DE LA SOTA, CABALLO Y REY

La monstruosa facilidad de los trazos ya contiene algo de escepticismo y de caricatura: al fondo, el barco humeante como un pebetero recién apagado. También las montañas flotando sobre el mar en calma. Cercanas, la maleza y el reflejo acuático del patio. En medio de todo, la arquitectura como un eco resonante del terruño y del aire.

Observemos igualmente como el dibujo de Alejandro de la Sota contiene estrategias repetidas, e insultantemente faltas de novedad: dos horizontes superpuestos. El primero es el natural, donde muere el mar y el paisaje. El otro, la cubierta del zócalo sobre el que crece un leve baldaquino de sombra. El conjunto de esos dos horizontes, de esas dos líneas paralelas y tendidas, lejana una y otra construida, son una regia metáfora de la arquitectura, que calladamente todo lo amplifica, resume y reitera. Como también lo hace un templo griego frente al mar. Como una Selinunte eterna.

La mejor arquitectura siempre es cosa de Sota, caballo y rey.

CLORINDO TESTA

Qué no habrán dicho ya los argentinos sobre Borges, Cortazar y Clorindo Testa. El psicoanálisis sobre sus figuras lleva decenios de ventaja. De cualquier modo Borges y Cortazar son universalmente conocidos a pesar de que la capacidad de inventar universos fabulosos es equivalente en el caso del argentino arquitecto italiano. Visitar el hall del Lloyd Bank en Buenos Aires supone ser transportado al mismísimo Londres tecnológico y mecanicista de los años 60. Allí se conserva algo perdido igual que lo haría una cápsula del tiempo: Brutal y sudamericano a un tiempo, mérito y pleonasmo por aquellos años.

Su abordaje definitivo a la arquitectura se produce visto retrospectivamente como una espiral aproximativa. Del precoz interés por la medicina, a imagen de su padre, Clorindo Testa pasó a intentarlo con la ingeniería electromecánica como tránsito a la naval. Al cabo de un año, su interés se esfumó. Saltó luego a la ingeniería civil, en la que permaneció un año más con idénticos resultados hasta que arribó a la arquitectura.

Gran amigo de Ramón Vázquez Molezún, que conoció en Roma mientras uno viajaba y otro permanecía pensionado en la academia, en ambos convive un interés simultáneo por la pintura y la arquitectura sin fronteras y sin entender ninguna como una tarea subalterna. No era ese el caso de su admirado Le Corbusier quien entendió la pintura de modo instrumental. Es difícil encontrar mejor testimonio de la potencia de su obra gráfica que el que ofrece la pervivencia en la Rayuela de Cortazar de una referencia a ella.

En Clorindo Testa interesan las cuestiones propias del emigrante de la arquitectura. Y entre todas, seguramente la más significativa sea el conflicto latente en cuanto al tema del ornamento. El Banco de Londres, o la Biblioteca Nacional son el injerto del lenguaje brutalista europeo en pleno corazón de Argentina, donde los conductos, tubos y hormigón se manifiestan exageradamente y ponen de relieve las buenas relaciones entre un sentimiento ornamental autóctono, -compartido también por Lina Bo Bardi-, y la pura modernidad.

Clorindo Testa vive. Es uno de los escasos supervivientes a los grandes naufragios de la arquitectura del siglo XX. Sus obras le garantizan aun, mil años más de vida.

CONTRA LA IDEA DE PROYECTO COMO ILUMINACIÓN

Preguntaron al extraordinario músico, Paul Hindemith, cómo se las apañaba para componer. A algo tan indescriptible respondió con una metáfora igual de precisa y hermosa: “Es como asomarse por una ventana una noche de tormenta y, entre rayos, por un instante, percibir la totalidad del paisaje, pero de manera tan fulgurante que en realidad no se ha visto nada en absoluto. El trabajo de composición es tratar de reconstruir penosamente ese paisaje, cada montículo, cada arbusto y cada peña”.

