SOBRE EL INSTANTE EN QUE LLEGAN LAS IMÁGENES AL PROYECTAR

Llevamos la cabeza constelada de imágenes. Esas imágenes nos persiguen, algunas con una energía floja que se diluye y desaparece; otras fuertes que perviven y calan como manchas de aceite sobre papel.

Las imágenes afloran cuando se tiene entre manos un proyecto, entonces se enlazan y brotan como hojas frescas tras el invierno. El recuerdo las transforma y la memoria las enlaza, misteriosamente, en el acto de proyectar.

Pero solo se consolidan cuando la inteligencia ha tratado de desentrañar el problema; cuando los ojos han hecho el esfuerzo de mirar como in-fluyen las formas, los programas y las costumbres sobre el lugar; cuando el conocimiento de las circunstancias que lo rodean, se ha hecho un hueco propio que se hace necesario llenar con arquitectura.

Proyectar por medio de un recorrido deductivo directo es útil, pero incierto y tortuoso, según Ludovico Quaroni. Por tanto la llegada a él de las imágenes debe ser agitadora: a salto de mata. En realidad, no es un método de proyectar para darlas cabida lo que exige cada proyecto, sino una respuesta a su propio “estar en el mundo”.

El proyecto no grita por buscar hermandades, ni familias poderosas, ni herencias, ni estilos, ni métodos, ni mucho menos imágenes. Eso son las búsquedas cobardes del autor de turno. El proyecto solo grita por nacer. Como gritan los niños al venir al mundo. Buscando llenar sus pulmones del aire puro de la vida auténtica.

GIBELLINA

Gibellina fue destruida por un terremoto hace ya más de cuarenta años. Cientos de almas fueron sepultadas bajo los escombros. Los supervivientes se trasladaron, forzados, a un nuevo asentamiento. Aunque durante décadas permaneció casi inhabitado.
En la nueva Gibellina, que no fue nunca una ciudad amada, el arte trató de ser uno de los elementos para la superación de la tragedia. Como un exorcismo, se convocaron a los más importantes artistas italianos en un lugar en apariencia inhóspito, - como todos los asentamientos en segundas nupcias con el lugar-. Se produjo un realojo atípico, donde las esculturas y los edificios convivían con el objetivo de convertirse en un foco de atracción turística y así ser capaces de reactivar la economía del maltrecho pueblo. El alcalde Ludovico Corrao logró a duras penas convencer a la población y a los artistas de semejante aventura. Y a la mafia.

En los restos de la antigua Gibellina, Alberto Burri fue capaz de conformar una escultura en el paisaje de una belleza sobrecogedora. En esa ruina rehabilitada, moles de hormigón recrean las antiguas edificaciones y manzanas, dejando libres las calles con su pendiente y dimensión primigenia. Recorrerlas es recorrer las tripas de un fabuloso cadáver momificado. Una Pompella invertida. Las dimensiones de esas islas de hormigón, donde bajar la altura de la vista permite recrear las antiguas calles y su vida de pueblo, es una experiencia de arquitectura de primer orden para reflexionar sobre el valor del horizonte, de la continuidad y de la ruina. La influencia en obras como el parque en recuerdo al holocausto judío en Berlín, de Peter Eisenman no es solo tangible, sino podía decirse que la obra de Eisemann es en realidad un doble homenaje: tanto a la tragedia judía, como al Cretto de Burri.

Hoy la nueva Gibellina está a punto de resucitar. Los visitantes y el turismo olvidado están volviendo a un lugar que permaneció abandonado durante décadas pero donde la población joven, lejos ya de la tradición agraria, está encontrando allí nuevas oportunidades. De este experimento aun hoy resultan subversivas dos cuestiones: Por un lado la confianza en el arte como herramienta para formar ciudades. Por otro lado, su optimismo encubierto.

