16 de agosto de 2010
LEONIDOV
Hijo de una pobre familia de granjeros y leñadores pero con
un talento innato para el dibujo, Ivan Leonidov, pasó de estibador a ser
acogido por un pintor callejero, y luego por Alexander Vesnin en la escuela de
arte rusa de Vkhutemas.
Gracias a su proyecto de graduación del Instituto y
Biblioteca Lenin de Moscú, obtuvo un reconocimiento internacional inusitado
en el año 1927, e inauguró una estirpe de arquitectos que deben su fama a su
trayectoria como estudiantes más que a la obra construida. (En realidad solo
hizo en su vida unas alegres escaleras en Kislovodsk en las que metió,
desbordante, hasta una tribuna para discursos y un teatrito griego).
Junto con la torre a la Tercera Internacional de
Tatlin, y el Mausoleo de Lenin de Aleksey Shchusev, esta obra es el
referente de Vkhutemas durante su época más gloriosa. Luego ya solo pudo
enseñar en la misma escuela que le había encumbrado como un héroe a la vez que
dibujaba arquitecturas inmaculadas, con un talento estéril que nunca le
abandonó.
Hoy que Leonidov lleva bajo tierra 50 años, ¿qué culpa tiene
de parecer cada vez más un plagio de Koolhaas?. Su obra siempre pertenecerá al
futuro y al papel. Koolhaas y tantos otros serán siempre sus antecedentes.
Conviene recordar que en raras ocasiones el pasado no es un preludio sino un
epílogo de la actualidad.
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9 de agosto de 2010
HUMILDAD
“Si yo veo belleza en la piedra y tu ves belleza en el
barro, entonces tu alma es más refinada que la mía” decía Charles Correa
hablando de Noguchi. El trabajo con lo humilde no está en prorrumpir formas
para encadenar la belleza, sino en descubrirla con la mirada susurrante en lo
menos llamativo. “Maqueta de trabajo en una caja de pañuelos” rezaba esta
imagen del pabellón de España de la bienal de Venecia, de García de Paredes, en
el año 1958.
Lo despreciado esconde tesoros sin fin. Ese parece ser el
esfuerzo de un secreto grupo que reina en lo más profundo de la historia del
arte y que permanece empeñado en el refinamiento autoexigente de la humildad:
Religión de arquitectos honrados.
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2 de agosto de 2010
JUGUETES
Los juguetes de construcción provocan en los arquitectos el mismo efecto que los telescopios en los astronautas y que el escaparate de las pastelerías en los niños. Se debería estudiar en profundidad en que medida esos juguetes infantiles han despertado más vocaciones que las obras completas de cualquier gran maestro. Wright presumía de haber adquirido muchas de sus habilidades gracias a un juguete de piezas de madera que el pedagogo Friedrich Froebel inventó y que su madre puso en sus manos concienzudamente.
Algo de todo ello tiene la propuesta de un desconocido Norman Mailer, homónimo del famoso escritor, quién el año 1962, planteó 15.000 apartamentos para la ciudad de Nueva York. Que la maqueta fuese construida con piezas de lego no es insignificante. La construcción es una propuesta con una importante carga utópica que crece como un juego vertical, y donde el gusto por apilar más y más piezas parece solo encontrar el límite en el derrumbe del conjunto.
La diversión aquí es doble porque el juego también lo es: El juego de la arquitectura contiene juegos subsidiarios. Aunque lo más hermoso de la imagen está en la cantidad de energía que desprende. Por un instante miren el rostro del autor ante su construcción. Esa es, exactamente esa, la sonrisa que produce la auténtica arquitectura de la que hablaba Alejandro de la Sota.
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26 de julio de 2010
SOBRE EL CERRAR
“Entre los gestos del mundo
recibí el que me dan las puertas.
En la luz yo las he visto
o selladas o entreabiertas
y volviendo sus espaldas
del color de la vulpeja.
