerra se gana también sobre el territorio de esos tableros de dibujo a escala real. Una capa más de las secretas topografías de la guerra. 

PARÁSITO SAGRADO

Para el dedicado a proyectar, llega un momento feliz en que la Arquitectura deja de ser un simple juego, un pasatiempo, o un deporte que se practica en tiempo de asueto.
De pronto para unos pocos, en un instante de su formación o de su práctica, la Arquitectura se convierte en una dedicación exclusiva y excluyente, una prioridad a la que nada puede anteponerse. Repentinamente, pasa a ser una actividad perenne, algo que ocupa e inunda la existencia. Como una esclavitud jubilosa.
La vocación habita entonces al arquitecto. Igual que un gusano habita un estómago:“El gusano había penetrado en mi corazón, y yacía enroscado en mi cerebro, mi espíritu, mi memoria.” Dice Thomas Wolfe de su propia vocación de escritor.
La imagen de sentirse habitado por un parásito no es novedosa pero sí certera. Vargas Llosa compara ese gusano con cualquier vocación tomada con suficiente seriedad: Cualquiera que haya visto semejante tormento en el estómago de una persona sabe de ese horror. “Una vez que la solitaria se instala en un organismo se consubstancia con él, se alimenta de él, crece y se fortalece a expensas de él, y es dificilísimo expulsarla de ese cuerpo del que medra, al que tiene colonizado.”
Después, el crimen contra ese instante no consiste en producir arquitectura imperfecta. Ni siquiera construir o proyectar sin descanso.
El crimen auténtico quizás sea el dejar de alimentar ese sagrado parásito: fuente de optimismo para todo Arquitecto.

CASAS DE PAPEL

Hace ya más de 20 años, en una exposición casi insustancial se congregaron cerca de cuarenta trabajos, bajo un único tema: “la casita de papel”. El elenco de arquitectos presentados fue tan amplio e irregular como los trabajos que éstos produjeron. Seguramente la época, pleno julio, el lugar, Málaga y la proximidad de las vacaciones, intervino de alguna manera en el resultado. (No obstante, como siempre, parece que  ni el clima ni el calendario resultó exculpatorio para los mejores).

El asunto no tenía nada de trascendente y se brindaba al juego y al chiste ingenioso. La colección de desfachateces resultó muy acorde a los signos de unos tiempos en que aún coleaba la ironía sórdida de la posmodernidad.

Entre semejante producción de papel maché en 30 por 30, caben destacar pajareras, casas a las que se adosaron tetas, columnas o hachazos, o aquellas que con aire afectado trataron de hacer poesía donde no solo resultaba imposible, sino quizás hasta inapropiado. Hay que contemplar las propuestas de Mendez da Rocha, de Campo Baeza, de Antonio Miranda, Luis Fernández Galiano, o Joan Busquets... para darse cuenta de estos extremos.

De entre todos aquellos juguetes hay pocos que con el paso del tiempo no hayan envejecido. El de Oíza es una de esas raras excepciones. Su propuesta, casi metafísica, casa contenedora de casas, mise en abyme, como una matrioska infinita, tiene ese difícil encanto de lo inmediato y de lo profundo. Homenaje a Borges o a las puertas de las catedrales románicas donde el arco se adentra en otro, sin descanso ni fin, como una escalera infinita de objetos que contienen objetos. No cabe por tanto en 30 por 30. Sabemos que tarde o temprano esa casa saltará por encima nuestro.

Por haber tocado temas medulares hay juegos que quizá no envejezcan. Y tal vez por eso mismo, cuando aparecen novedades que nos cautivan, siempre alguien se ha adelantado, al menos, veinte años.

En el mejor de los casos y respecto a los inventos, la arquitectura es una carrera siempre de segundos puestos y más vale estar prevenido ante la frase, por mentirosa y llena de vanidad de:“yo fui el primero”.

ARQUITECTURA POR UN TUBO

Hay quien mantiene, con rictus imperturbable, que por las barandillas de la fábrica láctea de Clesa, de Alejandro de la Sota, indudablemente, circulaba leche fresca... No sobra decir que es falso, aunque no completamente: dicha imagen contiene algo de certeza, o supone, al menos, una extensión de su poética en un sentido metafórico. 

De la Sota habría admitido gustoso la idea, en coherencia con esas botellas translúcidas como fantasmas retratados por Fray Angélico que pueblan su fábrica soñada. O tal vez por el gusto polifuncional y simplificador que tenía de todo.

Que distinto de este perchero de Jan Duiker en una escuela holandesa de los años 30. Perchero por el que sí circulaba agua caliente y no leche, y cuyo fin no era preparar sopas ni consomés que atemperaran a los colegiales tras el recreo, sino simplemente, secar los abrigos tras la humedad y el frío del exterior.

Entre esos tubos de Sota, por los que no circulaban más que una idea, y los de Duiker, fruto de la observación calma de la realidad y los usos, trascurren dos universos imaginativos. Uno, de una poesía ensimismada y conceptual, y otro de una poética realista cuyo tema es la vida del habitante y sus problemas diarios. Ambas necesarias y ambas inexcusables.

Hasta por el interior de cada tubo, esos arquitectos entienden que siempre debe pasar algo.

