28 de diciembre de 2010

LA CASA INOLVIDABLE


“Sin duda las casas sucesivas donde hemos habitado más tarde han trivializado nuestros gestos. Pero nos sorprende mucho, si entramos en la antigua casa, tras décadas de odisea, el ver que los gestos más finos, los gestos primeros son súbitamente vivos, siempre perfectos. En suma, la casa natal ha inscrito en nosotros la jerarquía de las diversas funciones de habitar. Somos el diagrama de las funciones de habitar esa casa y todas las demás casas no son más que variaciones de un tema fundamental. La palabra hábito es una palabra demasiado gastada para expresar ese enlace apasionado de nuestro cuerpo que no olvida la casa inolvidable...”(1)

Mucho del mérito de hacer una casa está en saber, de verdad, cual es la casa inolvidable que todo ser humano lleva en sus entrañas. Esa casa-enraizada condiciona la percepción del habitar y es su vivencia quien provee el resorte íntimo, vínculo inmenso, entre el cuerpo del futuro habitante y su morada. Aparentemente pueden coincidir bajo una tipología común, pero cada una de esas casas es irrepetible y de traerlas a flote han surgido obras fabulosas de la arquitectura y de la literatura.
La casa inolvidable es en buena medida la casa de los olores y del tacto de la infancia. Es la casa donde cada puerta es algo ventana, pues deja pasar conversaciones, corrientes de aire y sus perfumes. Es la casa envoltorio que albergaba el olor a magdalena célebre. Y donde cada ventana tiene algo de retrato y de panorama.
Averiguar esa casa inolvidable es el primer hacer del arquitecto respecto al encargo de la vivienda. Luego vendrán otras tareas complementarias, pero ahí está mucha de su trabajo de traductor al lenguaje de la arquitectura, de los deseos indecibles del habitante. Su pre-arquitectura. . 

(1) BACHELARD, GASTON, La poética del espacio, editorial siglo XXI, Buenos Aires, 1976, pp. 36

23 de diciembre de 2010

MOVIMIENTO INTERNACIONAL



Debo, todavía de estudiante, a Paco Alonso el conocimiento de Dimitris Pikionis. Después, con la experiencia de su extraordinario proyecto de acceso a la Acrópolis, ha sido objeto de multitud de emocionadas conversaciones sobre el valor del suelo en la arquitectura. Un acceso inmenso, pausado y ceremonioso, a la altura de lo que se va a ver tras los propileos. Un acceso que es capaz de hacer soñar con el originario recorrido de las panateneas y trasladar a cualquiera veinticinco siglos mediante el diálogo de esas piedras con el sol y el anciano polvo del paisaje.
Sin embargo tras conocer ese camino se comprende, también y súbitamente, la enorme influencia de la cultura japonesa en Pikionis. Esa relación probada se encuentra en la coincidencia histórica de una recién descubierta dimensión de lo oriental llegada a Europa gracias a un número importante de estudios que se dan en esos años 50, y el interés del propio Pikionis, que sintió allí, aun sin conocerlos de primera mano, fuentes ocultas y poderosas.
Un suelo japonés en la acrópolis. Nada menos.
Oriente y Occidente conviven allí en silenciosa hermandad. Eso si que es verdadero “movimiento internacional”.

20 de diciembre de 2010

CASTIGLIONI


Achille Castiglioni murió en Milán en Diciembre de 2002. Dejó tras de si un sinnúmero de objetos que hoy pertenecen al imaginario colectivo. Catorce de sus piezas más importantes permanecen en un lugar destinado a albergar obras de arte: el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Es una insignificancia hablar de números y no de calidad, pero de Le Corbusier no se guardan muchas más.
Desde sus comienzos como diseñador y en compañía de sus hermanos, inundó el mundo con objetos de toda índole. Seguramente es reconocido por los más llamativos pero no por los mejores. Su silla de bicicleta convertida en taburete es tan incómoda como famosa. Sin embargo algunos trabajos accesorios, casi desconocidos, son de una inteligencia abrumadora y profunda. Una de las lámparas inventadas para la cervecería Splügen de Milán, se ha convertido en la perfecta lámpara de comedor. No obstante, en aquella cervecería consiguió más que el diseño de un simple buen objeto. Saber que en ocasiones el diseño no importa sino en función de un objetivo más amplio, es sobrepasar sus límites y participar del trabajo de la arquitectura. Allí logró imponer orden a un espacio a través de la variedad, y esa sí es una jugada de calibre. Subordinar objetos bellos al lugar, le da pie a trastocar el sentido de la perspectiva y el tamaño de la sala. El techo se aleja por la buena disposición de las luces y sus tamaños. Casi como una perspectiva barroca. Eso es lo que en la modernidad alguien llamó con desprecio “artes aplicadas”.
Su estudio permanece prácticamente intacto como museo en la plaza di Castello de Milán. Cada una de las piezas allí expuestas parecen recordar aun su consejo: "Empieza de cero. Sigue a tu sentido común".