¿Por qué fue que las hicimos
para ser sus prisioneras? “(1)
En cierto sentido, cerrar y terminar son conceptos equivalentes. Cerramos etapas como cerramos libros de cuentas, cerramos puertas queriendo olvidar lo que queda al otro lado. El acto de cerrar señala el tiempo y el espacio, como un mojón en un camino, pero a diferencia de su continuidad, el acto del cierre olvida, deja aparte lo anterior.
Cerrar es renunciar a lo existente. El acto del cerrar impone el abandono, un reseteado de lo previo. Para el ser humano el cerrar es un acto fuerte, por el cual uno se convierte en prisionero, por el que se protege del enemigo y por el que se señalan fronteras que de ser violadas obligan a matar y morir.
Cerrar es sellar. Es aislar. Es separar y es desunir. Cerrar una frontera es un acto ajeno a la diplomacia y sus esfuerzos. Cerrar de un portazo es siempre ofensivo porque es cerrar doblemente. Hay puertas nacidas para permanecer cerradas. Otras para señalar el mismo acto del cierre. Sus partes constituyentes sirven para reforzar esa carga simbólica, desde el peso, el sonido y el material; a sus goznes y sus jambas; sus cerraduras y sus llaves; su color y su llamada; sus claves y su disposición…
La puerta es el objeto-símbolo del cerrar y de otras tareas no menos interesantes, como son el abrir y el pasar, y eso la define como el elemento poli-funcional por excelencia de las acciones de tránsito. Cerrar es un acto primordial para el arquitecto, situado en la base de un oficio, reúne en cada ocasión y en justa simetría universal, su contrario: el abrir.
Cerrar es renunciar a lo existente. El acto del cerrar impone el abandono, un reseteado de lo previo. Para el ser humano el cerrar es un acto fuerte, por el cual uno se convierte en prisionero, por el que se protege del enemigo y por el que se señalan fronteras que de ser violadas obligan a matar y morir.
Cerrar es sellar. Es aislar. Es separar y es desunir. Cerrar una frontera es un acto ajeno a la diplomacia y sus esfuerzos. Cerrar de un portazo es siempre ofensivo porque es cerrar doblemente. Hay puertas nacidas para permanecer cerradas. Otras para señalar el mismo acto del cierre. Sus partes constituyentes sirven para reforzar esa carga simbólica, desde el peso, el sonido y el material; a sus goznes y sus jambas; sus cerraduras y sus llaves; su color y su llamada; sus claves y su disposición…
La puerta es el objeto-símbolo del cerrar y de otras tareas no menos interesantes, como son el abrir y el pasar, y eso la define como el elemento poli-funcional por excelencia de las acciones de tránsito. Cerrar es un acto primordial para el arquitecto, situado en la base de un oficio, reúne en cada ocasión y en justa simetría universal, su contrario: el abrir.
(1), MISTRAL, Gabriela, “Puertas”
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19 de julio de 2010
PLACER ESTÉTICO
Ante el ejercicio de un nuevo proyecto, hay quien acude a
las obras de referencia como el que ansía remedio a una enfermedad. Expender la
receta correspondiente del cada vez más crecido vademécum es lo fácil. Sin embargo
cabe pensar, ¿Qué sabían de crítica los constructores de Abu Simbel o
Selinunte?. ¿Qué sabían de bibliografía del arte gótico los constructores de
Burgos o Amiens?. Y menos aun de imaginar la arquitectura que se construiría
gracias a ellos.
Cada arquitectura tiene su tiempo, y es inútil ofrecer
recetas a quien apenas haya tenido esas experiencias. La arquitectura es mucho
más rica como hecho estético que como para conformarse con una prescripción. El
placer estético de la arquitectura es algo tan inasible, tan evidente y tan
inmediato como la amistad, el agua o el sabor de la fruta. Sentimos la
arquitectura como sentimos a una madre, una montaña o la lluvia en la cara. Si
la sentimos de manera inmediata, a qué tratar de buscar referencias mejores que
nuestros propios sentidos.