LA CASA INOLVIDABLE

“Sin duda las casas sucesivas donde hemos habitado más tarde han trivializado nuestros gestos. Pero nos sorprende mucho, si entramos en la antigua casa, tras décadas de odisea, el ver que los gestos más finos, los gestos primeros son súbitamente vivos, siempre perfectos. En suma, la casa natal ha inscrito en nosotros la jerarquía de las diversas funciones de habitar. Somos el diagrama de las funciones de habitar esa casa y todas las demás casas no son más que variaciones de un tema fundamental. La palabra hábito es una palabra demasiado gastada para expresar ese enlace apasionado de nuestro cuerpo que no olvida la casa inolvidable...”(1)

Mucho del mérito de hacer una casa está en saber, de verdad, cual es la casa inolvidable que todo ser humano lleva en sus entrañas. Esa casa-enraizada condiciona la percepción del habitar y es su vivencia quien provee el resorte íntimo, vínculo inmenso, entre el cuerpo del futuro habitante y su morada. Aparentemente pueden coincidir bajo una tipología común, pero cada una de esas casas es irrepetible y de traerlas a flote han surgido obras fabulosas de la arquitectura y de la literatura.
La casa inolvidable es en buena medida la casa de los olores y del tacto de la infancia. Es la casa donde cada puerta es algo ventana, pues deja pasar conversaciones, corrientes de aire y sus perfumes. Es la casa envoltorio que albergaba el olor a magdalena célebre. Y donde cada ventana tiene algo de retrato y de panorama.
Averiguar esa casa inolvidable es el primer hacer del arquitecto respecto al encargo de la vivienda. Luego vendrán otras tareas complementarias, pero ahí está mucha de su trabajo de traductor al lenguaje de la arquitectura, de los deseos indecibles del habitante. Su pre-arquitectura. . 

(1) BACHELARD, GASTON, La poética del espacio, editorial siglo XXI, Buenos Aires, 1976, pp. 36

MOVIMIENTO INTERNACIONAL

Debo, todavía de estudiante, a Paco Alonso el conocimiento de Dimitris Pikionis. Después, con la experiencia de su extraordinario proyecto de acceso a la Acrópolis, ha sido objeto de multitud de emocionadas conversaciones sobre el valor del suelo en la arquitectura. Un acceso inmenso, pausado y ceremonioso, a la altura de lo que se va a ver tras los propileos. Un acceso que es capaz de hacer soñar con el originario recorrido de las panateneas y trasladar a cualquiera veinticinco siglos mediante el diálogo de esas piedras con el sol y el anciano polvo del paisaje.

Sin embargo tras conocer ese camino se comprende, también y súbitamente, la enorme influencia de la cultura japonesa en Pikionis. Esa relación probada se encuentra en la coincidencia histórica de una recién descubierta dimensión de lo oriental llegada a Europa gracias a un número importante de estudios que se dan en esos años 50, y el interés del propio Pikionis, que sintió allí, aun sin conocerlos de primera mano, fuentes ocultas y poderosas.

Un suelo japonés en la acrópolis. Nada menos.

Oriente y Occidente conviven allí en silenciosa hermandad. Eso si que es verdadero “movimiento internacional”.

CASTIGLIONI

Achille Castiglioni murió en Milán en Diciembre de 2002. Dejó tras de si un sinnúmero de objetos que hoy pertenecen al imaginario colectivo. Catorce de sus piezas más importantes permanecen en un lugar destinado a albergar obras de arte: el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Es una insignificancia hablar de números y no de calidad, pero de Le Corbusier no se guardan muchas más.

Desde sus comienzos como diseñador y en compañía de sus hermanos, inundó el mundo con objetos de toda índole. Seguramente es reconocido por los más llamativos pero no por los mejores. Su silla de bicicleta convertida en taburete es tan incómoda como famosa. Sin embargo algunos trabajos accesorios, casi desconocidos, son de una inteligencia abrumadora y profunda. Una de las lámparas inventadas para la cervecería Splügen de Milán, se ha convertido en la perfecta lámpara de comedor. No obstante, en aquella cervecería consiguió más que el diseño de un simple buen objeto. Saber que en ocasiones el diseño no importa sino en función de un objetivo más amplio, es sobrepasar sus límites y participar del trabajo de la arquitectura. Allí logró imponer orden a un espacio a través de la variedad, y esa sí es una jugada de calibre. Subordinar objetos bellos al lugar, le da pie a trastocar el sentido de la perspectiva y el tamaño de la sala. El techo se aleja por la buena disposición de las luces y sus tamaños. Casi como una perspectiva barroca. Eso es lo que en la modernidad alguien llamó con desprecio “artes aplicadas”.

Su estudio permanece prácticamente intacto como museo en la plaza di Castello de Milán. Cada una de las piezas allí expuestas parecen recordar aun su consejo: "Empieza de cero. Sigue a tu sentido común".

GEOMETRÍAS

Tras los diferentes proyectos, las ambiciones y los titubeos con la obra ya en marcha, es sorprendente cómo Villa Mairea pudo convertirse en lo que es.

