10 de agosto de 2011

CHISTES ARQUITECTÓNICOS


Hay que ser guasón para que en mitad del diseño de los lucernarios de la fábrica de Clesa, su conjunto recuerde a una foca y unos juegos malabares y dibujarlo. Cosas de Don Alejandro de la Sota. Tal vez sea fruto del placer de sumergirse en los derroteros a que suele arrastrar el proyectar.
Sin embargo otras veces, los chistes resultan de mal gusto. He ahí mucho de los arrebatos de la posmodernidad: con sus tímpanos dóricos partidos, sus sombreros de Merlín el encantador, sus enanitos de Blancanieves o sus peces de colores. Todo muy irónico y cómplice. Pero sin pizca de auténtica gracia. Y es que la mitad de los arquitectos posmodernos eran unos borricos.
La fórmula Bergsoniana para lo cómico venía de contemplar lo mecánico injertado en lo vivo. “El dibujo es cómico en proporción a la nitidez y discreción con que nos hace ver en el hombre un fantoche articulado”. Para el chiste logrado deben ir, pues, encajadas dos imágenes. En el caso de la imagen sotiana: una lucernario y una foca malabarista que sostenía su ventilación.
Se ve que en arquitectura hacer un chiste no es cosa fácil. Y seguramente no porque la arquitectura sea una cosa muy seria, si no porque el chiste es lo contrario a la poesía.
Hoy en arquitectura esos guiños siguen la senda de lo sostenible, y de estructuras que nada sostienen... Que distinto a los chistes de Giulio Romano. Esos si que eran para desternillarse.
Por cierto, en torno a lo dicho sobre la posmodernidad, creo que he cometido una injusticia imperdonable, hubiera debido decir: la mitad de los arquitectos posmodernos NO eran unos borricos.

2 de agosto de 2011

OSAMENTAS


Algo resuena en esa imagen de una ballena esquelética colgada sobre la nave neogótica del Museo de Oxford.
Cada uno de sus huesos respectivos, de calcio o hierro, como nervios que abrazan órganos o espacios, se enlazan y unen con las lógicas solo propias de la geometría y el uso. Sorprende el espectáculo porque frente a los almacenes de saurios perdidos que hacen las delicias preescolares en tristes museos de ciencias naturales, la osamenta de la ballena se muestra, no solo como soporte de movimientos acuáticos o de grandiosos órganos, sino como eco de la nave que la acoge. Como si el conjunto tratase de una arquitectónica ballena, parturienta de una ballena real y al exponerse juntas se descubriesen mutuamente. Como si el museo no fuese ya de ciencias, sino también de historia de la arquitectura.
Pleonasmo mágico donde un esqueleto es un esqueleto... y donde se hace salir al visitante dispuesto a estos juegos, con la sensación de haber sido expuesto a una dura radiación que solo permite ya ver los huesos desnudos del universo como soporte central de toda forma.

25 de julio de 2011

SOBRE EL TERMINO DEL TRABAJO DEL ARQUITECTO


La palabra “terminar”, corresponde a la teología o al cansancio, decía Borges. El autor es responsable no solo de su obra, sino como decía a su vez George Lukács, de todo lo que con ella se haga e incluso de sus interpretaciones y derivados. 
Así pues, Antemio de Tralles es también el autor no solo de Basílica de Santa Sofía sino de cientos de mezquitas que sintieron su influencia. 
Cada arquitecto es responsable de sus obras y del poder de persuasión de éstas a lo largo del tiempo, como también Homero o Cervantes extienden su producción e influencia hasta hoy por medio de otras. Quizás por ello, en todo arquitecto existe la inquietud de la obra frustrada, de la mejora que no llegó a producirse y del fracaso. Y trata con sus últimas intervenciones de arreglar el desaguisado del techo alto con el añadido de lámparas, o mobiliario, o la pintura, el color o la cartelería. O lucha por su pervivencia en el tiempo y un buen uso que la redima. 
Desde ese instante en que la obra se da por terminada, no solo es competencia del arquitecto sino que los mismos habitantes pasan a convertirse en los primeros responsables de la arquitectura en el doble sentido de la palabra: el de responsabilidad y el de responderla. Entonces también son ellos los depositarios y guardianes de ella para legarla al futuro, pasan a ser sus intérpretes y sus críticos, estableciendo los mismos lazos que un padre tiene con un lactante. 
Obra abierta por antonomasia, ¿acaso puede acabarse la arquitectura?.