LA ARQUITECTURA DEL MAL

La obra del escritor Louis Ferdinand Céline, pertenece al drama moral del siglo XX. Ninguna de sus líneas, ninguna de sus obras justifica por si, la pérdida de una sola vida humana a pesar de su belleza. Sin embargo alguno de sus primeros trabajos cantan el exterminio judío y son el antecedente de la “solución final” nazi.
¿Cómo es posible que personas que interpretaban y entendían perfectamente bien a Bach o a Mozart, llegaran a aniquilar a otros seres humanos sin miramientos?. Esa pregunta atormenta al mundo desde la segunda guerra mundial. A partir de ese momento, no es posible ya la redención por la belleza. Tras ese instante, afirma Theodor Adorno, es imposible la poesía.
Los campos de concentración de Auschwitz fueron diseñados por arquitectos que pusieron lo mejor de su saber al servicio del exterminio de seres humanos. Al mando del arquitecto Karl Bischoff, que antes había proyectado aeropuertos en Francia, Fritz Ertl y Walter Dejaco, también arquitectos competentes y capaces, diseñaron escrupulosamente cámaras de gas para la matanza de sus congéneres.
La arquitectura puesta al servicio del mal. En estado puro.
Todos ellos habían sido alumnos de la Bauhaus. Y el campo de Auschwitz es la única obra conocida de los estudiantes que allí se formaron.
Si ese es uno de los extremos más horrendos de la arquitectura, cabe la posibilidad de confiar, más por amor a la simetría del razonamiento que por estar verdaderamente convencido, en que exista una arquitectura capaz de producir lo excelso.
Por nuestro bien, cabe el optimismo de imaginar una arquitectura del bien. En estado puro.

GENERACIÓN Y SUPERVIVENCIA DE LA IDEA DE ARQUITECTURA

Cuando las cosas se atascan, no hay mejor modo que comenzar por lo obvio, por lo conocido y por lo evidente. Pero a la espera de que, a lo largo del proceso, algo se nos muestre de manera inesperada.

En esos comienzos, hay muchas preguntas productivas, pero seguramente la de mayor alcance sea: “y sí ...”. Tras ella esperan agazapadas soluciones sin nombre. No obstante hay que distinguir entre las que respondan al carácter de una verdadera idea de arquitectura y las que tan solo sean alardes u ocurrencias.

Una idea no es solo una frase o una imagen. Tampoco es algo tan valioso como para ser arquitectura por si misma a no ser que adquiera cierta consistencia, o energía...

En su desarrollo, las razones son un espléndido motivo de poda y descarte pero no son el lugar desde donde manan. Una vez aparecidas, el trabajo del arquitecto tan solo consiste en estirar, extender y verlas crecer... en acompañarlas a la sombra y casi en silencio. Y en ponerlas a prueba, viéndolas chocar contra dificultades.

Toda esta retahíla de obviedades, casi infantiles y sin misterio para cualquiera familiarizado con el acto creativo, es terriblemente costosa de interiorizar y aprender. Incluso seguramente apenas haya ya quien le conceda algo de valor.

Sin embargo Cedric Price, se volvió un infatigable coleccionista de ellas. Guardando miles en cajas y carpetas. Igual que un usurero lo hace con sus tesoros más valiosos.
Tal vez porque sabía que las preguntas “y sí...” son una vía, principal pero no exclusiva, de hacer y pensar arquitectura.

VENTANEAR

Cuando la ventana se convierte en lugar, las fachadas empiezan a resolverse por si mismas. Entonces todo pasa a ser más fácil. La superficie y los huecos dejan de ser ornamento y se convierten en límite denso de la arquitectura.
No se emplean iguales horas de vida en otros umbrales de la casa. No se acarician las paredes con el mismo anhelo a pesar de ser límites equivalentes entre el mundo exterior y el interior. “Podría explotarse un archivo considerable de documentos literarios relativos a la poesía de la casa bajo el único signo de la lámpara que luce en la ventana... Por la luz de la casa lejana, la casa ve, vigila, espera... Es un ojo abierto a la noche” dice Bachelard.
Tiene mala prensa el adjetivo ventanero. Sin embargo cuando se asoma para mirar y ser mirada, cuando asume su papel contemplador, cuando la arquitectura se vuelve ventanera comienza a entenderse su relación con el mundo. 

DE RODILLAS

Ver a Eero Saarinen, agazapado ante su Gateway Arch, de 1966, trae a la memoria el extraordinario verso de  Vladimir Holan:“de los esbozos a la obra el camino se hace de rodillas”.

El tránsito de los esbozos a la obra se hace de rodillas como el que se infringe una penitencia dulce y costosa. Como el que venera algo más que el puro transito sino fines más altos.

El proceso completo de trabajo se exhibe sin pudor, ni cortapisas. La maqueta, casi final donde refugiarse; el modelo a una escala menor, miniatura tangible; el arco descolgado mostrando su sentido antifunicular y constructivo. Los esbozos, al fondo, historia y trazos del arco, su evolución y funcionamiento.

A sus pies el autor, artesano orgulloso, cazador ante su trofeo, posa feliz ante la fiera vencida.

MIRADA DE ARQUITECTO

El "Flatiron", mítico edificio de Daniel Burnham en un Nueva York aun no vertical, rascacielos esquinero de acero y sueños, es visto por unos ojos que interpretan su verticalidad en términos de relación entre marco y figura.

La imagen se extiende y alarga, tensa las esquinas como una escalera y da idea de un edificio gracilmente inclinado. Como si el fotógrafo reclamara para la construcción la voluntad de ser aun más alto y afilado.