15 de diciembre de 2010

GEOMETRÍAS


Tras los diferentes proyectos, las ambiciones y los titubeos con la obra ya en marcha, es sorprendente cómo Villa Mairea pudo convertirse en lo que es.
La piscina articula la totalidad de la planta y su forma arriñonada fue el origen de una genealogía muy querida por la promoción privada en miles de hotelitos sin alma. Curiosamente, y a pesar de la abundancia, nadie ha investigado la misteriosa cadena de trasmisión de dicha forma desde tan notable inicio. Por su parte la mejor crítica interpretó que la piscina era una hermosa miniatura de un lago fines: Una naturaleza jibarizada y artificial. Coderch fue de los pocos que supo ver en esos riñones acuáticos una forma honesta aunque necesariamente en relación a todo lo construido y lo demostró en carne propia con alguna de sus mejores casas.
La piscina de Villa Mairea es una topografía suave y controlada por una geometría oculta en la que sus contornos son trazados con la difícil sabiduría de un maestro en el dominio de las curvas. 
En confidencia y aunque nadie lo haya notado, la piscina es una colisión de secciones sucesivas con forma de cucharas, cuencos y platos soperos. Una vajilla completa para merendarse la rigidez de la modernidad.

11 de diciembre de 2010

SIETE MOMENTOS MEMORABLES

Alguna vez, hablando con el guionista William Goldman alguien comentó para hacer memorable una película bastaba que contuviera siete escenas inolvidables. Siete grandes momentos.
Inmediatamente, Goldman estuvo de acuerdo.
Esa es seguramente la magia de una película, pero seguramente también de cualquier relato y de cualquier obra de arquitectura. Sin embargo esos siete momentos inolvidables también deben dar idea del argumento y de las intenciones del autor respecto a la obra. No pueden resultar una colección inconexa de impactos retinianos sino que deben guardan una relación sana entre ellos.
Si por el contrario no poseen esa sana intencionalidad preocupada la congruencia de la obra más allá del propio autobombo, en lugar de lucir la obra, se ve la materia de que está hecho el autor.

7 de diciembre de 2010

SEIS CONDICIONES, AL MENOS

Al igual que el poeta busca una palabra que sea:“femenina, de dos sílabas, con una p o una f, terminada en e muda y sinónimo de rotura o disgregación, que no sea culta ni rara. Seis condiciones al menos. Sintaxis, música, ley de los versos, sentido, ¡y tacto!”(1), el arquitecto debiera buscar una forma equivalente. Que cumpla al menos seis condiciones: por motivo de la forma global, por la articulación entre las partes, por razones materiales, por el lugar, el uso o la lógica de la construcción ...Que se sostenga al menos sobre seis razones. Y, al menos, sobre alguna sinrazón.

(1) Esas condiciones debía cumplir el poema según Valéry, citado de memoria.

1 de diciembre de 2010

ESCONDER LA MIRADA



La práctica de la ocultación no solo corresponde al arte del vestido y la política. La arquitectura la ha empleado con astucia y éxito tanto en Oriente como en Occidente como base operativa generalizada desde antiguo.
En Oriente, Sen-no Rikyu, maestro afamado de la ceremonia del te, hizo plantar dos setos que ocultaban completamente el mar en un templo cerca de Osaka. Al lado mandó colocar una pileta de piedra. Sólo cuando el visitante se inclinaba para tomar agua en el cuenco de las manos, su mirada encontraba la abertura escorzada entre los setos y se abría la vista al mar ilimitado.
“La idea de Rikyu probablemente era esta: al inclinarse sobre la pileta y ver la propia imagen achicada en el limitado espejo de agua, el hombre consideraba la propia pequeñez, después apenas alzaba la cara para beber de la mano, lo capturaba el resplandor de la inmensidad marina y cobraba conciencia de que era parte del universo infinito. Pero son cosas que cando se las quiere explicar demasiado se malogran; a quien interrogaba sobre el porqué del seto, el maestro se limitaba a citar los versos del poeta Sogi:  