18 de julio de 2011

LO EXQUISITO O EILEEN GRAY



Una reforma de mal gusto en Brownswood, nombre del hogar de Eileen Gray en el condado de Wexford, fue motivo suficiente de ruptura con unos progenitores que hasta entonces había inculcado en ella una educación  exquisita, entre institutrices, viajes y pintura, solo propia de la aristocracia de finales del siglo XIX.
Todo lo aprendido en cuanto a decoración, herencia directa de su madre, la baronesa Gray o de su padre, infatigable aventurero, no fue motivo de consuelo ante semejante falta estética, y por tanto moral.
A partir de entonces fue diseñadora de tejidos y objetos preciados por lo mejor de la sociedad francesa. Llegó a convertirse en la más verdadera y auténtica personificación de lo sutilmente discreto: Abrió una tienda de decoración. Y encontró una ocupación a la altura de su real capacidad estética y se convirtió en la mayor maestra en el arte de la “laca” de toda Europa.
Durante la guerra fue conductora de ambulancias, se casó con el arquitecto, homosexual y rumano, Baldovici, a quien hizo dos casas muy apreciadas por Le Corbusier, (quien por cierto se dedicó a destruir una de ellas con un famoso mural).
Su producción arquitectónica, fundida e indisociable de la de su marido, no pasó de dos casas. La mayor parte de los bocetos de su obra, diseños y posesiones fueron preservados por el fuego para la eternidad gracias al ejército alemán.
De esas dos casas construidas, la E 1027 merece en justicia la veneración académica que hoy tiene. Cuidadosa, dulce y profunda, cada una de sus esquinas rebosa genio pausado. Como muestra, basta ver el lucernario en perpetuo eclipse de su dormitorio. Nada en ella es estridente y todo es de un buen gusto ceremonioso y tenso como solo un oriental podría valorar de modo semejante una ceremonia del te.
De los pocos proyectos no construidos merecen consideración una casa en un tubo que aun sigue pareciendo actual; otra para dos escultores, en que se hace muy presente aquella otra casa que Melnikov hizo para si mismo. El resto de su producción siempre queda salvada gracias a su incansable atención a sutiles e inteligentes detalles más que al poder de la globalidad.
La obra y los muebles de Gray no pasan de moda porque tienen su centro en algo fuera del tiempo. Tal vez ese secreto ingrediente sea la exquisitez en estado puro. Como un componente esencial de la existencia cuando esta se sublima.

11 de julio de 2011

SOBRE EL TABLERO


Aparentemente, la imagen solo puede corresponder a alguna circunstancia excepcional. Y así es. Pertenece a una nave industrial reciclada con motivo de la segunda guerra mundial. Sobre las antiguas fábricas de coches americanas se comenzaron a producir los millares de instrumentos necesarios para la guerra. Los cazas, los bombarderos o los carros de combate se generaron con la energía y la potencia de un país volcado en la religión de la industria con la fe inquebrantable del que confía en el triunfo porque trabaja más productivamente que el enemigo.
Desalojadas las cadenas de montaje, desplegados los planos de diseño, miles de ingenieros dibujaron tumbados sobre mesas, con utensilios de dibujo inexplicables, noches y días, para conseguir ganar la guerra.
El edificio de Albert Kahn, grandioso arquitecto que supo dar forma a esa mentalidad industrial, resulta aun más hermoso y dispuesto con esas camas de dibujar que con las anteriores cadenas de montaje para solo fabricar coches.
Reptando sobre los dibujos, avanzando como otros lo hacían sobre trincheras entre barro y alambre de espino, la guerra se gana también sobre el territorio de esos tableros de dibujo a escala real. Una capa más de las secretas topografías de la guerra. 