“Hay personas que sienten escasamente la poesía;
generalmente se dedican a enseñarla", decía Borges en sus cursos, "Yo
creo sentir la poesía y creo no haberla enseñado. No he enseñado el amor de tal
texto, de tal otro: he enseñado a mis estudiantes a que quieran la literatura,
a que vean en la literatura una forma de felicidad.” (1)
(1) BORGES, Jorge Luis, Siete noches, Alianza
editorial, Madrid, 1999, (1980), pp. 107. El texto está en deuda con el
espíritu de Borges en sus cursos de literatura de la Universidad de Buenos
Aires.
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12 de julio de 2010
TRANQUILIDAD
Un buen amigo de Gaudí, el comerciante y coleccionista Lluís Plandiura Pou, le solicitó remedio para un vitral que quería hacer con una antigua colección de piezas circulares de vidrio, gruesas hacia el interior y finas al exterior, llamadas sibas. Tras los esfuerzos del propietario que no acertaba a colocarlas con sentido, Gaudí las recogió en un capazo, lo inclinó suave y repentinamente sobre el suelo y dejó que todas ocuparan el lugar según el impulso de su propio peso. Después solo hubo que llamar al vidriero para que las emplomase. (1)
En ocasiones, tranquiliza dejarse arrastrar por el azar, como el náufrago que se agarra a un tablón, aun a sabiendas de que la exigencia de observarlo, parametrizando sus variables, ordenando los resultados como un científico paranoico, tal vez no produzca más beneficio que el de afinar la vista.
Sin embargo hay que reconocer que el método tranquiliza.
Qué hubiera pasado, por el contrario, si el resultado de esos círculos de vidrio hubiese fracasado; si Gaudí hubiese tenido que repetirlo otra vez; cien más; doscientas, porque el conjunto fuese nefasto.
Nadie sabe ya del proceso que dio forma a esa vidriera nacida cerca del mercado barcelonés del Borne. La arquitectura apenas logra atesorar el relato del proceso que la engendró. Por mucho que Gaudí, tras ese golpe de fortuna, sintiese la misma tranquila satisfacción que tiene el jugador, ni victorioso, ni arruinado, a la salida de un casino.
(1) BASSEGODA I NONELL, Joan, El Gran Gaudí, Ausa, Sabadell, Barcelona,1989.
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5 de julio de 2010
EQUILIBRIO CÓSMICO
La preexistencia de una roca se convierte en la casa dos Canoas, de Oscar Niemeyer, en una oportunidad. La roca se rodea de arquitectura y por mucho que el arquitecto diga que se utiliza como un simple elemento decorativo, la realidad del trazado en planta muestra que se convierte en una ocasión espacial de primera magnitud.
Sobre esa roca se apoya la escalera a un lado y al otro la piscina. Sobre la escalera se apoya el muro, y sobre el muro la cubierta... Su dulce y blanca curvatura que protege la casa como una nube, encuentra un contrario en la dureza y pesantez de la roca. El desnivel y las vistas se aprovechan de ella y las zonas más íntimas se aferran a su presencia como un cachorro a una loba.
Toda la casa gira conceptualmente en torno a esa piedra y todo el esfuerzo arquitectónico es su contrapunto. Su contrapeso. Sin esa roca la casa echaría a volar como una cometa.
Es una de esas preciosas ocasiones donde la tarea principal es la de restablecer algún equilibrio cósmico perdido. Otras muchas obras de Niemeyer están aun a la espera de esa contrapartida.
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30 de junio de 2010
PERIFÉRICOS
La temprana muerte de Jan Duiker privó a la modernidad de
uno de los mejores arquitectos del panorama holandés de comienzos de siglo. No
ha legado influencias notables sobre otros arquitectos, sin embargo sus obras
lo merecen.
La capacidad para librarse de las corrientes que le acosaron
por doquier, desde su propio contexto holandés, tanto a nivel material como
cultural, hasta la modernidad publicitada por Le Corbusier, permite a su obra
ser vista con admiración. No haber sucumbido al Neoplasticismo, ni al ladrillo
de Hilversum, ni a la poética del cristal imperante, ni a las influencias de la
arquitectura blanca es algo más que un mérito, es una rareza. Aun a pesar de
que las conexiones con la obra de Wright o del constructivismo ruso son patentes,
junto a su socio Bijvoet, -con quien Pierre Chareau realizó la Maison de Verre
en París-, caminaron en una dirección intransitada y limpia.