Todo es posible, pero en arquitectura las cosas suelen ser bien diferentes. El modo en que la idea de proyecto se desarrolla es característica. Es una forma de crecimiento propia que se resiste al paralelo con el de otras disciplinas. También es una forma en crecimiento. Con esto no quiere decirse que se trate de algo orgánico, sino más bien que el modo en que la arquitectura establece sus desarrollos está más cerca de las trayectorias latentes de una forma que va hacia, de una forma tendente.

Esa idea de arquitectura es lo contrario a algo que deslumbra y suele ser más bien como un conjunto de cualidades en negativo, como el resumen de las cosas que la forma no debiera ser.  O como el que arrincona y caza atunes en una almadraba.

MAPAS

En cierto modo quien concibe un mapa debe tener algo de afán conquistador y algo de mentiroso.
El trazado de fronteras y límites, el dibujo de lo encontrado como recipiente de la memoria, el esbozo de contornos, bordes, accidentes y orografías como imagen perdurable, son los principales motivos del nacimiento del mapa como disciplina. Waldseemüller, Ortelius y Mercator, sus ángeles custodios, igual que Tlön, Uqbar y Orbis Tertius, solo resultan ya nombres apagados y distantes.
Cada mapa encierra secretamente cuanto menos una biografía: una autobiografía. Porque en la selección de los datos queda impreso el modo de ver del cartógrafo.
Contaba Borges de un Imperio donde el arte de la cartografía logró tal perfección que para el trazado de un mapa de su territorio, fue necesario uno de igual tamaño y coincidencia. Las ruinas despedazadas de semejante inutilidad perduraban habitadas por animales y mendigos en los desiertos del Oeste.
Hoy que la mirada aérea ha convertido la tierra en una superficie vulgar y accesible, imagen abatida donde todo es localizable con dos herméticas coordenadas, donde todo es visible desde incansables satélites, el verdadero éxito del mapa como instrumento de conquista depende de poder extraer de él más lecturas que las evidentes. Como si gracias a una sola capa de ese hojaldre pudiesen saborearse porciones más profundas y sabrosas de la realidad.

LA HERENCIA: GOTTFRIED BÖHM

Nadie recuerda ya que Gottfried Böhn recibió el premio premio Pritzker el año 1986. El jurado, formado entre otros por Legorreta, Kevin Roche y Fumihiko Maki, destacó además de las virtudes de su obra, otras no menos sorprendentes para la obtención de semejante premio: su familia.

Y es que Gottfried Böhn además de arquitecto, era hijo, nieto, bisnieto, marido y padre de arquitectos.

Lo mejor de su carrera longeva, sólida y desigual no solo recoge la herencia familiar injertada de manera indeleble en algún recóndito cromosoma, sino la del expresionismo, la Glasarchitektur y Paul Scheerbart. También, lo mejor de las iglesias alemanas, muchas de ellas obras de su propio padre, y de Rudolf Schwarz, con quien colaboró en alguna ocasión.

Que las formas cristalinas de la arquitectura expresionista evolucionaran hasta convertirse en enormes masas de hormigón es quizás una cuestión menor. La Iglesia de peregrinaje de María, Reina de la Paz, en Velbert-Neviges, es una de las obras maestras más injustamente desconocidas del último cuarto de siglo XX. Junto a ella, el Ayuntamiento de Bergisch Gladbach-Bensberg, La iglesia de Santa Gertrude, la de Cristo Resucitado en Melaten, o incluso una de sus primeras casas de 1955, influenciada por su encuentro americano con Mies, son todas sorpresas que no restan mérito a unos últimos años plagados de otras obras con el regusto dulzón del lenguaje posmoderno.

La nobleza para un oriental posee un rasgo bien diferente que para nosotros. Si en Occidente la nobleza se proyecta desde el pasado como una herencia, para el oriental en cambio ésta se dispara en sentido contrario, y debe ser conquistada por los hechos del presente. De modo que son las hazañas de las generaciones vivas las que ennoblecen la estirpe. Cuanto mayor sean éstas, a más ancestros se prestigia. Hay quien prestigia al padre y quien lo hace hasta el quinto abuelo.