5 de julio de 2011

PARÁSITO SAGRADO



Para el dedicado a proyectar, llega un momento feliz en que la Arquitectura deja de ser un simple juego, un pasatiempo, o un deporte que se practica en tiempo de asueto.
De pronto para unos pocos, en un instante de su formación o de su práctica, la Arquitectura se convierte en una dedicación exclusiva y excluyente, una prioridad a la que nada puede anteponerse. Repentinamente, pasa a ser una actividad perenne, algo que ocupa e inunda la existencia. Como una esclavitud jubilosa.
La vocación habita entonces al arquitecto. Igual que un gusano habita un estómago:“El gusano había penetrado en mi corazón, y yacía enroscado en mi cerebro, mi espíritu, mi memoria.” Dice Thomas Wolfe de su propia vocación de escritor.
La imagen de sentirse habitado por un parásito no es novedosa pero sí certera. Vargas Llosa compara ese gusano con cualquier vocación tomada con suficiente seriedad: Cualquiera que haya visto semejante tormento en el estómago de una persona sabe de ese horror. “Una vez que la solitaria se instala en un organismo se consubstancia con él, se alimenta de él, crece y se fortalece a expensas de él, y es dificilísimo expulsarla de ese cuerpo del que medra, al que tiene colonizado.”
Después, el crimen contra ese instante no consiste en producir arquitectura imperfecta. Ni siquiera construir o proyectar sin descanso.
El crimen auténtico quizás sea el dejar de alimentar ese sagrado parásito: fuente de optimismo para todo Arquitecto.

27 de junio de 2011

CASAS DE PAPEL

Hace ya más de 20 años, en una exposición casi insustancial se congregaron cerca de cuarenta trabajos, bajo un único tema: “la casita de papel”. El elenco de arquitectos presentados fue tan amplio e irregular como los trabajos que éstos produjeron. Seguramente la época, pleno julio, el lugar, Málaga y la proximidad de las vacaciones, intervino de alguna manera en el resultado. (No obstante, como siempre, parece que  ni el clima ni el calendario resultó exculpatorio para los mejores).
El asunto no tenía nada de trascendente y se brindaba al juego y al chiste ingenioso. La colección de desfachateces resultó muy acorde a los signos de unos tiempos en que aún coleaba la ironía sórdida de la posmodernidad.
Entre semejante producción de papel maché en 30 por 30, caben destacar pajareras, casas a las que se adosaron tetas, columnas o hachazos, o aquellas que con aire afectado trataron de hacer poesía donde no solo resultaba imposible, sino quizás hasta inapropiado. Hay que contemplar las propuestas de Mendez da Rocha, de Campo Baeza, de Antonio Miranda, Luis Fernández Galiano, o Joan Busquets... para darse cuenta de estos extremos.
De entre todos aquellos juguetes hay pocos que con el paso del tiempo no hayan envejecido. El de Oíza es una de esas raras excepciones. Su propuesta, casi metafísica, casa contenedora de casas, mise en abyme, como una matrioska infinita, tiene ese difícil encanto de lo inmediato y de lo profundo. Homenaje a Borges o a las puertas de las catedrales románicas donde el arco se adentra en otro, sin descanso ni fin, como una escalera infinita de objetos que contienen objetos. No cabe por tanto en 30 por 30. Sabemos que tarde o temprano esa casa saltará por encima nuestro.
Por haber tocado temas medulares hay juegos que quizá no envejezcan. Y tal vez por eso mismo, cuando aparecen novedades que nos cautivan, siempre alguien se ha adelantado, al menos, veinte años.
En el mejor de los casos y respecto a los inventos, la arquitectura es una carrera siempre de segundos puestos y más vale estar prevenido ante la frase, por mentirosa y llena de vanidad de:“yo fui el primero”.