Aquí, un poco de agua 
Allá entre los árboles, 
el mar.” (1)

De igual modo en el otro extremo del mundo, 1500 años antes, Adriano hizo construir el único lugar en todo el imperio donde contemplar un sol saturado y móvil, lento entre los cuarterones antiguos de la cúpula y los mármoles hoy rehechos de los muros. Desde entonces, el mejor lugar para ver el sol y el cielo romano no es tanto la Piazza Navona, el Campidoglio o los foros, como el Panteón.
La arquitectura oculta las ocasiones obvias para redescubrir lo evidente, señalarlo y ponerlo en valor. Oculta una vista gastada para, de improviso, mostrarla de golpe y con sorpresa; como rejuvenecida y actualizada: Nueva y limpia. Tal paradoja se repite desde que la arquitectura es arquitectura y el hombre, hombre, allá donde significarse en relación al mundo sea necesario.

(1) CALVINO, Italo, Colección de arena, Siruela, Barcelona, 2001 (1984), pp.202

27 de noviembre de 2010

HISTORIAS DE ALCOBA (III)


La cama de Robert Rauschenberg es la palpable huella de un crimen. Ya no es un lugar desde donde partan líneas capaces de ordenar el mundo, como en el Escorial, sino que es una cama implosionada, centrípeta, donde sus bordes se han convertido aparentemente solo en límites. Aunque solo aparentemente.
La cama, que habitualmente ocupa un plano horizontal, se ha trasladado y se exhibe perpendicular a su uso cotidiano. Trasformada en obra de arte, está dispuesta a ser colgada de la pared, enmarcada y visitada de un modo impúdico y multitudinario.
En cierto sentido, la pérdida de privacidad coincide con la de la alcoba de Jefferson, sin embargo en aquella se respiraba el optimismo y la extrañeza de una inteligencia capaz de trasformar lo habitual en otra cosa.
La cama de Robert Rauschenberg es una de tantas camas. Cama sin embargo cuyas sábanas no se han abierto, ni ha sido ocupada. Esta cama, falsa, evoca la realidad de un drama por medio del color y los brochazos de pintura: ya no es necesario para el arte ni la sangre ni los cadáveres. Como objeto artístico tiene la voluntad de trasformar al espectador, sin embargo su éxito como pieza de arquitectura está en ser capaz de invocar una habitación inexistente, donde suceden las cosas verdaderamente inenarrables. De ese modo es capaz de generar a su alrededor una habitación imaginada, con huellas de policía y el dibujo de una silueta blanca en el rincón. Pequeña habitación solo iluminada con las luces nocturnas de neón y reflejos de automóviles. Cama capaz de construir de manera indirecta el escenario de un crimen ausente.

24 de noviembre de 2010

HISTORIAS DE ALCOBA (II)


Rayos ígneos aun salen despedidos de la cabecera de la cama de Felipe II, -centro de esa mirada-, hacia el paisaje de un imperio y hacia el altar de una iglesia de la que se siente guardián y depositario. Al paso de ese golpe de vista los diques de granito del Monasterio del Escorial se cortan y derriten como manteca. La mirada como una radiación enérgica, desdibuja la arquitectura, aniquila muros, y acopla todo bajo una potente ley interna: la de la geometría. Ley de control no solo de la propia arquitectura sino del mismo universo.