Gracias a las obras de Gottfried Böhn, tal vez el décimo o el vigésimo de sus ancestros debieran aun recibir honores de arquitecto.

LO SUPERFLUO

El mundo nos rodea y abruma con detalles irrelevantes. Una costra, un reino de lo gratuito, del que es imposible escapar porque todo lo recubre.

Por ello la literatura, a semejanza de la vida, emplea detalles inexplicables que no colman la narración ni dan sentido a los personajes pero que, como un resorte, logran dotar la obra de temporalidad y representar esa aparente insignificancia de la realidad.

Con algo de práctica es sencillo distinguir lo evidentemente superfluo, lo incongruente. Pero hay un tipo especial de añadidos que aunque no cuelgan de la idea principal ni afectan a su coherencia, muestran historias cruzadas como un palimpsesto. Estos detalles de más, al contrario que ripios y costuras, no contribuyen a la unidad ni al tejido del todo, no hablan de la historia del tiempo en que han crecido, ni del autor, ni de la formación de la obra, sino que lo hacen de un tipo especial de flaqueza: significan lo insignificante. Luminarias, despieces de materiales, pasamanos y cierto mobiliario de segundo orden, son sus lugares preferentes en la arquitectura.

En un mundo de lo necesario y de la economía, siempre cabe el remordimiento por lo construido de más, por el escombro de las cosas rebosantes, por lo innecesario. Sin embargo en esos detalles superfluos se encierra cierto tipo de imperfección que toda obra debe contener. Esa dosis de aspereza, dosis de debilidad, de caída de Ícaro, hace de la obra algo humano. Igual que en el cuadro del pintor amamos en la línea aparentemente recta el temblor del pincel, el accidente del granulado que lo hizo saltar, o la leve caída por el cansancio al final de su trazo. En esos detalles de la arquitectura debe sentirse al hombre y sus debilidades y torpezas. Porque no hay nada humano que no contenga una dosis de fracaso.

PRINCIPIO DE TRANSMUTACIÓN

Hay que cambiar las cosas de sitio con cierta decisión para experimentar el principio general de la transmutación arquitectónica en su aproximación más inmediata. Este denostado principio en las épocas de bonanza, ofrece a sus fieles conocimientos y gratificaciones maravillosas e inconfesables.

Inicialmente cuesta entender que un muro puede proteger tanto del sol como una cubierta, o que un techo puede separar estancias tanto como lo hace un muro. Pero una vez comprendido, uno se atreve con juegos y sustancias más complejas y el divertimento se hace infinito.

Que unas traviesas de ferrocarril puedan apilarse y construir una fachada, que unas regletas eléctricas puedan convertirse en parasoles, o que la expresión “alicatado hasta el techo” haga del mismísimo techo algo repleto de azulejos, indica que este principio se maneja con soltura irredenta también por los más avezados representantes de la contemporaneidad.

El principio de transmutación arquitectónica, cargado de optimismo y de no pocas complejidades constructivas, podría si embargo enunciarse de modo sencillo: “todo elemento de arquitectura admite al menos dos posiciones o usos posibles”.

Esta formulación básica tiene como corolario el “principio de la amplificación arquitectónica”, que dice: todo elemento u objeto no arquitectónico puede, tras una manipulación directa, servir al fenómeno constructivo. Este principio secundario encierra entre sus posibilidades ejemplos de lo más extraño, y fruto de su aplicación, se advierte, se han generado los casos más preclaros de la arquitectura Kistch pero también de la más genial: desde la casa de los espejos de Clarence Schmidt, a los tubos de vidrio de la Johnson Wax, de Wright.