Con la distancia, entre otras cosas, resulta admirable
contemplar como supieron destacar, con un tono siempre decidido, la
construcción de las señales que sus obras proyectaban hacia el exterior.
Letreros y rótulos se muestran como parte de la arquitectura, ocupando, como en
el caso del Cineac de 1935, la mayor parte de la fachada sin complejos ni
gazmoñerías.
Que esas letras no hayan pasado de moda es sintomático de su
buen diseño. Esas señales que en ocasiones se sienten como cuestiones
periféricas a la arquitectura recuerdan su enorme importancia para configurar
el carácter de la obra. Mucho más allá de lo que la modernidad ha entendido por
ornamento.
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23 de junio de 2010
PODIO
La casa Malaparte es un problema, y no se dice por la consabida disputa de autoría entre Libera y Malaparte. Es un problema para la historia de la arquitectura que no puede datarla tranquilamente junto al resto de las casas de la modernidad por ser en realidad lo que se conserva de la ruina ficticia de un templo griego.
La casa Malaparte es un problema para la escultura puesto que sus planteamientos y dificultades coinciden punto por punto con los de Brancusi: La casa es un pedestal para soportar esa leve, etérea y hermosa curva que a veces se ha pensado como parte de un solarium, pero que en realidad es el centro de la casa (y no la chimenea).
La casa Malaparte es un problema porque parece que está construida desde arriba hacia abajo, como si el plano horizontal debiera llegar a toda costa a enraizarse en el pedernal áspero del acantilado mediante muros, y la casa se construyera en el espacio sobrante de esa operación. Como un despojo.
Y la casa Malaparte es un problema, finalmente, porque apenas se puede decir nada nuevo sobre ella.
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16 de junio de 2010
LA TERCERA VIA
Contrariamente a lo que se piensa, en arquitectura siempre
existe un camino intermedio entre el hacer las cosas bien y hacerlas mal: No
hacerlas.
Este principio, de uno de los mejores arquitectos sin obras
completas, Perogrullo, amordazado cada vez que aprieta el hambre, debiera estar
bien presente antes de aceptar cualquier trabajo. Evaluar, sin ambages, si en
cada tarea existen posibilidades ciertas de hacer las cosas bien. Si las
capacidades propias, el contexto o la ejecución ofrecen honestas opciones de
mejora de lo existente.
La omisión para el arquitecto no es pecado, sino virtud.
Cada cual hasta el límite de sus fuerzas, la omisión es la tercera vía de
rendir tributo a su oficio.
En este mundo que aplaude al realizador inmoderado, no
conviene excederse en las realizaciones – que siempre son muchas-. Hacer lo
poco que se crea conveniente es lo sensato, y blandir ese poco contra el muy
productor o el muy reproductor, para que sepa que la indiferencia por la realización
continua es prueba de que no se está en la inopia. Si no en otra cosa.
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14 de junio de 2010
FORMAS SIN FIN
Nebulosas de líneas y garrapateos sin objetivo, sumado a una
verborrea a medio camino entre la egolatría y la inocencia, dan origen a la
“Casa sin Fin”, obra del escenógrafo reconvertido a arquitecto, Frederick
Kiesler, y gracias a la cual debe su fama.
De su propia obra llegó a decir sin el más mínimo pudor: “Yo
me di cuenta claramente de que había encontrado una solución a todos los
problemas de la construcción”. Evidentemente la “Casa sin Fin” no supuso la
solución a ningún problema. Más bien al contrario, tal vez fue el origen de
otros insospechados: Se convirtió en el mayor antecedente de lo que ha supuesto
lo informe, y contribuyó al sostenimiento de un lenguaje oscurantista que
amplificó la fractura entre la figura del arquitecto y la sociedad.