22 de noviembre de 2010

HISTORIAS DE ALCOBA



Además de por ser el tercer presidente de los Estados unidos, -y por no entrar en el interesante pero espinoso tema de las disonancias entre las cualidades de un pueblo y las de sus políticos-, la dimensión de Thomas Jefferson como arquitecto aun hoy es recordada en las universidades de media Norteamérica.
Como arquitecto Thomas Jefferson consiguió legar, en un momento histórico en que los historicismos eran el plato fuerte de la arquitectura en todo el mundo, no solo una interpretación personal de la obra de Palladio y de lo que significa una columnata períptera, sino su propio nombre como estilo.
O incluso como adjetivo: Jeffersoniano, como kafkiano o borgiano llegó a significar algo en arquitectura para medio mundo. Para el otro medio, aun hoy resulta la máxima aspiración a la hora de construirse un hogar.
En su casa de Monticello, importante por más cosas que por aparecer persistentemente en el reverso de las monedas norteamericanas, existen algunas rarezas inexplicables desde el punto de vista de la arquitectura propias solo de esos raros y geniales personajes interesados en conocerlo todo. Puertas automáticas, sillas giratorias, soportes móviles para libros... Hasta en su cama, atascada entre el estudio y el dormitorio, como una alcoba sin espacio, con el dintel de la puerta como dosel, resuena cierta extrañeza que la conecta con la puerta doblemente abierta del número 11 de la Rue Larrey, de Duchamp y el sentido de los espacios de doble uso. También en su sentido simbólico.
Fiske Kimball, ha escrito sin muchas pruebas que dicha cama se izaba de día para dejar el paso libre entre las dos estancias. Es lo de menos. El caso es que Jefferson proyecta una alcoba en la que el dormir es un tema que se exhibe como problema de mínimo espacio y máxima significación. La disposición de las piezas y el hecho de que se muestre la cama como lugar público y visible, habla de un espíritu donde el dormir es una tarea secundaria: entre aparato publicitario y accidente de una mudanza, la cama de Jefferson es un objeto no tanto de veneración como de pura ideología. 
Tanto, al menos, como esa otra célebre cama de Felipe II en el Escorial desde la que podía oír misa y gobernar el mundo.


15 de noviembre de 2010

FRONTERAS DEL DIBUJO



Cada forma dibujada de manera precisa es siempre una disección. El dibujar diferencia y selecciona. La línea del contorno es una incisión que separa cada objeto de su fondo. Por tanto toda línea es escarpelo y bisturí. A un lado de la línea queda la arquitectura, al otro, el exterior inabarcable.
La fortaleza de esa línea de contorno supone un abismo entre la representación de la arquitectura y sus afueras. Luego, dentro de esas líneas, dentro del cuerpo de la arquitectura, cada trazo se vuelve un simple ejercicio de anatomía. Cada línea se desdobla y notamos como pertenece duplicada a los bordes de cada órgano. La línea de un muro pertenece al muro, pero también es el borde de esa sustancia gelatinosa e invisible que llamamos espacio.
Afortunadamente la realidad no se comporta de ese modo bipolar y esquizoide, y lo construido demuele las fronteras artificiales que vemos en el dibujo. Entonces la obra salta por encima de sus bordes, demuele sus lindes y se enlaza con el exterior, haciéndose indistinguible el punto donde verdaderamente da comienzo.
Afortunadamente para el arquitecto, el dibujo es siempre dibujo de algo: stymulus y stylus.

8 de noviembre de 2010

INESTIMABLES MOCHILAS


Si los ojos de cada persona reposan a una altura diferente, y cada perspectiva es única para cada uno de nosotros, entonces cada persona tiene un horizonte propio que lleva consigo.
Si cada persona a cada paso va atravesando secciones, de algún modo la arquitectura se relaciona con el lugar donde se acumula la sucesión infinitesimal y continúa de esas lonchas. Cosa que ya decía Juan de Herrera.
Es decir, inevitablemente cada persona lleva tras de si una imperceptible mochila con al menos dos bultos arquitectónicos elementales: un horizonte portátil y una sucesión acumulada de secciones. A esa mochila secreta e imponderable, le debemos gran parte de la experiencia de la arquitectura.

2 de noviembre de 2010

ECLECTICISMO: FRANK FURNESS


Maestro de Louis Henri Sullivan, que fue maestro de Frank Lloyd Wright, que a su vez fue maestro de Neutra... Frank Furness fue por encima de todo, maestro de lo ecléctico.
Arquitecto único, personalísimo, desarrolla el grueso de su carrera en Filadelfia. Una Filadelfia en la que supo granjearse tantos clientes como enemigos, en un tiempo en que hacer dinero para un arquitecto de talento era casi una obligación. Sin embargo su mayor enemigo no fue ningún socio desairado sino la incomprensión que provocó su obra y que hizo que fuera aniquilada progresiva y sistemáticamente en el primer tercio del siglo XX. A pesar de que incluso Wright rehusara algún encargo que crecía demoliendo alguno de sus edificios, por considerarlos fruto de un hombre de talento.
Conocido pero no asimilado, Furness contesta al lenguaje de la academia con exabruptos personales, “irrupciones gramaticales y sintaxis groseras, agresivas, sanguinarias, exentas de cualquier acento vernáculo”.(1)
Mientras que en general el eclecticismo es producto de la cobardía, de la evasión, de la vergüenza, el eclecticismo de Furness, para Zevi, es un “acto continuo de valor, de eversión. Por eso ha sucedido que los arquitectos creativos, anti-eclécticos, no podían captar su mensaje”.
Ser ecléctico, disfrutar con todo, ha sido siempre el estigma de los indecisos, de los insignificantes o de los complacientes. Frank Furness practicó un eclecticismo como el de Shelley y Frankenstein: captura de las mejores partes, de los fragmentos más potentes, con los que forjar seres monstruosos y tiernos.
Músculos y sudor, colisión y energía granítica, como un combate arquitectónico, la poca obra de Furness que sobrevive, aun contiene algo de doloroso, negro y verdadero.