La imagen fue tomada por Walter Gropius en 1928. El mismo año en que éste abandonaba la dirección de la Bauhaus. Con esa imagen, Gropius parece declarar que cuando un arquitecto toma una fotografía siempre expone dos objetos: el objeto retratado y los ojos del que dispara.

Esa imagen es quizá metáfora del compromiso de un tipo de vida con cada instante, y marca al arquitecto como alguien que da valor al mundo cuando lo mira, y no solo cuando lo construye.

DEJAR HUELLAS

Habitar es dejar huellas, dice Walter Benjamin. Las huellas de los habitantes en la arquitectura se muestran como restos de papeles pintados, sombras de muebles y marcas de la vida sobre medianeras. Por su parte, la arquitectura toca al habitante y deja rastro en él. Esas marcas son un acto de reciprocidad y circulan en doble dirección.
San Agustín habla del concepto de "pertenencia recíproca" entre la casa y el habitante. “La casa que en mi habita” dice el santo, contemplando la suya desde un huerto cercano.
Habitamos y somos habitados por la arquitectura. Pertenecemos a ella y tenemos sentido en cuanto que es receptáculo y presencia activa en nuestros actos. Nuestra vida da a la arquitectura, forma y sentido.
Sin embargo, esa pertenencia recíproca refleja una problemática: ¿A partir de que momento nos apropiamos de la arquitectura?, ¿Cuando colgamos el retrato de nuestros antepasados en sus paredes?, ¿Cuando se han ocupado todas las perchas de un armario?, ¿Cuando existe un conocimiento espía de las costumbres y ruidos vecinos? ¿Cuando se han pintado bellamente las paredes, acuchillado el suelo o colgado al gusto lámparas y cortinas?.
Y ¿Cuándo la arquitectura se apropia de nosotros?, ¿Cuando arroja la primera luz de otoño por sus ventanas?, ¿Cuando se ha abonado una letra bancaria?, ¿Cuándo subimos acaloradamente un mueble por sus escaleras?, ¿Cuando en ella hemos experimentado un amor exhausto, los temores de una espera o el tormento de un dolor?, ¿Cuando ha dejado que se acumularan los restos de nuestra historia en forma de billetes de transporte gastados, monedas de cobre y capuchones de bolígrafos secos por sus rincones inaccesibles?...

VENTAJAS DE LA DISTANCIA

La justa y simultánea distancia entre la paternidad y la orfandad, es la que cada proyecto necesita para su buen desarrollo. Saber involucrarse en su forma como si perteneciera a nuestro cuerpo y saber colocarnos a la distancia precisa para observarla, como al hijo del mal vecino. 

La imagen de esa distancia precisa es la que guarda Matisse con su trabajo, en su estudio, con su atizador para dibujar de lejos. Así, el dibujo fiero y capaz de lanzar dentelladas frías si uno se aproxima demasiado, no resulta tan peligroso. 

Distancia interpuesta como un domador. Distancia impuesta para renunciar a la habilidad engatusadora. Distancia necesaria para ver el conjunto. Distancia, porque a pesar del esfuerzo, el trabajo no pertenece del todo al autor. 

Mientras, el otro brazo intenta compensar el dolor de la lejanía, que se ceba en los riñones de un cuerpo ya maltrecho.

ARQUITECTURA EN NEGATIVO

La obras en negativo de Rachel Whiteread, tienen esa rara capacidad de evocación de las máscaras funerarias y los estudios de anatomía de hace un par de siglos.

El espacio en negativo de la arquitectura, solidificado y hecho visible, adquiere una extraña capacidad evocadora.
Espacio interior hecho fachada.

Llevado más lejos, esto en realidad hace pensar que por cada proyecto construido existe un espacio en negativo, no solo entendiendo éste como espacio físico, sino también el formado por los proyectos descartados para su realización. Existe un espacio invisible formado por lo que el proyecto pudo ser. No tanto como un cuento borgiano, en el que los universos se ramificasen en cada toma de decisión, sino una nube de errores y majaderías que lo delimitasen. Como un vaciado de sus posibilidades descartadas que funcionan como un molde invisible.

Parece existir un evidente parentesco entre el error, la estupidez y la obra finalmente construida. Por cada ecuación resuelta, por cada hipótesis verificada, por cada proyecto realizado, ¿cuántos son los caminos que no han llevado a ningún sitio?. Esos errores y esos caminos desdeñados persiguen la obra exitosa como sombras fieles hasta el fin de los tiempos.
Y son fecundas en cuanto encierran otros posibles desarrollos.

Así pues, el proyecto sería, simultáneamente, una presencia física y una nube de errores y desvíos en el proceso de gestación. De modo que la obra y su proceso permanecerían unidos siempre en un conjunto superior.

Bien sabe Rachel Whiteread y todo dedicado a algún acto creativo, que esos moldes invisibles, como nubes negras alrededor de la obra, tienen de productivo que suelen llegar a colisionar con otras y generar nuevas tormentas.

ERICH MENDELSOHN: FORMA Y VELOCIDAD

Cuentan que cuando Erich Mendelsohn vio que en “Espacio, tiempo y Arquitectura”, obra clave, referencia y testimonio de la recién parida modernidad, no aparecía ni siquiera su nombre, arrancó violentamente las páginas que establecían la relación entre Cubismo y la teoría de la Relatividad y se las envío a Einstein para que comprobara como se las gastaban los historiadores del arte. Einstein respondió al “desatino” de Giedion, diciendo que era fácil inventar cosas nuevas cuando uno se atrevía al absurdo, pero más difícil hacerlo y que fueran razonables. (1)

Tal vez Einstein se equivocara. El caso es que las relaciones entre relatividad y arquitectura estuvieron bien presentes entre las preocupaciones del mismo Mendelsohn a lo largo de su carrera.

