16 de junio de 2010
LA TERCERA VIA
Contrariamente a lo que se piensa, en arquitectura siempre
existe un camino intermedio entre el hacer las cosas bien y hacerlas mal: No
hacerlas.
Este principio, de uno de los mejores arquitectos sin obras
completas, Perogrullo, amordazado cada vez que aprieta el hambre, debiera estar
bien presente antes de aceptar cualquier trabajo. Evaluar, sin ambages, si en
cada tarea existen posibilidades ciertas de hacer las cosas bien. Si las
capacidades propias, el contexto o la ejecución ofrecen honestas opciones de
mejora de lo existente.
La omisión para el arquitecto no es pecado, sino virtud.
Cada cual hasta el límite de sus fuerzas, la omisión es la tercera vía de
rendir tributo a su oficio.
En este mundo que aplaude al realizador inmoderado, no
conviene excederse en las realizaciones – que siempre son muchas-. Hacer lo
poco que se crea conveniente es lo sensato, y blandir ese poco contra el muy
productor o el muy reproductor, para que sepa que la indiferencia por la realización
continua es prueba de que no se está en la inopia. Si no en otra cosa.
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14 de junio de 2010
FORMAS SIN FIN
Nebulosas de líneas y garrapateos sin objetivo, sumado a una
verborrea a medio camino entre la egolatría y la inocencia, dan origen a la
“Casa sin Fin”, obra del escenógrafo reconvertido a arquitecto, Frederick
Kiesler, y gracias a la cual debe su fama.
De su propia obra llegó a decir sin el más mínimo pudor: “Yo
me di cuenta claramente de que había encontrado una solución a todos los
problemas de la construcción”. Evidentemente la “Casa sin Fin” no supuso la
solución a ningún problema. Más bien al contrario, tal vez fue el origen de
otros insospechados: Se convirtió en el mayor antecedente de lo que ha supuesto
lo informe, y contribuyó al sostenimiento de un lenguaje oscurantista que
amplificó la fractura entre la figura del arquitecto y la sociedad.
La propuesta de Kiesler no llegaba, o simplemente no
aspiraba, a resolver una arquitectura capaz de contener multitud de
posibilidades de habitar. En ese sentido, quizás el más trascendente, la “Casa
sin Fin” se mostró más limitada de la cuenta: Un gradiente de espacios más o
menos continuos en el que la congruencia quedaba constantemente en entredicho
si no fuera por el voluntarista discurso que la sostenía. Prueba de ello es la
falta de talento práctico mostrado para resolver, por ejemplo, su relación con
el suelo, los accesos o la radical inflexibilidad real de las formas de vida
propuestas. Acaso tal vez no fuera para Kiesler más que una idea.
Sobre la “Casa sin Fin” ha germinado una cantidad ingente de
bibliografía, con una coincidencia abrumadora en situarla como el origen por
antonomasia de lo informe y lo burbujeante. Esta casa funda, efectivamente, la
línea que transita por las arquitecturas de Archigram, las cuevas de André
Bloc, en cierto modo, por la “casa del futuro” de los Smithson, y culmina en
las investigaciones formales de Greg Lynn y las bulbosas operaciones de
parametrización informática actuales.
Tal vez inaugurar una estirpe formal sea suficiente motivo
para la gloria, pero puede encontrarse uno mayor: El de haber sido capaz de
arraigar en el ideario colectivo, -si es que existe un recipiente así-, la idea
de que el futuro estará representado, lo queramos o no, y sin ningún género de
para la duda, por superficies sinuosas, maleables, blandas y supurantes.
Claro que no siempre los arquitectos se han mostrado muy
certeros sobre el futuro...
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10 de junio de 2010
PPP. ARQUITECTO
“Lo que tenga de personal cualquiera de estas obras ha de
surgir discretamente, ha de producir una sensación de agradable intimidad, más
que una sorpresa o una agresión. En este aspecto me declaro antigenial,
antidogmático, y manifiesto un gran respeto por tanta arquitectura anónima que
ha creado ciudades y pueblos cuando no eran necesarios los manifiestos ni había
que degradar el estilo anterior par sentirse más seguro de lo propuesto.”
(1).
Pepe Pratmarsó i Parera (PPP) era una figura del pasado ya
en su propio tiempo. De un pasado en que ser arquitecto, llegó a decir, también
suponía saber llevar con dignidad un smoking. Recibir una educación
“progresista y sensata, deportista y literata, nacionalista y cosmopolita,
izquierdista y elitista” según Oriol Bohigas, le permitió, antes de concluir la
carrera, haberse situado en aquella sociedad catalana de preguerra, gracias a
haber triunfado en algún campeonato deportivo, haber dado un concierto de
violonchelo y hacer expuesto su obra pictórica en la galería Syra. Elegante,
culto, refinado, amable, brillante y extravertido, un paralelo a lo que en
Italia fue Ignazio Gardella, aunque sin su talento, son adjetivos muy usados
por aquellos que le conocieron. Sin embargo declararse "antigenial" y
"antidogmático" es incendiario.