El resto de las formulaciones derivadas de estos dos principios universales resultan ingobernables y no son aptas para uso doméstico. Aun sin dictar aquí su enunciación y para dar idea de su peligrosidad, basta decir que están referidas a la producción de la arquitectura por comités, al modo de hacer proyectos para las exposiciones universales o la ley del mínimo esfuerzo de los concursos de arquitectura, y eso por no enumerar otras de no menor riesgo relacionadas también con el fraude y el engaño.

INSUMISIÓN

La sumisión a los maestros suele dar sus frutos. Pero la insumisión aun mayores, abriendo campos auténticos y frescos a nuestros pies.

El encargo del Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro, llegó a Le Corbusier gracias a la influencia de un joven y brioso arquitecto, Lucio Costa, quien a sus 33 años fue capaz de convencer de las bondades de la modernidad arquitectónica a un gobierno cuyas primeras intenciones habían sido más bien reaccionarias.

Le Corbusier llega a Brasil en julio de1936 y acomete el encargo con un equipo formado además por Leao, Moreira, Niemeyer, Raidy y Vasconcelos. Desarrollaron el trabajo inicial de Le Corbusier saltándose irreverentemente sus primeras intenciones y ejerciendo una desprejuiciada y verdadera rebeldía sobre muchos de sus planteamientos. Aun a pesar de conservar el regusto de su lenguaje.

Lo cierto es que lo mejoraron. No solo alteraron de posición de algunas de las piezas más importantes, o el mismo emplazamiento del edificio en el solar, sino que  incluso la pieza principal  fue salvajemente levantada del suelo, alterando el sentido inicial y ganando una inesperada y valiosa continuidad del jardín.

Al valor de la obra se superpone aquí pues otra enseñanza: la dolorosa valentía de elegir lo mejor por encima de la veneración al maestro. Quizás porque por encima de eso se habían jurado respeto a la arquitectura.
Con el tiempo, - algo excepcional y que solo les sucede a los verdaderamente grandes- , también Le Corbusier logró ser un insumiso de si mismo.

CULTIVAR LA MIRADA

Hay un mirar del músico y del poeta como lo hay del arquitecto. Sin embargo cultivar la mirada implica para todos asumir como propios los esfuerzos del agricultor: Sudor, sacrificio y callosidades. Porque esos campos de la visión no se regalan sino que son de quienes los trabajan. Por algo cultivar, cultura y cultivo comparten raíces. 

Los ojos están recubiertos de margas y suciedad, y el aprendizaje consiste en desvelar la mirada, es decir, librarla de velos y obstáculos. Porque las cosas y el mundo tienen a su vez ojos que nos miran y esos canales deben estar limpios para ver en absoluto.

Lograr mirar como si los ojos estuviesen fuera del cuerpo, como si estos hubiesen crecido como flores nuevas. Esa es la verdadera educación del arquitecto: Cultivar la mirada “para ver el mundo con los ojos de la arquitectura”.

ANUDAR: KONRAD WACHSMANN

“Del marinero al cirujano, del remendón al acróbata, del alpinista a la costurera, del pescador al embalador, del carnicero al cestero, del fabricante de alfombras al afinador de pianos, del que acampa al que hace asientos de paja, del leñador a la encajera, del encuadernador de libros al fabricante de raquetas, del verdugo al ensartador de collares... El arte de hacer nudos, culminación de la abstracción mental y de la manualidad a un tiempo, podría ser considerado la característica humana por excelencia, tanto como el lenguaje o más aún...”(1)

Aunque se destruyen con facilidad, existen evidencias del uso de los nudos desde hace casi medio millón de años y vestigios de redes de pesca de hace veinte mil años.

En la tradición del sintoismo nipón, hay dioses “anudadores”, porque se encargan de atar el cielo a la tierra, el espíritu a la materia y la vida al cuerpo. En los templos japoneses, una cuerda anudada de paja indica el espacio purificado, sagrado, donde los dioses pueden reposar. En ciertos rituales budistas, el sacerdote anuda el espacio de la ceremonia para evitar la intromisión de lo dañino, aunque solo con el gesto de mover los dedos, sin el soporte material.