Los comienzos de Mendelsohn como economista quizás le proporcionaran la rara habilidad para entender su oficio como un negocio rentable.  De hecho, ningún otro arquitecto de por aquel entonces logró ganar tanto dinero gracias a la modernidad, aunque todo sea dicho, su riqueza fue requisada por los nazis con la misma velocidad que eran capaces de mostrar los croquis de sus edificios.

Mendelsohn fue un arquitecto de fama, lo que le permitió recibir encargos jugosos e incluso edificar el único monumento verdaderamente moderno de su tiempo: La Einsteinturm. Ninguna otra obra dio cumplimiento a tantos “–ismos” juntos como esa torre dedicada a su amigo Einstein: Resumen del expresionismo y del futurismo, allí, sus máximos exegetas, Zevi y Pehn, valedores tanto del expresionismo como del organicismo, han visto los rescoldos y la culminación de los fuegos formales y la celeridad de toda la época.

Pero por encima de esa importante obra, es en sus dibujos, donde mejor se condensan los esfuerzos de su arquitectura: sobre bases curvadas, como si el planeta hubiese quedado pequeño gracias a una nueva concepción del vértigo horizontal, sus bocetos están cargados de líneas que se extienden al infinito, sin bordes y a punto de desvanecerse. Arquitectura como percibida desde un vehículo en una autopista.

Pocos arquitectos resumen tan magníficamente la exigencia de dar forma a una época y sentir el tiempo en que se proyecta como parte trascendente del material de trabajo del arquitecto.

(1)  Mendelsohn, Leonard Hill, Londres, 1956, citado en GEORGIADIS, Sokratis, Sigfried Giedion, an Intellectual Biography, Edimburgh University Press, Edimburgo, 1993, pp. 124-125 ahora en COLOMINA, Beatriz, Doble Exposición, Akal, Madrid, 2006, pp. 17

EN DEFENSA DE LA INTUICIÓN

En arquitectura, la intuición anda de capa caída. Si de los convincentes métodos de análisis, “diagramación” y “parametrización” parecen hoy deducirse irremediablemente las formas arquitectónicas, la vieja intuición parece no servir ya, más que para las apuestas deportivas, algún famoso premio mundial de arquitectura, y otros juegos de azar no más seguros.

No conserva la intuición, ni siquiera el prestigio de su prima lejana, la inspiración. Si la imagen de las inspiración es el sutil aliento de las musas, jóvenes y aéreas, la imagen de la intuición es más bien una vieja, sabia y achacosa, que murmura, pesada, consejos oscuros.

Pero la intuición, no es un juvenil aliento que llega desde parajes lejanos, sino más bien un cierto mirar interior preñado de recuerdos, que adelanta razones futuras desde un lugar íntimo y profundo.

La intuición es la primera fuente de confrontación, el primer lugar para el establecimiento de diálogo con el proyecto interior, y la primera posibilidad de contraste de esas primeras imágenes, interiores e incompletas, que el proyectar trata de hacer congruentes y visibles.

La intuición de la arquitectura adivina en base a experiencias previas, caminos posibles, vías muertas, soluciones latentes y nuevas razones por venir.

Que duda cabe que poner en valor la intuición no significa dejarse embaucar por ella, ni seguirla ciegamente. La intuición, por vieja y resabiada, es también maniática y viciosa, y debe revitalizarse y cultivarse. Tomar conciencia de su potencialidad como herramienta, favorecerla y escucharla, produce frutos innegables. Sus resultados siguen siendo su perpetua defensa.

APILAR

El principio universal de los juegos de construcción se haya presente en el hacer de la alegre y dinámica estrategia del apilar.
Richard Serra, aquí, ofrece de manera antológica un conjunto de bloques de acero en el límite del equilibrio, precisamente antes de que la breve construcción se desmorone. En esos bloques, es posible ver un acto que habita en el “reino de lo transitivo”. Esta imagen es una muestra de dinamismo, no es estática, no se exhibe como materialidad sino como acto lúdico. Y es precisamente la coincidencia con los juegos infantiles de piezas, sus límites físicos de equilibrio, y el ver en la obra un acto extendido en el tiempo, lo que hace que podamos considerar el apilar como el acto básico y fundacional de la construcción.
El apilar, frente a sistemas complejos donde las piezas se traban entre sí, no busca la estabilidad per se, sino algo de otro orden que confía el resultado a la simple gravedad, la forma y la destreza del colocador. El resultado del apilar narra un proceso en el que siempre hay piezas de base y de remate, y no necesariamente por su forma, sino simplemente, por el orden en que han sido colocadas.
Por otro lado, apilar, pila y pilar comparten raíces no solo etimológicas. En todas ellas, un hilo vertical las recorre hasta un centro invisible que las mantiene pegadas al suelo. Por ello el apilar es la esencia constitutiva del arquetipo de la torre.
Por cierto, ¿Cuántas piezas podrían haberse colocado en la obra de Serra antes de percibir esta estrategia?, ¿Hubiese bastado con un par de ellas?, ¿Acaso diez?.
Para mostrarse, el acto de apilar se recrea con gusto en sus propios límites. Tras ellos, se escabulle bajo escombros y desorden, aunque tal vez solo para empezar el juego de nuevas y llegar más alto.