20 de junio de 2011

ARQUITECTURA POR UN TUBO


Hay quien mantiene, con rictus imperturbable, que por las barandillas de la fábrica láctea de Clesa, de Alejandro de la Sota, indudablemente, circulaba leche fresca... No sobra decir que es falso, aunque no completamente: dicha imagen contiene algo de certeza, o supone, al menos, una extensión de su poética en un sentido metafórico. 
De la Sota habría admitido gustoso la idea, en coherencia con esas botellas translúcidas como fantasmas retratados por Fray Angélico que pueblan su fábrica soñada. O tal vez por el gusto polifuncional y simplificador que tenía de todo.
Que distinto de este perchero de Jan Duiker en una escuela holandesa de los años 30. Perchero por el que sí circulaba agua caliente y no leche, y cuyo fin no era preparar sopas ni consomés que atemperaran a los colegiales tras el recreo, sino simplemente, secar los abrigos tras la humedad y el frío del exterior.
Entre esos tubos de Sota, por los que no circulaban más que una idea, y los de Duiker, fruto de la observación calma de la realidad y los usos, trascurren dos universos imaginativos. Uno, de una poesía ensimismada y conceptual, y otro de una poética realista cuyo tema es la vida del habitante y sus problemas diarios. Ambas necesarias y ambas inexcusables.
Hasta por el interior de cada tubo, esos arquitectos entienden que siempre debe pasar algo.

13 de junio de 2011

LA ARQUITECTURA DEL MAL



La obra del escritor Louis Ferdinand Céline, pertenece al drama moral del siglo XX. Ninguna de sus líneas, ninguna de sus obras justifica por si, la pérdida de una sola vida humana a pesar de su belleza. Sin embargo alguno de sus primeros trabajos cantan el exterminio judío y son el antecedente de la “solución final” nazi.
¿Cómo es posible que personas que interpretaban y entendían perfectamente bien a Bach o a Mozart, llegaran a aniquilar a otros seres humanos sin miramientos?. Esa pregunta atormenta al mundo desde la segunda guerra mundial. A partir de ese momento, no es posible ya la redención por la belleza. Tras ese instante, afirma Theodor Adorno, es imposible la poesía.
Los campos de concentración de Auschwitz fueron diseñados por arquitectos que pusieron lo mejor de su saber al servicio del exterminio de seres humanos. Al mando del arquitecto Karl Bischoff, que antes había proyectado aeropuertos en Francia, Fritz Ertl y Walter Dejaco, también arquitectos competentes y capaces, diseñaron escrupulosamente cámaras de gas para la matanza de sus congéneres.
La arquitectura puesta al servicio del mal. En estado puro.
Todos ellos habían sido alumnos de la Bauhaus. Y el campo de Auschwitz es la única obra conocida de los estudiantes que allí se formaron.
Si ese es uno de los extremos más horrendos de la arquitectura, cabe la posibilidad de confiar, más por amor a la simetría del razonamiento que por estar verdaderamente convencido, en que exista una arquitectura capaz de producir lo excelso.
Por nuestro bien, cabe el optimismo de imaginar una arquitectura del bien. En estado puro.