El nudo corre paralelo al proceso de civilización y por ende a la arquitectura, pero solo aparece con interés teórico en los estudios sobre el origen de la arquitectura de mano de Semper, en 1860. Cuando éste clasifica los artefactos, dedica primordial atención a lo tejido, lo que es producto del acto de anudar. De lo que deriva que la primera habitación humana debió de ser una tienda. (Curiosamente basta observar que la conocida cabaña del abate Laugier no necesitó de nudos, engarces, ni cuerdas para sostenerse).

Por lo demás, la historia del nudo en la arquitectura permanece oculta hasta el siglo XX. El nudo era sin embargo un problema de primer orden en el movimiento moderno aunque no tanto para su desarrollo general, como en uno de los puntos más delicados de lo que éste verdaderamente significaba: la prefabricación.

La prefabricación hacía necesario el estudio y desarrollo del nudo,- punto conflictivo donde se encuentran líneas y materias-, y la consecuente problemática de la repetición y la seriación industrial de sus elementos.

La prefabricación o era moderna o no era prefabricación. Pero para ello debía aparecer el personaje que viviera la transición del artesanado a la industrialización con suficiente talento: Tal era el caso de Konrad Wachsmann.

Su particular carrera comienza a la sombra de Poelzig, sin embargo poco después trabaja en la empresa de construcción de madera más importante de Alemania. Allí conoce de cerca las posibilidades industriales de este material. Gracias a ello, y haciendo evidente una vez más la importancia del primer trabajo en la trayectoria de cualquier arquitecto, se lanza a la construcción prefabricada de casas de madera.(2)

En 1941 convenció a Walter Gropius para fundar la “General Panel System”. El sistema de nudos en cruz de la patente de sus “casas empaquetadas” le dio merecida gloria internacional. De allí derivó una serie de muebles que explotaban el mismo sistema de unión. Esos nudos de madera muestran una sabiduría acerca de las posibilidades de la industria, el control del espacio y dominio de la materia, que los sitúan muy cerca de la auténtica maestría: Tal vez a la altura de algunas de las mejores esquinas de Mies o las sillas de Rietveld.

De los muebles, pasó a proyectar hangares para la fuerza aérea estadounidense, en una transición tan natural como evidente: debían ser igual de desmontables y móviles que los proyectos que ya había desarrollado. Las variaciones del “nudo Wachsmann” eran perfectas para ello.

El resultado del proceso de toda una vida, el resultado del arte de anudar la arquitectura, es esta imagen etérea, fría y fascinante que, como inmensas y delicadas crisálidas de acero y niquel, debían dar cobijo a los aviones de la USAF en los años 50.

Sus desarrollos con nudos no solo hicieron posible la moderna prefabricación, sino en buena medida el trabajo de Buckminster Fuller, de Frei Otto, de Friedman y de la arquitectura móvil.

Que una vocación o el acto reiterado sobre la forma evolucione hasta la pura poesía solo sucede cuando ésta se sublima y satura, como una religión o como un arte. Lo sabemos del Origami, del tiro con arco, del arte de la espada y de cierta jardinería. Konrad Wachsmann revela que también es posible gracias al arte de hacer nudos.

(1) CALVINO, Italo, Colección de Arena, Editorial Siruela, Madrid, 2001, (1984), pp. 78.

(2) Cuando se enteró de que Albert Einstein buscaba hacerse una casa, se plantó ante él sin conocerle, y haciendo gala de las mismas dosis de simpatía que de arrojo, le construyó una en Caputh, cerca de Potsdam, en 1929. Su biografía, para aquel interesado, está llena de peripecias.

CIERTA GRAVEDAD

Contrariamente a lo que se cree, los arquitectos y los cirujanos estéticos no deben su sustento a la belleza, sino a la fuerza de la gravedad. La tensa lucha por domar sus efectos, disimularlos y dotarlos de garbo, les ha dado de comer desde que la arquitectura es arquitectura y la estética, estética.