TRABAJOS MENORES

Es hermoso ver a Siza ocupando el tronco de un árbol generacional de arquitectos sin parentescos de sangre, pero con lazos aun más sólidos, por voluntarios y recíprocos. Discípulo de Távora y maestro de Souto de Moura, se trata de algo semejante a la producción y el aprendizaje de la arquitectura del gótico. Cada maestro heredaba una obra ya comenzada y su obligación era doble, de continuidad pero también de responsabilidad hacia el porvenir.

En esa cadena, los insignificantes trabajos menores, son una necesidad donde mostrar el talento, no una opción. Si aquí por ejemplo, una escalera para dar acceso a una casa dividida repentinamente en dos propiedades, parece poca cosa, la oportunidad de introducir una puerta a mitad de camino; una puerta para esa recién nacida casa en el piso superior, refleja, tal vez, algo de la grandeza de saberse en un mundo donde todo trabajo cuenta.

Por esa puerta-escalera casi despreciable, Álvaro Siza no es conocido, seguramente porque es una de sus obras menos reseñadas y pequeñas, pero como los antiguos maestros canteros en la talla de aquellos capiteles góticos, en sus monstruos y gárgolas amenazantes, Siza, sabe, que es precisamente en lo que no cuenta para nadie más que para uno mismo, donde se esconde el diferencial talento del maestro.

Y por tanto los éxitos de los discípulos son propios.

No conozco otro arquitecto con dos Pritzker.

PACIENCIA

Todas las obras completas, ocultan, entre sus logros, vacíos elocuentes. Ciertos vacíos temporales, sin obra, sin producción y sin resultados tangibles, marcan la trayectoria de un arquitecto tanto o más que lo construido. Como los anillos acumulados de un árbol seccionado, esos vacíos, como inviernos, estructuran y endurecen el tronco y permiten su crecimiento futuro. 

Tan importante para esa panorámica de la obra de un arquitecto, es lo no hecho. Y es en lo no hecho donde se oculta la esencia de sus intereses y la concentración de sus energías hacia su posterior obra.

Esos periodos son ejercicios de fe y paciencia, en uno mismo pero sobre todo en la Arquitectura. Velar la Arquitectura en esos periodos, tal vez sirva para luego no precipitar las formas, ni las ideas, ni los trabajos. Lo cual es mucho presumir. Pero sobre todo esos periodos son exámenes para no claudicar. Mirad los años en que el prolífico Wrigth o Le Corbusier, no tuvieron trabajo, o Gropius, o Kahn, o Mies... Esos intervalos, resultaron, sin duda, más provechosos, - bien ideológicamente, bien para la construcción de sus mitos, o bien como simple carrerilla o trampolín-, que otros plagados de obras quizás prescindibles. “La estrategia de no convertirse en un paranoico por el hecho de no tener trabajo, y ser capaz de continuar investigando en tu profesión y aprendiendo, es la verdadera estrategia de supervivencia. Si hacemos memoria -hablar de la biografía de los demás es más fácil que hablar de la tuya- arquitectos magníficos, como Coderch, o el mismo de la Sota, hacían un edificio cada cinco años. Esto se dice muy fácil, pero, cuando te toca a ti, es otra historia.”

EL INTIMO SENTIDO DE LO VERTICAL

Bachelard, dijo hace tiempo, que los rascacielos no tienen sótanos.

Seguramente porque para él, toda casa esta organizada en una topogénesis esencial de tres plantas.

La casa es el resultado de dos tensiones extremas que sostienen su ser íntimo: el desván y el sótano. La guardilla, como espacio nacido de la protección del habitante, ligado al tejado y a su construcción, es la imagen de lo vertical. Por su parte, el sótano es el ser oscuro y telúrico de la casa. Y por ello, “la escalera que va al sótano, baja siempre. Es el descenso lo que se conserva en los recuerdos, el descenso lo que caracteriza su onirismo”.

Hace 40 años, el polémico pero posmoderno, Alessandro Mendini planteó como monumento a la casa, no una casa, como correspondería en realidad a esas casas que la historia ha convertido en monumentos, sino dos escaleras nacidas desde una estancia, (que representó como una simple silla). Lo de Mendini era monumento a la casa y, desde luego, a Bachelard.

La duplicidad de escaleras es necesaria. Una escalera al cielo del desván. La otra, al lugar de lo enterrado, al sótano. Aun siendo la misma, no puede serlo su representación.

Resumiendo a ambos, podría decirse que el ser íntimo de la casa se concentra en los dos sentidos de una escalera.

PEGAMENTO ARQUITECTÓNICO

Puestos a comunicar dos puntos a diferente cota, uno de los mayores inventos de arquitectura es el ascensor. A él debemos Chicago, Benidorm y la arquitectura vertical.

El invento real del ascensor no está en la consabida capacidad de esas cajas para pasar de una planta a otra, sino en evitar que una vez que se cortan los cables que las sostienen, no se precipiten al vacío de modo imparable. Es en la magia de un sistema de frenado donde se encuentra el nacimiento real del ascensor, y así se encargó de mostrarlo su inventor, Elisha Otis, hacha en mano, a los transeúntes de las ferias de inventos de mediados del siglo XIX.