6 de junio de 2011

GENERACIÓN Y SUPERVIVENCIA DE LA IDEA DE ARQUITECTURA


Cuando las cosas se atascan, no hay mejor modo que comenzar por lo obvio, por lo conocido y por lo evidente. Pero a la espera de que, a lo largo del proceso, algo se nos muestre de manera inesperada.
En esos comienzos, hay muchas preguntas productivas, pero seguramente la de mayor alcance sea: “y sí ...”. Tras ella esperan agazapadas soluciones sin nombre. No obstante hay que distinguir entre las que respondan al carácter de una verdadera idea de arquitectura y las que tan solo sean alardes u ocurrencias.
Una idea no es solo una frase o una imagen. Tampoco es algo tan valioso como para ser arquitectura por si misma a no ser que adquiera cierta consistencia, o energía...
En su desarrollo, las razones son un espléndido motivo de poda y descarte pero no son el lugar desde donde manan. Una vez aparecidas, el trabajo del arquitecto tan solo consiste en estirar, extender y verlas crecer... en acompañarlas a la sombra y casi en silencio. Y en ponerlas a prueba, viéndolas chocar contra dificultades.
Toda esta retahíla de obviedades, casi infantiles y sin misterio para cualquiera familiarizado con el acto creativo, es terriblemente costosa de interiorizar y aprender. Incluso seguramente apenas haya ya quien le conceda algo de valor.
Sin embargo Cedric Price, se volvió un infatigable coleccionista de ellas. Guardando miles en cajas y carpetas. Igual que un usurero lo hace con sus tesoros más valiosos.
Tal vez porque sabía que las preguntas “y sí...” son una vía, principal pero no exclusiva, de hacer y pensar arquitectura.

2 de junio de 2011

VENTANEAR



Cuando la ventana se convierte en lugar, las fachadas empiezan a resolverse por si mismas. Entonces todo pasa a ser más fácil. La superficie y los huecos dejan de ser ornamento y se convierten en límite denso de la arquitectura.
No se emplean iguales horas de vida en otros umbrales de la casa. No se acarician las paredes con el mismo anhelo a pesar de ser límites equivalentes entre el mundo exterior y el interior. “Podría explotarse un archivo considerable de documentos literarios relativos a la poesía de la casa bajo el único signo de la lámpara que luce en la ventana... Por la luz de la casa lejana, la casa ve, vigila, espera... Es un ojo abierto a la noche” dice Bachelard.
Tiene mala prensa el adjetivo ventanero. Sin embargo cuando se asoma para mirar y ser mirada, cuando asume su papel contemplador, cuando la arquitectura se vuelve ventanera comienza a entenderse su relación con el mundo. 

26 de mayo de 2011

DE RODILLAS



Ver a Eero Saarinen, agazapado ante su Gateway Arch, de 1966, trae a la memoria el extraordinario verso de  Vladimir Holan:“de los esbozos a la obra el camino se hace de rodillas”.
El tránsito de los esbozos a la obra se hace de rodillas como el que se infringe una penitencia dulce y costosa. Como el que venera algo más que el puro transito sino fines más altos.
El proceso completo de trabajo se exhibe sin pudor, ni cortapisas. La maqueta, casi final donde refugiarse; el modelo a una escala menor, miniatura tangible; el arco descolgado mostrando su sentido antifunicular y constructivo. Los esbozos, al fondo, historia y trazos del arco, su evolución y funcionamiento.
A sus pies el autor, artesano orgulloso, cazador ante su trofeo, posa feliz ante la fiera vencida.

23 de mayo de 2011

MIRADA DE ARQUITECTO


El "Flatiron", mítico edificio de Daniel Burnham en un Nueva York aun no vertical, rascacielos esquinero de acero y sueños, es visto por unos ojos que interpretan su verticalidad en términos de relación entre marco y figura.
La imagen se extiende y alarga, tensa las esquinas como una escalera y da idea de un edificio gracilmente inclinado. Como si el fotógrafo reclamara para la construcción la voluntad de ser aun más alto y afilado.
La imagen fue tomada por Walter Gropius en 1928. El mismo año en que éste abandonaba la dirección de la Bauhaus. Con esa imagen, Gropius parece declarar que cuando un arquitecto toma una fotografía siempre expone dos objetos: el objeto retratado y los ojos del que dispara.
Esa imagen es quizá metáfora del compromiso de un tipo de vida con cada instante, y marca al arquitecto como alguien que da valor al mundo cuando lo mira, y no solo cuando lo construye.