A pesar de ser sus guardianes y garantes, hoy los arquitectos fingen sus leyes mediante estructuras que se ocultan y misteriosos funambulismos que parecen, más que nunca, negar su presencia. La gravedad, apuntalan, es cosa de iniciados. La gravedad hoy es un argot.

Nuestro tiempo muestra como espectáculo la fractura entre la terquedad de lo portante y lo levemente etéreo. Como si los arquitectos estuviesen solo interesados, no ya en la forma de la arquitectura, sino en mostrar a los habitantes la intangible y vertical prisión diaria que representan las estructuras: hermosos jeroglíficos indescifrables, ahora simulando desmoronarse.

IGNAZIO GARDELLA Y LA MATERIA

La figura de Ignazio Gardella se yergue aun ante nosotros como un recordatorio de lo que en un tiempo significó verdaderamente ser arquitecto.

Descendiente de cuatro generaciones de arquitectos, Gardella ejerce la elegancia con la naturalidad del que está acostumbrado a elegir siempre bien. No solo traje y corbata. También el gesto y la forma de su arquitectura. Gardella sabe demasiado bien donde se da esa elegancia, que es signo de civilización y siente “un tierno, trépido respeto por una misteriosa vida anterior al edificio”.

Entre los muchos puntos de aproximación a su obra, cabe el estudio de la amplia relación de su arquitectura con la historia. Un proyectar que descubre con receptividad la forma más que imponerla. Una obra cuya poética supera su temática. Un tipo de modulación usada más allá del mero ritmo y orden.

No obstante cabe también acceder al núcleo duro de Gardella como una experiencia puramente física y táctil. La  materia es en su arquitectura fuente de una sensualidad inusitada y trascendente. Así, en su “Casa alle Zattere”, -seguramente su obra más compleja y penetrante-, los huecos, el color y hasta los balcones, rezuman densidad, el plano de fachada se esponja, ganando profundidad gracias a la luz y trasformándose en espacio. Argan encuentra en esta obra motivos semejantes a cierta música de Stravinski, más por el logro del vibrato en la materia que por su pura composición formal.

Junto a ella, el terragnesco Dispensario Antituberculoso, donde los filtros en celosía hablan de la hondura de una piel calada y aérea. Las viviendas Borsalino, -viviendas que Coderch honra e idolatra-, y cuyas ventanas son un monumento dispuesto para ser acariciado con las manos y la mirada. O la amurallada y regia Facultad de arquitectura de Génova, donde lo inexpugnable y áspero de los machones se constituye por medio de la repetición de un logrado motivo espacial y urbano.

En Gardella cada material cambia de fase: La piedra, el terrazo o el enlucido no son solo materiales con sus nombres y características, son materias en segundo grado. Son rugosidades, tegumentos, y calados, con su historia y su densidad. En Gardella incluso el color no es color, sino textura y materia. El color es un resultado de una calculada dureza, porosidad o discontinuidad, inseparable de su profunda razón constructiva.

Francesco Dal Co, encuentra en Gardella herencia de la arquitectura de Loos. Su figura entronca en la modernidad las claves de la arquitectura renacentista, dice Rafael Moneo. No han perdido vigencia, aun con ser las primeras, las palabras de Gulio Carlo Argan sobre su obra, donde es tratado con atemperada admiración. Los escritos sobre su figura son muchos, casi todos precisos e inteligentes.