La propuesta de Kiesler no llegaba, o simplemente no
aspiraba, a resolver una arquitectura capaz de contener multitud de
posibilidades de habitar. En ese sentido, quizás el más trascendente, la “Casa
sin Fin” se mostró más limitada de la cuenta: Un gradiente de espacios más o
menos continuos en el que la congruencia quedaba constantemente en entredicho
si no fuera por el voluntarista discurso que la sostenía. Prueba de ello es la
falta de talento práctico mostrado para resolver, por ejemplo, su relación con
el suelo, los accesos o la radical inflexibilidad real de las formas de vida
propuestas. Acaso tal vez no fuera para Kiesler más que una idea.
Sobre la “Casa sin Fin” ha germinado una cantidad ingente de
bibliografía, con una coincidencia abrumadora en situarla como el origen por
antonomasia de lo informe y lo burbujeante. Esta casa funda, efectivamente, la
línea que transita por las arquitecturas de Archigram, las cuevas de André
Bloc, en cierto modo, por la “casa del futuro” de los Smithson, y culmina en
las investigaciones formales de Greg Lynn y las bulbosas operaciones de
parametrización informática actuales.
Tal vez inaugurar una estirpe formal sea suficiente motivo
para la gloria, pero puede encontrarse uno mayor: El de haber sido capaz de
arraigar en el ideario colectivo, -si es que existe un recipiente así-, la idea
de que el futuro estará representado, lo queramos o no, y sin ningún género de
para la duda, por superficies sinuosas, maleables, blandas y supurantes.
Claro que no siempre los arquitectos se han mostrado muy
certeros sobre el futuro...
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10 de junio de 2010
PPP. ARQUITECTO
“Lo que tenga de personal cualquiera de estas obras ha de
surgir discretamente, ha de producir una sensación de agradable intimidad, más
que una sorpresa o una agresión. En este aspecto me declaro antigenial,
antidogmático, y manifiesto un gran respeto por tanta arquitectura anónima que
ha creado ciudades y pueblos cuando no eran necesarios los manifiestos ni había
que degradar el estilo anterior par sentirse más seguro de lo propuesto.”
(1).
Pepe Pratmarsó i Parera (PPP) era una figura del pasado ya
en su propio tiempo. De un pasado en que ser arquitecto, llegó a decir, también
suponía saber llevar con dignidad un smoking. Recibir una educación
“progresista y sensata, deportista y literata, nacionalista y cosmopolita,
izquierdista y elitista” según Oriol Bohigas, le permitió, antes de concluir la
carrera, haberse situado en aquella sociedad catalana de preguerra, gracias a
haber triunfado en algún campeonato deportivo, haber dado un concierto de
violonchelo y hacer expuesto su obra pictórica en la galería Syra. Elegante,
culto, refinado, amable, brillante y extravertido, un paralelo a lo que en
Italia fue Ignazio Gardella, aunque sin su talento, son adjetivos muy usados
por aquellos que le conocieron. Sin embargo declararse "antigenial" y
"antidogmático" es incendiario.
Su carrera como arquitecto se jalona con puestos municipales
en Centelles y Tarrasa, donde no cosechó éxitos. Presidente del grupo R,
docente con Coderch, y al final y tardíamente, arquitecto personalísimo cuando
se retiró a su masía de Montrás y se hizo con la clientela adecuada, en casitas
sutiles de una arquitectura tranquila y discreta.
Obras que hoy no podemos considerar a una altura equivalente
a la de otros miembros del Grupo R, que no serán reseñadas como referencias
indispensables en ninguna escuela de arquitectura, y en las que sin embargo su
ausencia de gestos han prorrogado su interés con el paso del tiempo, y han
convertido a su autor en una de esas figuras de fondo sobre las que se asienta
el buen hacer y la sensatez de la arquitectura de los años 60 y 70.
(1) AAVV, Josep Pratmarsó i Parera, arquitecte, COAC,
Barcelona, 1998, pp. 88
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7 de junio de 2010
DETALLAR
Existen iguales dosis de intranquilidad y satisfacción cuando el dibujo empieza a contener, como un recipiente, la medida y el peso de la arquitectura. Situar la mirada a una cota, los muslos o el asiento, y superponerlos a la luz, al desagüe de una carpintería, al espesor o la materia de un muro. Nivelar realidades lejanas, ese es el secreto del detallar. Aunque el dibujo resulta tremendamente ordenado y sin estridencias aparentes, la multiplicidad de aspectos y escalas que van desde el horizonte al espesor de un acabado, se almacenan y ordenan en el detalle constructivo.