La piscina articula la totalidad de la planta y su forma arriñonada fue el origen de una genealogía muy querida por la promoción privada en miles de hotelitos sin alma. Curiosamente, y a pesar de la abundancia, nadie ha investigado la misteriosa cadena de trasmisión de dicha forma desde tan notable inicio. Por su parte la mejor crítica interpretó que la piscina era una hermosa miniatura de un lago fines: Una naturaleza jibarizada y artificial. Coderch fue de los pocos que supo ver en esos riñones acuáticos una forma honesta aunque necesariamente en relación a todo lo construido y lo demostró en carne propia con alguna de sus mejores casas.

La piscina de Villa Mairea es una topografía suave y controlada por una geometría oculta en la que sus contornos son trazados con la difícil sabiduría de un maestro en el dominio de las curvas. 

En confidencia y aunque nadie lo haya notado, la piscina es una colisión de secciones sucesivas con forma de cucharas, cuencos y platos soperos. Una vajilla completa para merendarse la rigidez de la modernidad.

SIETE MOMENTOS MEMORABLES

Alguna vez, hablando con el guionista William Goldman alguien comentó para hacer memorable una película bastaba que contuviera siete escenas inolvidables. Siete grandes momentos.
Inmediatamente, Goldman estuvo de acuerdo.

Esa es seguramente la magia de una película, pero seguramente también de cualquier relato y de cualquier obra de arquitectura. Sin embargo esos siete momentos inolvidables también deben dar idea del argumento y de las intenciones del autor respecto a la obra. No pueden resultar una colección inconexa de impactos retinianos sino que deben guardan una relación sana entre ellos.

Si por el contrario no poseen esa sana intencionalidad preocupada la congruencia de la obra más allá del propio autobombo, en lugar de lucir la obra, se ve la materia de que está hecho el autor.

SEIS CONDICIONES, AL MENOS

Al igual que el poeta busca una palabra que sea:“femenina, de dos sílabas, con una p o una f, terminada en e muda y sinónimo de rotura o disgregación, que no sea culta ni rara. Seis condiciones al menos. Sintaxis, música, ley de los versos, sentido, ¡y tacto!”(1), el arquitecto debiera buscar una forma equivalente. Que cumpla al menos seis condiciones: por motivo de la forma global, por la articulación entre las partes, por razones materiales, por el lugar, el uso o la lógica de la construcción ...Que se sostenga al menos sobre seis razones. Y, al menos, sobre alguna sinrazón.

(1) Esas condiciones debía cumplir el poema según Valéry, citado de memoria.

ESCONDER LA MIRADA

La práctica de la ocultación no solo corresponde al arte del vestido y la política. La arquitectura la ha empleado con astucia y éxito tanto en Oriente como en Occidente como base operativa generalizada desde antiguo.
En Oriente, Sen-no Rikyu, maestro afamado de la ceremonia del te, hizo plantar dos setos que ocultaban completamente el mar en un templo cerca de Osaka. Al lado mandó colocar una pileta de piedra. Sólo cuando el visitante se inclinaba para tomar agua en el cuenco de las manos, su mirada encontraba la abertura escorzada entre los setos y se abría la vista al mar ilimitado.
“La idea de Rikyu probablemente era esta: al inclinarse sobre la pileta y ver la propia imagen achicada en el limitado espejo de agua, el hombre consideraba la propia pequeñez, después apenas alzaba la cara para beber de la mano, lo capturaba el resplandor de la inmensidad marina y cobraba conciencia de que era parte del universo infinito. Pero son cosas que cando se las quiere explicar demasiado se malogran; a quien interrogaba sobre el porqué del seto, el maestro se limitaba a citar los versos del poeta Sogi:  

Aquí, un poco de agua 
Allá entre los árboles, 
el mar.” (1)

De igual modo en el otro extremo del mundo, 1500 años antes, Adriano hizo construir el único lugar en todo el imperio donde contemplar un sol saturado y móvil, lento entre los cuarterones antiguos de la cúpula y los mármoles hoy rehechos de los muros. Desde entonces, el mejor lugar para ver el sol y el cielo romano no es tanto la Piazza Navona, el Campidoglio o los foros, como el Panteón.
La arquitectura oculta las ocasiones obvias para redescubrir lo evidente, señalarlo y ponerlo en valor. Oculta una vista gastada para, de improviso, mostrarla de golpe y con sorpresa; como rejuvenecida y actualizada: Nueva y limpia. Tal paradoja se repite desde que la arquitectura es arquitectura y el hombre, hombre, allá donde significarse en relación al mundo sea necesario.