Sobre el ascensor, Koolhaas ha puesto de manifiesto que se trata del pegamento arquitectónico por antonomasia. El ascensor eliminaba la necesidad de relación entre plantas. “El ascensor genera la primera estética basada en la ausencia de articulación”. Si bien la transición entre puntos separados en el espacio siempre fue sentida por el arquitecto como un hecho ineludible, y disponía para ello de costosos mecanismos formales, el ascensor dilapidaba esa necesidad. ¿Acaso era posible soñar una transición entre espacios separados cientos de metros en altura?. Aunque enfocado por el lado positivo, eso hizo posible poder colocar una piscina en la planta veintidós, un restaurante en la doce y unos apartamentos el la cincuenta. Es decir, la torre. Y la palabra `colocar´ es la correcta.

El ascensor desplaza en vertical y en el tiempo, de un modo semejante a como, en horizontal, lo hace el transporte suburbano. Todo ascensor es una caja de sorpresas. Y como tales, en ellos encontramos siempre algo inesperado: un vecino, un vaho, una conversación meteorológica o el espacio siempre pequeño para un mueble.

Aunque entonces, disimuladamente, siempre sale la escalera a nuestro auxilio.

ESCALERAS PARA SUBIR

Al igual que en esa otra de Jacob, algunas escaleras son un camino sin retorno.

En una colina artificial, y sin embargo necesaria para el cementerio de Estocolmo, Asplund y Lewerentz,  imaginaron ya desde el concurso de 1914, unas simples escaleras para subir a un lugar donde meditar.

El ascenso, puesto que indudablemente se trata de una escalera solo para subir, es de una pendiente tan variable como la misma colina. Las escaleras se adaptan a la decreciente inclinación de la loma, (aunque tal vez sea al contrario, ¿no es la colina la que toma la forma de las escaleras?). Los tramos de peldaños se hunden ligeramente entre la hierba y apartan la mirada lateral del resto del cementerio. Escalera sin barandillas, ni detalles. Nada distrae de que arriba nos espera una plataforma rodeada de árboles y apenas unos asientos.

Esa escalera, está dispuesta para enseñar a quien interese, varias cosas elementales: al principio, su fuerte pendiente acelera el pulso y fuerza el resuello, pero a medida que se conquista, los peldaños se apaciguan, la altura de la tabica disminuye, el paso y la respiración se atemperan, y se logra la precisa calma antes de llegar entre los árboles y el recogimiento de esa plataforma .

La segunda cosa lograda es mostrar, durante el ascenso, el cielo en la tangencia de esa loma. Como una precisa vista diagonal.

Esas dos cuestiones elementales, acelerar o calmar el pulso del habitante, e inventar una mirada, son los objetivos más básicos de una escalera y no los consabidos de comunicar dos puntos a diferente cota.

ESCALERAS PARA BAJAR

La escalera de Miguel Ángel en la Biblioteca Laurenciana es de un tamaño importante. Tanto, que apenas cabe dentro del vestíbulo.

Esta obviedad y la escalera, bien conocidas ambas y pertenecientes a ese incierto repertorio de imágenes y comentarios de la cultura universal, (que tan poco tienen de universal), sostienen a lo largo de los siglos, gracias, una a su repetición, y otra, a la incertidumbre de su forma, una fuente permanente de preguntas sobre su sentido.

Sin entrar en el propio vestíbulo y su musculatura, - que ya, de por si, merece un comentario, algunos libros y un par de cientos de tesis doctorales-, los problemas de volumen, de dimensiones y lenguaje son de una fuerza tal, que justifican el conjunto como algo inagotable.

Pocos ejemplos hay mejores que esta escalera para comprender que, en arquitectura y a pesar de la evidente paradoja, hay escaleras para subir y escaleras para bajar.

Esta escalera se derrama como una cascada hacia el que intenta disfrutarla por el eje. Casi infranqueable, los peldaños se vierten desde la larguísima sala de la Biblioteca y desbordan el vestíbulo arrasando con aquel valiente que intente ascender al conocimiento de la sala. Subir ese tramo central es como nadar contracorriente por un río espeso de lava fría, sabia y pesada.

Esta sensación no es lograda en exclusiva por la mera forma de los peldaños, con sus bucles y revoltijos, también lo es por medio de la geometría. Que el tramo central posea un peldaño más que los laterales, uno nueve y los laterales diez, aumenta la pendiente y fuerza el paso para que así sea percibido.

Sin embargo ese peldaño de más produce un problema añadido en las barandas de separación entre los tramos. Dos escaleras en paralelo con diferente pendiente son una dificultad en el pasamanos. Esa separación debe correr paralela al tramo protagonista, como de hecho sucede con el tramo central, lo que refuerza de nuevo la sensación de torrente de piedra. Parece claro que la desidia o el olvido de Miguel Ángel, o los cambios de criterio de Ammanati en la ejecución de la obra, no justifican estos desacuerdos entre el número de peldaños entre los tramos.

Bajo un lenguaje que hoy resulta incomprensible para la mayoría, los problemas de proporción de los objetos en relación al cuerpo, de paso y de tacto, de escala y de orden visual, permanecen a los pies de esa escalera que Miguel Ángel tardó en ejecutar solo 40 años.

HEJDUK: ÁNGELES Y DEMONIOS

De John Hejduk, suele hacerse una historia tan apasionada como irreal. Parte de la culpa es suya. Para trazar someramente su perfil no debieran dejarse al menos tres elementos clave en su hacer como arquitecto: su pertenencia al grupo de los “Five architects” allá por los años en que ser grupo significaba algo. Una trayectoria docente vinculada a la Cooper Unión que de tan imbricada, apenas es posible diferenciar entre la ideología de la universidad o la suya propia. Y por último, y quizás la más intangible pero más trascendente, su escasa obra pero su enorme y secreta influencia.