Esos interiores no se comunican, son recipientes estancos: ¿Qué sabe el muro de las interioridades de la mesa?, ¿Qué sabe el horizonte de la construcción de la lámpara?. Sin embargo en el detalle constructivo conviven en equilibrio gracias a la congruencia del todo y la presencia imaginaria del cuerpo del habitante.
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4 de junio de 2010
ENTRE LA BANALIDAD Y EL CAOS
Eckhard Schulze-Fielitz sería un
perfecto desconocido si no fuera porque los signos de los tiempos tienen
reservados rincones de gloria inesperados para ciertos temperamentos. Sus
realizaciones apenas tuvieron el vigor o la destreza como para alimentar
ninguna pléyade de seguidores. Su obra construida apenas podría considerarse un
remedo aceptable de Mies van der Rohe sin su energía ni su garbo.
Pero algo sucedió en su carrera a
todo punto inesperado; por medio de un amigo común, Daniel Spoerri, conoció a
Yona Friedman y desde ese instante, fue capaz de saltar sobre si mismo y
proponer una arquitectura absolutamente ambiciosa, viva y utópica.
La rigidez de sus propuestas
anteriores fue trasformada en riqueza espacial gracias a adiciones de módulos
tridimensionales que colonizaban el aire hasta el paroxismo. La propuesta Raumstadt,
de 1959, es un intento plástico y urbano de una calidad indiscutible y se
postuló como una de las megaestructuras más sugerentes de toda una generación
que sintió en sus propias carnes el fracaso del urbanismo moderno.
Su vínculo innegable con Friedman
o con las propuestas de Constant no le resta el mérito de saberse inmerso en un
tiempo en que la respuesta utópica era, si no la única, si la más eficaz manera
de trasformar la realidad.
Pero si algo de milagroso fue su
encuentro con Friedman, en arquitectura no existen los milagros. Ese cambio
inesperado se sustentaba sobre una infinidad de estudios de todo orden, desde
lo psicológico, a lo social, pasando por la antropología y lo ecológico que
ahora se encuentran recogidos y publicados en una obra magna editada con el
suntuoso título de Metalenguaje del Espacio y que da idea del marco de
ambiciones latentes que se ocultan tras su figura.
Entre la infinidad de esquemas y
esbozos que aparecen, estos del comienzo, sin ser ni mucho menos los más
significativos, ponen de relieve el lugar de aproximación de Schulze-Fielitz y
de toda esa generación a las megaestructuras y las propuestas urbanas. El
problema de la ciudad es un problema de forma. Pese a las inmensas
connotaciones políticas y su cercanía al situacionismo, el problema a resolver
solo era posible abordarlo por medio de la forma arquitectónica. Entre la
banalidad de la retícula y el caos de lo informe se encuentran las
posibilidades de lo armónico y de lo fascinante. Conocer el lugar ocupado en
esos planos era aceptar que la utopía tampoco podía librarse siquiera del
contexto en que navegaban, algo erráticas, eso si, las arquitecturas de su
tiempo.
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UTOPIA
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1 de junio de 2010
PRECISION
Cualquiera sabe que es mucho más difícil producir obras
precisas que obras hermosas. Ese tipo de precisión no coincide con la pulcritud
extenuante del detalle milimétrico, ni con lo soporífero de lo bien acabado.
Esa precisión es más bien una toma de postura, un esfuerzo sostenido por
ajustar el mecanismo de la forma arquitectónica para librarla de roces y
ruidos. Una especial disposición que busca la congruencia por medio de la
exactitud.
La Neue Nationalgalerie de Mies, el Couvent
Sainte-Marie de la Tourette de Le Corbusier, o el Burgerweeshuis de
Van Eyck, emiten solo el imperceptible zumbido de la coherencia.
Las obras precisas, como las buenas máquinas, son
silenciosas.
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