“`Hay que trabajar con los medios que se tiene al alcance´: obvio, pero este precepto no lo es tanto para los arquitectos. Les parece una invitación al realismo, a la modestia y a la moderación que no todos están dispuestos a asumir, como en cambio sabía hacer Ignazio Gardella, el último patriarca de la arquitectura Italiana.”(1)

“Por mi parte, yo nunca espero nada bueno de un artista que sutiliza en cuestión de formas y colores, sin proponerme una elección verdaderamente meditada de las materias empleadas: porque es el material mismo de los objetos (y no en su representación plana) donde se halla la verdadera historia de los hombres”(2)

(1)  DAL CO, Francesco, “Recuerdo de Gardella”, en  Ignacio Gardella, 1905-1999. Arquitectura a través de un siglo, Electa, Madrid, 1999, pp.15

(2)  BARTHES, Roland, “Las enfermedades de la indumentaria Teatral”, Ensayos críticos, 2002, (1964), Seix Barral, Barcelona, pp.74

LEONIDOV

Hijo de una pobre familia de granjeros y leñadores pero con un talento innato para el dibujo, Ivan Leonidov, pasó de estibador a ser acogido por un pintor callejero, y luego por Alexander Vesnin en la escuela de arte rusa de Vkhutemas.

Gracias a su proyecto de graduación del Instituto y Biblioteca Lenin de Moscú, obtuvo un reconocimiento internacional inusitado en el año 1927, e inauguró una estirpe de arquitectos que deben su fama a su trayectoria como estudiantes más que a la obra construida. (En realidad solo hizo en su vida unas alegres escaleras en Kislovodsk en las que metió, desbordante, hasta una tribuna para discursos y un teatrito griego).

Junto con la torre a la Tercera Internacional de Tatlin, y el Mausoleo de Lenin de Aleksey Shchusev, esta obra es el referente de Vkhutemas durante su época más gloriosa. Luego ya solo pudo enseñar en la misma escuela que le había encumbrado como un héroe a la vez que dibujaba arquitecturas inmaculadas, con un talento estéril que nunca le abandonó.

Hoy que Leonidov lleva bajo tierra 50 años, ¿qué culpa tiene de parecer cada vez más un plagio de Koolhaas?. Su obra siempre pertenecerá al futuro y al papel. Koolhaas y tantos otros serán siempre sus antecedentes. Conviene recordar que en raras ocasiones el pasado no es un preludio sino un epílogo de la actualidad.

HUMILDAD

“Si yo veo belleza en la piedra y tu ves belleza en el barro, entonces tu alma es más refinada que la mía” decía Charles Correa hablando de Noguchi. El trabajo con lo humilde no está en prorrumpir formas para encadenar la belleza, sino en descubrirla con la mirada susurrante en lo menos llamativo. “Maqueta de trabajo en una caja de pañuelos” rezaba esta imagen del pabellón de España de la bienal de Venecia, de García de Paredes, en el año 1958.

Lo despreciado esconde tesoros sin fin. Ese parece ser el esfuerzo de un secreto grupo que reina en lo más profundo de la historia del arte y que permanece empeñado en el refinamiento autoexigente de la humildad: Religión de arquitectos honrados.

JUGUETES

Los juguetes de construcción provocan en los arquitectos el mismo efecto que los telescopios en los astronautas y que el escaparate de las pastelerías en los niños. Se debería estudiar en profundidad en que medida esos juguetes infantiles han despertado más vocaciones que las obras completas de cualquier gran maestro. Wright presumía de haber adquirido muchas de sus habilidades gracias a un juguete de piezas de madera que el pedagogo Friedrich Froebel inventó y que su madre puso en sus manos concienzudamente.

Algo de todo ello tiene la propuesta de un desconocido Norman Mailer, homónimo del famoso escritor, quién el año 1962, planteó 15.000 apartamentos para la ciudad de Nueva York. Que la maqueta fuese construida con piezas de lego no es insignificante. La construcción es una propuesta con una importante carga utópica que crece como un juego vertical, y donde el gusto por apilar más y más piezas parece solo encontrar el límite en el derrumbe del conjunto.

La diversión aquí es doble porque el juego también lo es: El juego de la arquitectura contiene juegos subsidiarios. Aunque lo más hermoso de la imagen está en la cantidad de energía que desprende. Por un instante miren el rostro del  autor ante su construcción. Esa es, exactamente esa, la sonrisa que produce la auténtica arquitectura de la que hablaba Alejandro de la Sota.