De todos los “Five”, el más poeta era, sin duda, Hejduk. Eso le ha supuesto, con el tiempo, convertirse en el más influyente, - muy a pesar de Eisenman-. En su trayectoria como arquitecto, el inicial rigor matemático se desliza pronto hacia un personal sentido de lo colectivo. Del descubrimiento del muro como hecho trascendente y plagado de significados, emana con el tiempo, una larga lista de personajes de arquitectura, picudos, afilados y extraños, que resumen bien toda su poética. Una arquitectura de máscaras y carnaval, y más tarde de martirologio y de ángeles custodios.

El específico sentido de lo colectivo hace de Hejduk el más medieval de los arquitectos de la modernidad. Y esto debe entenderse en todos sus sentidos. Incluyendo el iconológico. Sobre Hejduk han escrito las personalidades más influyentes de la arquitectura de su tiempo y sin embargo parece que no se ha dicho apenas nada que llegue hasta su médula. Sobre la superficie de su producción patinan los comentarios críticos como si estuviese protegido bajo una coraza de grasa y bronce.

Puede comprenderse con facilidad que ser un arquitecto de peso sin apenas obra, solo puede conseguirse gracias al dibujo. Todos los suyos pertenecen a los límites de la disciplina, a punto de convertirse en los documentos de un entomólogo o de un escenógrafo. Dibujos peludos de naturalista aficionado a descubrir seres mágicos.

Pensar hoy en Hejduk es pensar una arquitectura como huella y eco del hombre: arquitectura con ojos, brazos y piernas en sabia hibridación con los arquetipos del laberinto, la puerta y la cubierta... Como profecías, sus trazos se han desperdigado por el mundo y una pléyade de admiradores o discípulos aun hoy tratan de erigirlos como monumentos a la poesía.

Otros le rinden culto privado en secretos altares donde crecen, bajo cientos de capas de dibujo, seres como paraguas, teatrales y sostenibles como ofrenda a su recuerdo.

EXTERIORES

Cuenta Jua nNavarro Baldeweg que al mostrar su “Estudio Rojo”, Henry Matisse fue duramente reprochado sobre su radical falta de veracidad. Sabemos que su estudio desde luego no era ni mucho menos de ese fantástico rojo cadmio que aparecía en el cuadro de 1911.
Sin embargo ese color era necesario. El estudio de Henri Matisse daba a un querido jardín de un verde inenarrable, y la manera de incorporarlo, de representarlo verazmente, era mediante el uso de su color complementario. El rojo que teñía la habitación hablaba de lo invisible pero de un modo tan pleno, que se hace imposible hoy no pensar en él y sus cambios de estación y sus flores y su luz.
Los cuadros de su estudio, como colecciones miniaturizadas y festivas se vuelven objetos secundarios de ese color rojo. Porque el verdadero tema de ese cuadro es un paisaje del que solo queda un rastro descuidado en un florero sobre la mesa. Y en ese rojo inolvidable. Si hubiese de explicar a alguien lo que significa el contexto en arquitectura, sin rebajas ni erudiciones oscuras, difícilmente podría encontrarse una explicación y una sensibilidad mejor que de la de Matisse y ese jardín invisible para explicarlo.

LOS RUIDOS DE LA CIUDAD

La orquesta “intonarumori” (entonaruidos) de Luigi Russolo y Ugo Piatti, producen el mismo pasmo que los inventos voladores de Leonardo, las primeras bicicletas, o las cometas de Alexander Graham Bell.

Los dos músicos, ante esas cajas parlantes capaces de generar una música que nadie estaba preparado para oír hace casi cien años, se asemejan a dos artilleros capaces de lanzar al mundo silbidos, gorgoteos, zumbidos, crepitaciones y estruendos inauditos.

La forma de esos objetos les da la apariencia de funcionar de un modo reversible. Son como bocas y antenas, capaces de emitir y recibir. En principio nada que ver con el mundo de la música como era entendida por entonces, y menos aun con la arquitectura.

Sin embargo aquello era una orquesta en toda regla, y por si fuera poco una orquesta de arquitectura. Los ruidos emitidos por esas cajas son los ruidos de las cañerías, de los desagües, son los zumbidos del tráfico y de los automóviles, las voces apagadas tras las paredes. Son los ruidos de una ciudad. Son los murmullos de la arquitectura.

También ésta tiene perfumistas de sus sonidos.

Gusta pensar a uno que eso es prueba de que, tanto en el pasado como en el futuro, con o sin arquitectos, la Ciudad y la Arquitectura seguirán teniendo amantes.

ACOGER LA MIRADA

En ocasiones, ser arquitecto consiste tan solo en saber, antes de que ocurra, que alguien ha perdido a un ser querido. Saber que después del trágico suceso, a duras penas habrá logrado llamar a familiares y amigos, avisando cómo se iban a organizar las exequias. Tal vez una esquela en un periódico. Saber que el difunto será trasladado al cementerio y un funeral amable tratará de brindar algo de consuelo a la familia.