(1) CALVINO, Italo, Colección de arena, Siruela, Barcelona, 2001 (1984), pp.202

HISTORIAS DE ALCOBA (III)

La cama de Robert Rauschenberg es la palpable huella de un crimen. Ya no es un lugar desde donde partan líneas capaces de ordenar el mundo, como en el Escorial, sino que es una cama implosionada, centrípeta, donde sus bordes se han convertido aparentemente solo en límites. Aunque solo aparentemente.

La cama, que habitualmente ocupa un plano horizontal, se ha trasladado y se exhibe perpendicular a su uso cotidiano. Trasformada en obra de arte, está dispuesta a ser colgada de la pared, enmarcada y visitada de un modo impúdico y multitudinario.

En cierto sentido, la pérdida de privacidad coincide con la de la alcoba de Jefferson, sin embargo en aquella se respiraba el optimismo y la extrañeza de una inteligencia capaz de trasformar lo habitual en otra cosa.

La cama de Robert Rauschenberg es una de tantas camas. Cama sin embargo cuyas sábanas no se han abierto, ni ha sido ocupada. Esta cama, falsa, evoca la realidad de un drama por medio del color y los brochazos de pintura: ya no es necesario para el arte ni la sangre ni los cadáveres. Como objeto artístico tiene la voluntad de trasformar al espectador, sin embargo su éxito como pieza de arquitectura está en ser capaz de invocar una habitación inexistente, donde suceden las cosas verdaderamente inenarrables. De ese modo es capaz de generar a su alrededor una habitación imaginada, con huellas de policía y el dibujo de una silueta blanca en el rincón. Pequeña habitación solo iluminada con las luces nocturnas de neón y reflejos de automóviles. Cama capaz de construir de manera indirecta el escenario de un crimen ausente.

HISTORIAS DE ALCOBA (II)

Rayos ígneos aun salen despedidos de la cabecera de la cama de Felipe II, -centro de esa mirada-, hacia el paisaje de un imperio y hacia el altar de una iglesia de la que se siente guardián y depositario. Al paso de ese golpe de vista los diques de granito del Monasterio del Escorial se cortan y derriten como manteca. La mirada como una radiación enérgica, desdibuja la arquitectura, aniquila muros, y acopla todo bajo una potente ley interna: la de la geometría. Ley de control no solo de la propia arquitectura sino del mismo universo.

HISTORIAS DE ALCOBA

Además de por ser el tercer presidente de los Estados unidos, -y por no entrar en el interesante pero espinoso tema de las disonancias entre las cualidades de un pueblo y las de sus políticos-, la dimensión de Thomas Jefferson como arquitecto aun hoy es recordada en las universidades de media Norteamérica.

Como arquitecto Thomas Jefferson consiguió legar, en un momento histórico en que los historicismos eran el plato fuerte de la arquitectura en todo el mundo, no solo una interpretación personal de la obra de Palladio y de lo que significa una columnata períptera, sino su propio nombre como estilo.

O incluso como adjetivo: Jeffersoniano, como kafkiano o borgiano llegó a significar algo en arquitectura para medio mundo. Para el otro medio, aun hoy resulta la máxima aspiración a la hora de construirse un hogar.

En su casa de Monticello, importante por más cosas que por aparecer persistentemente en el reverso de las monedas norteamericanas, existen algunas rarezas inexplicables desde el punto de vista de la arquitectura propias solo de esos raros y geniales personajes interesados en conocerlo todo. Puertas automáticas, sillas giratorias, soportes móviles para libros... Hasta en su cama, atascada entre el estudio y el dormitorio, como una alcoba sin espacio, con el dintel de la puerta como dosel, resuena cierta extrañeza que la conecta con la puerta doblemente abierta del número 11 de la Rue Larrey, de Duchamp y el sentido de los espacios de doble uso. También en su sentido simbólico.

Fiske Kimball, ha escrito sin muchas pruebas que dicha cama se izaba de día para dejar el paso libre entre las dos estancias. Es lo de menos. El caso es que Jefferson proyecta una alcoba en la que el dormir es un tema que se exhibe como problema de mínimo espacio y máxima significación. La disposición de las piezas y el hecho de que se muestre la cama como lugar público y visible, habla de un espíritu donde el dormir es una tarea secundaria: entre aparato publicitario y accidente de una mudanza, la cama de Jefferson es un objeto no tanto de veneración como de pura ideología. 