(1) ZEVI, BRUNO, “arquitectos marginados”, Arquitectura. Revista Oficial del Colegio de Arquitectos de Madrid, Madrid, Diciembre 1992, Año LXXIII, V Época, número 294, pp. 23

27 de octubre de 2010

NOMBRAR



Frente al nombrar del poeta, existe una forma de atribuir nombres a las cosas propia de la arquitectura. Si el decir del poeta suprime la costra que sobre las palabras deposita el uso, y con su buen hacer éstas aparecen saturadas y plenas, en arquitectura la astucia del nombrar matiza y orienta las intenciones de la forma.
La herramienta del nombrar es cuestión aparentemente accesoria pero profundamente útil. El nombrar nada tiene que ver con el novelar ni hacer literatura fácil del proyecto, sino todo lo contrario: Sólo cuando la geometría tiene nombre es cuando aparece la poesía de la arquitectura, dice J.Bermejo.
Para el poeta la escalera no existe hasta que su primer escalón logra llamarse entrama, el segundo ancle, el tercero doma y faldos los siguientes (1). Para el arquitecto cada escalera no es solo una sucesión de huellas y tabicas en proporciones alternativas de 30 y 17 centímetros, sino que cada una de esas medidas huecas debe adquirir contenido resonante. Poner nombre a la escalera, saber si sube o baja, si se derrama o se desborda se arquea o dormita, refuerza su búsqueda de sentido como forma.
Que el arquitecto, en cierto modo, debe ser poeta de la exacta geometría es cosa sabida, pero una cosa es saberlo y otra vivirlo. Que el nombrar las cosas sirva para apacentar y descubrir la forma exacta es algo que las generaciones pasadas habrían considerado seguramente fruto de la soberbia mixtura disciplinar. Sin embargo hoy el poder nombrar las cosas es uno de los pocos salvavidas para socorrer a cualquiera del viscoso y alquitranado pozo de la geometría innombrable y de la simpleza de la imagen hueca.

(1) nombres, todos ellos, inventados por el poeta ovetense Fernando Beltrán

22 de octubre de 2010

DE LA SOTA, CABALLO Y REY

La monstruosa facilidad de los trazos ya contiene algo de escepticismo y de caricatura: al fondo, el barco humeante como un pebetero recién apagado. También las montañas flotando sobre el mar en calma. Cercanas, la maleza y el reflejo acuático del patio. En medio de todo, la arquitectura como un eco resonante del terruño y del aire.
Observemos igualmente como el dibujo de Alejandro de la Sota contiene estrategias repetidas, e insultantemente faltas de novedad: dos horizontes superpuestos. El primero es el natural, donde muere el mar y el paisaje. El otro, la cubierta del zócalo sobre el que crece un leve baldaquino de sombra. El conjunto de esos dos horizontes, de esas dos líneas paralelas y tendidas, lejana una y otra construida, son una regia metáfora de la arquitectura, que calladamente todo lo amplifica, resume y reitera. Como también lo hace un templo griego frente al mar. Como una Selinunte eterna.
La mejor arquitectura siempre es cosa de Sota, caballo y rey.