Saber que el familiar más próximo, sentado ya sobre un banco primitivo e inocente cerca del difunto, ha pasado la noche en vela. Saber que apenas puede pensar nada con claridad. Que apenas puede dar sentido a las palabras que escucha desde el altar. Su mirada vaga. A sus pies, encuentra una filigrana, como una alfombra de piedra, delicada y sorprendentemente tallada. Su mirada perdida se detiene por un instante sobre esos arabescos. El solado de la capilla no tiene semejante grado de detalle en ningún otro punto.

Todo tiene algo de reconfortante. Y todo habrá cambiado.

Lo substancial no es tanto el detalle de esa alfombra, como saber que la arquitectura tiene la capacidad que devolver la mirada transformada. Al recogerse sobre sí, la mirada se impregna de algo parecido al consuelo humilde que las cosas y la arquitectura pueden brindar. A su vuelta, la mirada ha cambiado. Todo habrá cambiado.

Esa pequeña alfombra de piedra , igual que los bancos, la capilla y el cementerio, es el trabajo de Erik Gunnard Asplund en el cementerio de Estocolmo.

Su grandeza como arquitecto es haber soñado una y mil veces esa escena, haberla anticipado y luego haber logrado darle forma de arquitectura: escenario adecuado y pertinente a la vida de los hombres.

MIRALLES, EN EL FUTURO

ESTAFADORES

Está aun por escribir una historia verídica de las estafas de la arquitectura universal. Una historia abundante y contraria a las costumbres de la crítica y en la que la modernidad ocuparía buena parte del copioso volumen.

En tan fabulosa edición, de seguro debieran aparecer egregios personajes entre los que la figura de Jean-Jacques Lequeu (1757-1826) sería una de las más prominentes.

El conjunto de los dibujos atribuidos a Lequeu son un muestrario de ocurrencias, pornografía, charadas, obviedades y trabajos de parvulario beaux artiano, de tan diferente factura que apenas es posible imaginar como un intelectual medianamente solvente, y menos Kaufmann, pudo colocarlo al lado de una lista encabezada por Boullée y Ledoux sin una criba seria de su trabajo. (A no ser porque desde el punto de vista editorial resulta siempre más fácil titular libros con tríos que con duetos).

Si a Kauffman no le resultaba  evidente que “LC” y “Lequeu” compartían maravillosas afinidades como nombre de guerra, al menos el autorretrato de Lequeu con bombín, amén de su evidente anacronismo, también parecía la malsana burla al mismo personaje y motivo de sospecha extensivo al resto de su obra. Por si no fuese poco, bajo ese bombín se dibujaba a alguien desquiciado y vociferante.

La mascarada, puesta en escena por un círculo cercano a los surrealistas y al dadaísmo, era fruto de la palpable animadversión de Duchamp y sus compinches por Le Corbusier.

El conjunto de los dibujos de Lequeu, que permaneció durante mucho tiempo en el infierno de la Biblioteca Nacional Francesa, es hoy accesible para comprobar su notable falta de unidad. La sombras de la sospecha son alargadas y el divertimento de averiguar el verdadero padre de algunas está aun pendiente.

No obstante la calidad de dibujante del Lequeu real ha dejado combinaciones imaginativas cercanas al collage moderno, con fantasías y delirios propios de lo mejor del surrealismo.

Es creo del surrealismo y no de la arquitectura moderna, de quien si podría considerarse, con razón, un verdadero visionario.

UNA SILLA ES UNA SILLA ES UNA SILLA

En 1965 Joseph Kosuth plantó en el MOMA de Nueva York su obra, “tres sillas”, copiando impunemente una idea de Magritte de sólo 35 años antes: su célebre “Esto no es una pipa”.

Donald Judd, tras ver esa sucesión de sillas, solo logró balbucear:“una silla existe en cuanto silla. Y la idea de una silla no es una silla. Una buena silla es solo una buena silla”, declaración que roza lo más insondable de la filosofía, la poesía pura a lo Gertrude Stein, o la constatación de una obviedad al estilo de la más pobre crónica deportiva. El caso es que una buena silla, no por serlo, era una obra de arte digna de estar en un museo. Y puede que en realidad ese fuese el mensaje más profundo de la tautología de Judd. Por lo demás, la silla en cuestión era, muy a propósito, de lo más vulgar.

Foucault, - y conste que no se cita con ostentación- ha escrito lúcido y claro sobre aquella obra de Magritte bien parecida a ésta que, por cierto, si que es hermosa. No obstante bajo ambas se esconde una de las cuestiones más delicadas y particulares de la música, la pintura, o la arquitectura y para nosotros, el meollo del asunto. Para todas ellas, la distancia entre la representación y las cosas es no sólo una postura ante el mundo, sino un hecho inevitable. Esa distancia inconmensurable es la distancia de la música real frente a ese baile de hormigas sobre el pentagrama, o la de la arquitectura construida frente a sus meras líneas sobre el papel. Que esa distancia se sienta lejana o ínfima es una declaración estética y por tanto una forma de ejercer las respectivas profesiones.

De hecho, y visto desde ese punto de vista, la declaración de Judd ponía de manifiesto que ninguna de ellas era una silla: ni la imagen, por ser sólo una fotografía; ni su definición, por ser posibles sillas fuera de ella; ni siquiera el objeto real, por haber sido declarada obra de arte y por tanto inútil para sentarse a riesgo de ser echado a patadas del museo.

Por cierto, a esas sillas de Joseph Kosuth quizás aun les faltaba esa cuarta silla, la silla dibujada: la de los planos de la silla proyectada. O dado lo vulgar del objeto, los dibujos para su patente.