16 de mayo de 2011

DEJAR HUELLAS




Habitar es dejar huellas, dice Walter Benjamin. Las huellas de los habitantes en la arquitectura se muestran como restos de papeles pintados, sombras de muebles y marcas de la vida sobre medianeras. Por su parte, la arquitectura toca al habitante y deja rastro en él. Esas marcas son un acto de reciprocidad y circulan en doble dirección.
San Agustín habla del concepto de "pertenencia recíproca" entre la casa y el habitante. “La casa que en mi habita” dice el santo, contemplando la suya desde un huerto cercano.
Habitamos y somos habitados por la arquitectura. Pertenecemos a ella y tenemos sentido en cuanto que es receptáculo y presencia activa en nuestros actos. Nuestra vida da a la arquitectura, forma y sentido.
Sin embargo, esa pertenencia recíproca refleja una problemática: ¿A partir de que momento nos apropiamos de la arquitectura?, ¿Cuando colgamos el retrato de nuestros antepasados en sus paredes?, ¿Cuando se han ocupado todas las perchas de un armario?, ¿Cuando existe un conocimiento espía de las costumbres y ruidos vecinos? ¿Cuando se han pintado bellamente las paredes, acuchillado el suelo o colgado al gusto lámparas y cortinas?.
Y ¿Cuándo la arquitectura se apropia de nosotros?, ¿Cuando arroja la primera luz de otoño por sus ventanas?, ¿Cuando se ha abonado una letra bancaria?, ¿Cuándo subimos acaloradamente un mueble por sus escaleras?, ¿Cuando en ella hemos experimentado un amor exhausto, los temores de una espera o el tormento de un dolor?, ¿Cuando ha dejado que se acumularan los restos de nuestra historia en forma de billetes de transporte gastados, monedas de cobre y capuchones de bolígrafos secos por sus rincones inaccesibles?...

9 de mayo de 2011

VENTAJAS DE LA DISTANCIA


La justa y simultánea distancia entre la paternidad y la orfandad, es la que cada proyecto necesita para su buen desarrollo. Saber involucrarse en su forma como si perteneciera a nuestro cuerpo y saber colocarnos a la distancia precisa para observarla, como al hijo del mal vecino. 
La imagen de esa distancia precisa es la que guarda Matisse con su trabajo, en su estudio, con su atizador para dibujar de lejos. Así, el dibujo fiero y capaz de lanzar dentelladas frías si uno se aproxima demasiado, no resulta tan peligroso. 
Distancia interpuesta como un domador. Distancia impuesta para renunciar a la habilidad engatusadora. Distancia necesaria para ver el conjunto. Distancia, porque a pesar del esfuerzo, el trabajo no pertenece del todo al autor. 
Mientras, el otro brazo intenta compensar el dolor de la lejanía, que se ceba en los riñones de un cuerpo ya maltrecho.

3 de mayo de 2011

ARQUITECTURA EN NEGATIVO


La obras en negativo de Rachel Whiteread, tienen esa rara capacidad de evocación de las máscaras funerarias y los estudios de anatomía de hace un par de siglos.
El espacio en negativo de la arquitectura, solidificado y hecho visible, adquiere una extraña capacidad evocadora.
Espacio interior hecho fachada.
Llevado más lejos, esto en realidad hace pensar que por cada proyecto construido existe un espacio en negativo, no solo entendiendo éste como espacio físico, sino también el formado por los proyectos descartados para su realización. Existe un espacio invisible formado por lo que el proyecto pudo ser. No tanto como un cuento borgiano, en el que los universos se ramificasen en cada toma de decisión, sino una nube de errores y majaderías que lo delimitasen. Como un vaciado de sus posibilidades descartadas que funcionan como un molde invisible.
Parece existir un evidente parentesco entre el error, la estupidez y la obra finalmente construida. Por cada ecuación resuelta, por cada hipótesis verificada, por cada proyecto realizado, ¿cuántos son los caminos que no han llevado a ningún sitio?. Esos errores y esos caminos desdeñados persiguen la obra exitosa como sombras fieles hasta el fin de los tiempos.
Y son fecundas en cuanto encierran otros posibles desarrollos.
Así pues, el proyecto sería, simultáneamente, una presencia física y una nube de errores y desvíos en el proceso de gestación. De modo que la obra y su proceso permanecerían unidos siempre en un conjunto superior.
Bien sabe Rachel Whiteread y todo dedicado a algún acto creativo, que esos moldes invisibles, como nubes negras alrededor de la obra, tienen de productivo que suelen llegar a colisionar con otras y generar nuevas tormentas.