18 de octubre de 2010

CLORINDO TESTA



Qué no habrán dicho ya los argentinos sobre Borges, Cortazar y Clorindo Testa. El psicoanálisis sobre sus figuras lleva decenios de ventaja. De cualquier modo Borges y Cortazar son universalmente conocidos a pesar de que la capacidad de inventar universos fabulosos es equivalente en el caso del argentino arquitecto italiano. Visitar el hall del Lloyd Bank en Buenos Aires supone ser transportado al mismísimo Londres tecnológico y mecanicista de los años 60. Allí se conserva algo perdido igual que lo haría una cápsula del tiempo: Brutal y sudamericano a un tiempo, mérito y pleonasmo por aquellos años.
Su abordaje definitivo a la arquitectura se produce visto retrospectivamente como una espiral aproximativa. Del precoz interés por la medicina, a imagen de su padre, Clorindo Testa pasó a intentarlo con la ingeniería electromecánica como tránsito a la naval. Al cabo de un año, su interés se esfumó. Saltó luego a la ingeniería civil, en la que permaneció un año más con idénticos resultados hasta que arribó a la arquitectura.
Gran amigo de Ramón Vázquez Molezún, que conoció en Roma mientras uno viajaba y otro permanecía pensionado en la academia, en ambos convive un interés simultáneo por la pintura y la arquitectura sin fronteras y sin entender ninguna como una tarea subalterna. No era ese el caso de su admirado Le Corbusier quien entendió la pintura de modo instrumental. Es difícil encontrar mejor testimonio de la potencia de su obra gráfica que el que ofrece la pervivencia en la Rayuela de Cortazar de una referencia a ella.
En Clorindo Testa interesan las cuestiones propias del emigrante de la arquitectura. Y entre todas, seguramente la más significativa sea el conflicto latente en cuanto al tema del ornamento. El Banco de Londres, o la Biblioteca Nacional son el injerto del lenguaje brutalista europeo en pleno corazón de Argentina, donde los conductos, tubos y hormigón se manifiestan exageradamente y ponen de relieve las buenas relaciones entre un sentimiento ornamental autóctono, -compartido también por Lina Bo Bardi-, y la pura modernidad.
Clorindo Testa vive. Es uno de los escasos supervivientes a los grandes naufragios de la arquitectura del siglo XX. Sus obras le garantizan aun, mil años más de vida.

11 de octubre de 2010

CONTRA LA IDEA DE PROYECTO COMO ILUMINACIÓN



Preguntaron al extraordinario músico, Paul Hindemith, cómo se las apañaba para componer. A algo tan indescriptible respondió con una metáfora igual de precisa y hermosa: “Es como asomarse por una ventana una noche de tormenta y, entre rayos, por un instante, percibir la totalidad del paisaje, pero de manera tan fulgurante que en realidad no se ha visto nada en absoluto. El trabajo de composición es tratar de reconstruir penosamente ese paisaje, cada montículo, cada arbusto y cada peña”.
Todo es posible, pero en arquitectura las cosas suelen ser bien diferentes. El modo en que la idea de proyecto se desarrolla es característica. Es una forma de crecimiento propia que se resiste al paralelo con el de otras disciplinas. También es una forma en crecimiento. Con esto no quiere decirse que se trate de algo orgánico, sino más bien que el modo en que la arquitectura establece sus desarrollos está más cerca de las trayectorias latentes de una forma que va hacia, de una forma tendente.
Esa idea de arquitectura es lo contrario a algo que deslumbra y suele ser más bien como un conjunto de cualidades en negativo, como el resumen de las cosas que la forma no debiera ser.  O como el que arrincona y caza atunes en una almadraba.

6 de octubre de 2010

MAPAS


En cierto modo quien concibe un mapa debe tener algo de afán conquistador y algo de mentiroso.
El trazado de fronteras y límites, el dibujo de lo encontrado como recipiente de la memoria, el esbozo de contornos, bordes, accidentes y orografías como imagen perdurable, son los principales motivos del nacimiento del mapa como disciplina. Waldseemüller, Ortelius y Mercator, sus ángeles custodios, igual que Tlön, Uqbar y Orbis Tertius, solo resultan ya nombres apagados y distantes.
Cada mapa encierra secretamente cuanto menos una biografía: una autobiografía. Porque en la selección de los datos queda impreso el modo de ver del cartógrafo.
Contaba Borges de un Imperio donde el arte de la cartografía logró tal perfección que para el trazado de un mapa de su territorio, fue necesario uno de igual tamaño y coincidencia. Las ruinas despedazadas de semejante inutilidad perduraban habitadas por animales y mendigos en los desiertos del Oeste.
Hoy que la mirada aérea ha convertido la tierra en una superficie vulgar y accesible, imagen abatida donde todo es localizable con dos herméticas coordenadas, donde todo es visible desde incansables satélites, el verdadero éxito del mapa como instrumento de conquista depende de poder extraer de él más lecturas que las evidentes. Como si gracias a una sola capa de ese hojaldre pudiesen saborearse porciones más profundas y sabrosas de la realidad.