Tanto, al menos, como esa otra célebre cama de Felipe II en el Escorial desde la que podía oír misa y gobernar el mundo.

FRONTERAS DEL DIBUJO

Cada forma dibujada de manera precisa es siempre una disección. El dibujar diferencia y selecciona. La línea del contorno es una incisión que separa cada objeto de su fondo. Por tanto toda línea es escarpelo y bisturí. A un lado de la línea queda la arquitectura, al otro, el exterior inabarcable.
La fortaleza de esa línea de contorno supone un abismo entre la representación de la arquitectura y sus afueras. Luego, dentro de esas líneas, dentro del cuerpo de la arquitectura, cada trazo se vuelve un simple ejercicio de anatomía. Cada línea se desdobla y notamos como pertenece duplicada a los bordes de cada órgano. La línea de un muro pertenece al muro, pero también es el borde de esa sustancia gelatinosa e invisible que llamamos espacio.
Afortunadamente la realidad no se comporta de ese modo bipolar y esquizoide, y lo construido demuele las fronteras artificiales que vemos en el dibujo. Entonces la obra salta por encima de sus bordes, demuele sus lindes y se enlaza con el exterior, haciéndose indistinguible el punto donde verdaderamente da comienzo.
Afortunadamente para el arquitecto, el dibujo es siempre dibujo de algo: stymulus y stylus.

INESTIMABLES MOCHILAS

Si los ojos de cada persona reposan a una altura diferente, y cada perspectiva es única para cada uno de nosotros, entonces cada persona tiene un horizonte propio que lleva consigo.

Si cada persona a cada paso va atravesando secciones, de algún modo la arquitectura se relaciona con el lugar donde se acumula la sucesión infinitesimal y continúa de esas lonchas. Cosa que ya decía Juan de Herrera.

Es decir, inevitablemente cada persona lleva tras de si una imperceptible mochila con al menos dos bultos arquitectónicos elementales: un horizonte portátil y una sucesión acumulada de secciones. A esa mochila secreta e imponderable, le debemos gran parte de la experiencia de la arquitectura.

ECLECTICISMO: FRANK FURNESS

Maestro de Louis Henri Sullivan, que fue maestro de Frank Lloyd Wright, que a su vez fue maestro de Neutra... Frank Furness fue por encima de todo, maestro de lo ecléctico.
Arquitecto único, personalísimo, desarrolla el grueso de su carrera en Filadelfia. Una Filadelfia en la que supo granjearse tantos clientes como enemigos, en un tiempo en que hacer dinero para un arquitecto de talento era casi una obligación. Sin embargo su mayor enemigo no fue ningún socio desairado sino la incomprensión que provocó su obra y que hizo que fuera aniquilada progresiva y sistemáticamente en el primer tercio del siglo XX. A pesar de que incluso Wright rehusara algún encargo que crecía demoliendo alguno de sus edificios, por considerarlos fruto de un hombre de talento.
Conocido pero no asimilado, Furness contesta al lenguaje de la academia con exabruptos personales, “irrupciones gramaticales y sintaxis groseras, agresivas, sanguinarias, exentas de cualquier acento vernáculo”.(1)
Mientras que en general el eclecticismo es producto de la cobardía, de la evasión, de la vergüenza, el eclecticismo de Furness, para Zevi, es un “acto continuo de valor, de eversión. Por eso ha sucedido que los arquitectos creativos, anti-eclécticos, no podían captar su mensaje”.
Ser ecléctico, disfrutar con todo, ha sido siempre el estigma de los indecisos, de los insignificantes o de los complacientes. Frank Furness practicó un eclecticismo como el de Shelley y Frankenstein: captura de las mejores partes, de los fragmentos más potentes, con los que forjar seres monstruosos y tiernos.
Músculos y sudor, colisión y energía granítica, como un combate arquitectónico, la poca obra de Furness que sobrevive, aun contiene algo de doloroso, negro y verdadero.

(1) ZEVI, BRUNO, “arquitectos marginados”, Arquitectura. Revista Oficial del Colegio de Arquitectos de Madrid, Madrid, Diciembre 1992, Año LXXIII, V Época, número 294, pp. 23