25 de abril de 2011

ERICH MENDELSOHN: FORMA Y VELOCIDAD


Cuentan que cuando Erich Mendelsohn vio que en “Espacio, tiempo y Arquitectura”, obra clave, referencia y testimonio de la recién parida modernidad, no aparecía ni siquiera su nombre, arrancó violentamente las páginas que establecían la relación entre Cubismo y la teoría de la Relatividad y se las envío a Einstein para que comprobara como se las gastaban los historiadores del arte. Einstein respondió al “desatino” de Giedion, diciendo que era fácil inventar cosas nuevas cuando uno se atrevía al absurdo, pero más difícil hacerlo y que fueran razonables. (1)
Tal vez Einstein se equivocara. El caso es que las relaciones entre relatividad y arquitectura estuvieron bien presentes entre las preocupaciones del mismo Mendelsohn a lo largo de su carrera.
Los comienzos de Mendelsohn como economista quizás le proporcionaran la rara habilidad para entender su oficio como un negocio rentable.  De hecho, ningún otro arquitecto de por aquel entonces logró ganar tanto dinero gracias a la modernidad, aunque todo sea dicho, su riqueza fue requisada por los nazis con la misma velocidad que eran capaces de mostrar los croquis de sus edificios.
Mendelsohn fue un arquitecto de fama, lo que le permitió recibir encargos jugosos e incluso edificar el único monumento verdaderamente moderno de su tiempo: La Einsteinturm. Ninguna otra obra dio cumplimiento a tantos “–ismos” juntos como esa torre dedicada a su amigo Einstein: Resumen del expresionismo y del futurismo, allí, sus máximos exegetas, Zevi y Pehn, valedores tanto del expresionismo como del organicismo, han visto los rescoldos y la culminación de los fuegos formales y la celeridad de toda la época.
Pero por encima de esa importante obra, es en sus dibujos, donde mejor se condensan los esfuerzos de su arquitectura: sobre bases curvadas, como si el planeta hubiese quedado pequeño gracias a una nueva concepción del vértigo horizontal, sus bocetos están cargados de líneas que se extienden al infinito, sin bordes y a punto de desvanecerse. Arquitectura como percibida desde un vehículo en una autopista.
Pocos arquitectos resumen tan magníficamente la exigencia de dar forma a una época y sentir el tiempo en que se proyecta como parte trascendente del material de trabajo del arquitecto.

(1)  Mendelsohn, Leonard Hill, Londres, 1956, citado en GEORGIADIS, Sokratis, Sigfried Giedion, an Intellectual Biography, Edimburgh University Press, Edimburgo, 1993, pp. 124-125 ahora en COLOMINA, Beatriz, Doble Exposición, Akal, Madrid, 2006, pp. 17

18 de abril de 2011

EN DEFENSA DE LA INTUICIÓN


En arquitectura, la intuición anda de capa caída. Si de los convincentes métodos de análisis, “diagramación” y “parametrización” parecen hoy deducirse irremediablemente las formas arquitectónicas, la vieja intuición parece no servir ya, más que para las apuestas deportivas, algún famoso premio mundial de arquitectura, y otros juegos de azar no más seguros.
No conserva la intuición, ni siquiera el prestigio de su prima lejana, la inspiración. Si la imagen de las inspiración es el sutil aliento de las musas, jóvenes y aéreas, la imagen de la intuición es más bien una vieja, sabia y achacosa, que murmura, pesada, consejos oscuros.
Pero la intuición, no es un juvenil aliento que llega desde parajes lejanos, sino más bien un cierto mirar interior preñado de recuerdos, que adelanta razones futuras desde un lugar íntimo y profundo.
La intuición es la primera fuente de confrontación, el primer lugar para el establecimiento de diálogo con el proyecto interior, y la primera posibilidad de contraste de esas primeras imágenes, interiores e incompletas, que el proyectar trata de hacer congruentes y visibles.
La intuición de la arquitectura adivina en base a experiencias previas, caminos posibles, vías muertas, soluciones latentes y nuevas razones por venir.
Que duda cabe que poner en valor la intuición no significa dejarse embaucar por ella, ni seguirla ciegamente. La intuición, por vieja y resabiada, es también maniática y viciosa, y debe revitalizarse y cultivarse. Tomar conciencia de su potencialidad como herramienta, favorecerla y escucharla, produce frutos innegables. Sus resultados siguen siendo su perpetua defensa.