1 de octubre de 2010

LA HERENCIA: GOTTFRIED BÖHM



Nadie recuerda ya que Gottfried Böhn recibió el premio premio Pritzker el año 1986. El jurado, formado entre otros por Legorreta, Kevin Roche y Fumihiko Maki, destacó además de las virtudes de su obra, otras no menos sorprendentes para la obtención de semejante premio: su familia.
Y es que Gottfried Böhn además de arquitecto, era hijo, nieto, bisnieto, marido y padre de arquitectos.
Lo mejor de su carrera longeva, sólida y desigual no solo recoge la herencia familiar injertada de manera indeleble en algún recóndito cromosoma, sino la del expresionismo, la Glasarchitektur y Paul Scheerbart. También, lo mejor de las iglesias alemanas, muchas de ellas obras de su propio padre, y de Rudolf Schwarz, con quien colaboró en alguna ocasión.
Que las formas cristalinas de la arquitectura expresionista evolucionaran hasta convertirse en enormes masas de hormigón es quizás una cuestión menor. La Iglesia de peregrinaje de María, Reina de la Paz, en Velbert-Neviges, es una de las obras maestras más injustamente desconocidas del último cuarto de siglo XX. Junto a ella, el Ayuntamiento de Bergisch Gladbach-Bensberg, La iglesia de Santa Gertrude, la de Cristo Resucitado en Melaten, o incluso una de sus primeras casas de 1955, influenciada por su encuentro americano con Mies, son todas sorpresas que no restan mérito a unos últimos años plagados de otras obras con el regusto dulzón del lenguaje posmoderno.
La nobleza para un oriental posee un rasgo bien diferente que para nosotros. Si en Occidente la nobleza se proyecta desde el pasado como una herencia, para el oriental en cambio ésta se dispara en sentido contrario, y debe ser conquistada por los hechos del presente. De modo que son las hazañas de las generaciones vivas las que ennoblecen la estirpe. Cuanto mayor sean éstas, a más ancestros se prestigia. Hay quien prestigia al padre y quien lo hace hasta el quinto abuelo.
Gracias a las obras de Gottfried Böhn, tal vez el décimo o el vigésimo de sus ancestros debieran aun recibir honores de arquitecto.

25 de septiembre de 2010

LO SUPERFLUO



El mundo nos rodea y abruma con detalles irrelevantes. Una costra, un reino de lo gratuito, del que es imposible escapar porque todo lo recubre.
Por ello la literatura, a semejanza de la vida, emplea detalles inexplicables que no colman la narración ni dan sentido a los personajes pero que, como un resorte, logran dotar la obra de temporalidad y representar esa aparente insignificancia de la realidad.
Con algo de práctica es sencillo distinguir lo evidentemente superfluo, lo incongruente. Pero hay un tipo especial de añadidos que aunque no cuelgan de la idea principal ni afectan a su coherencia, muestran historias cruzadas como un palimpsesto. Estos detalles de más, al contrario que ripios y costuras, no contribuyen a la unidad ni al tejido del todo, no hablan de la historia del tiempo en que han crecido, ni del autor, ni de la formación de la obra, sino que lo hacen de un tipo especial de flaqueza: significan lo insignificante. Luminarias, despieces de materiales, pasamanos y cierto mobiliario de segundo orden, son sus lugares preferentes en la arquitectura.
En un mundo de lo necesario y de la economía, siempre cabe el remordimiento por lo construido de más, por el escombro de las cosas rebosantes, por lo innecesario. Sin embargo en esos detalles superfluos se encierra cierto tipo de imperfección que toda obra debe contener. Esa dosis de aspereza, dosis de debilidad, de caída de Ícaro, hace de la obra algo humano. Igual que en el cuadro del pintor amamos en la línea aparentemente recta el temblor del pincel, el accidente del granulado que lo hizo saltar, o la leve caída por el cansancio al final de su trazo. En esos detalles de la arquitectura debe sentirse al hombre y sus debilidades y torpezas. Porque no hay nada humano que no contenga una dosis de fracaso.