11 de abril de 2011

APILAR



El principio universal de los juegos de construcción se haya presente en el hacer de la alegre y dinámica estrategia del apilar.
Richard Serra, aquí, ofrece de manera antológica un conjunto de bloques de acero en el límite del equilibrio, precisamente antes de que la breve construcción se desmorone. En esos bloques, es posible ver un acto que habita en el “reino de lo transitivo”. Esta imagen es una muestra de dinamismo, no es estática, no se exhibe como materialidad sino como acto lúdico. Y es precisamente la coincidencia con los juegos infantiles de piezas, sus límites físicos de equilibrio, y el ver en la obra un acto extendido en el tiempo, lo que hace que podamos considerar el apilar como el acto básico y fundacional de la construcción.
El apilar, frente a sistemas complejos donde las piezas se traban entre sí, no busca la estabilidad per se, sino algo de otro orden que confía el resultado a la simple gravedad, la forma y la destreza del colocador. El resultado del apilar narra un proceso en el que siempre hay piezas de base y de remate, y no necesariamente por su forma, sino simplemente, por el orden en que han sido colocadas.
Por otro lado, apilar, pila y pilar comparten raíces no solo etimológicas. En todas ellas, un hilo vertical las recorre hasta un centro invisible que las mantiene pegadas al suelo. Por ello el apilar es la esencia constitutiva del arquetipo de la torre.
Por cierto, ¿Cuántas piezas podrían haberse colocado en la obra de Serra antes de percibir esta estrategia?, ¿Hubiese bastado con un par de ellas?, ¿Acaso diez?.
Para mostrarse, el acto de apilar se recrea con gusto en sus propios límites. Tras ellos, se escabulle bajo escombros y desorden, aunque tal vez solo para empezar el juego de nuevas y llegar más alto.

4 de abril de 2011

TRABAJOS MENORES



Es hermoso ver a Siza ocupando el tronco de un árbol generacional de arquitectos sin parentescos de sangre, pero con lazos aun más sólidos, por voluntarios y recíprocos. Discípulo de Távora y maestro de Souto de Moura, se trata de algo semejante a la producción y el aprendizaje de la arquitectura del gótico. Cada maestro heredaba una obra ya comenzada y su obligación era doble, de continuidad pero también de responsabilidad hacia el porvenir.
En esa cadena, los insignificantes trabajos menores, son una necesidad donde mostrar el talento, no una opción. Si aquí por ejemplo, una escalera para dar acceso a una casa dividida repentinamente en dos propiedades, parece poca cosa, la oportunidad de introducir una puerta a mitad de camino; una puerta para esa recién nacida casa en el piso superior, refleja, tal vez, algo de la grandeza de saberse en un mundo donde todo trabajo cuenta.
Por esa puerta-escalera casi despreciable, Álvaro Siza no es conocido, seguramente porque es una de sus obras menos reseñadas y pequeñas, pero como los antiguos maestros canteros en la talla de aquellos capiteles góticos, en sus monstruos y gárgolas amenazantes, Siza, sabe, que es precisamente en lo que no cuenta para nadie más que para uno mismo, donde se esconde el diferencial talento del maestro.
Y por tanto los éxitos de los discípulos son propios.
No conozco otro arquitecto con dos Pritzker.