Su carrera como arquitecto se jalona con puestos municipales
en Centelles y Tarrasa, donde no cosechó éxitos. Presidente del grupo R,
docente con Coderch, y al final y tardíamente, arquitecto personalísimo cuando
se retiró a su masía de Montrás y se hizo con la clientela adecuada, en casitas
sutiles de una arquitectura tranquila y discreta.
Obras que hoy no podemos considerar a una altura equivalente
a la de otros miembros del Grupo R, que no serán reseñadas como referencias
indispensables en ninguna escuela de arquitectura, y en las que sin embargo su
ausencia de gestos han prorrogado su interés con el paso del tiempo, y han
convertido a su autor en una de esas figuras de fondo sobre las que se asienta
el buen hacer y la sensatez de la arquitectura de los años 60 y 70.
(1) AAVV, Josep Pratmarsó i Parera, arquitecte, COAC,
Barcelona, 1998, pp. 88
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7 de junio de 2010
DETALLAR
Existen iguales dosis de intranquilidad y satisfacción cuando el dibujo empieza a contener, como un recipiente, la medida y el peso de la arquitectura. Situar la mirada a una cota, los muslos o el asiento, y superponerlos a la luz, al desagüe de una carpintería, al espesor o la materia de un muro. Nivelar realidades lejanas, ese es el secreto del detallar. Aunque el dibujo resulta tremendamente ordenado y sin estridencias aparentes, la multiplicidad de aspectos y escalas que van desde el horizonte al espesor de un acabado, se almacenan y ordenan en el detalle constructivo.
Esos interiores no se comunican, son recipientes estancos: ¿Qué sabe el muro de las interioridades de la mesa?, ¿Qué sabe el horizonte de la construcción de la lámpara?. Sin embargo en el detalle constructivo conviven en equilibrio gracias a la congruencia del todo y la presencia imaginaria del cuerpo del habitante.
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4 de junio de 2010
ENTRE LA BANALIDAD Y EL CAOS
Eckhard Schulze-Fielitz sería un
perfecto desconocido si no fuera porque los signos de los tiempos tienen
reservados rincones de gloria inesperados para ciertos temperamentos. Sus
realizaciones apenas tuvieron el vigor o la destreza como para alimentar
ninguna pléyade de seguidores. Su obra construida apenas podría considerarse un
remedo aceptable de Mies van der Rohe sin su energía ni su garbo.
Pero algo sucedió en su carrera a
todo punto inesperado; por medio de un amigo común, Daniel Spoerri, conoció a
Yona Friedman y desde ese instante, fue capaz de saltar sobre si mismo y
proponer una arquitectura absolutamente ambiciosa, viva y utópica.
La rigidez de sus propuestas
anteriores fue trasformada en riqueza espacial gracias a adiciones de módulos
tridimensionales que colonizaban el aire hasta el paroxismo. La propuesta Raumstadt,
de 1959, es un intento plástico y urbano de una calidad indiscutible y se
postuló como una de las megaestructuras más sugerentes de toda una generación
que sintió en sus propias carnes el fracaso del urbanismo moderno.
Su vínculo innegable con Friedman
o con las propuestas de Constant no le resta el mérito de saberse inmerso en un
tiempo en que la respuesta utópica era, si no la única, si la más eficaz manera
de trasformar la realidad.
Pero si algo de milagroso fue su
encuentro con Friedman, en arquitectura no existen los milagros. Ese cambio
inesperado se sustentaba sobre una infinidad de estudios de todo orden, desde
lo psicológico, a lo social, pasando por la antropología y lo ecológico que
ahora se encuentran recogidos y publicados en una obra magna editada con el
suntuoso título de Metalenguaje del Espacio y que da idea del marco de
ambiciones latentes que se ocultan tras su figura.
Entre la infinidad de esquemas y
esbozos que aparecen, estos del comienzo, sin ser ni mucho menos los más
significativos, ponen de relieve el lugar de aproximación de Schulze-Fielitz y
de toda esa generación a las megaestructuras y las propuestas urbanas. El
problema de la ciudad es un problema de forma. Pese a las inmensas
connotaciones políticas y su cercanía al situacionismo, el problema a resolver
solo era posible abordarlo por medio de la forma arquitectónica. Entre la
banalidad de la retícula y el caos de lo informe se encuentran las
posibilidades de lo armónico y de lo fascinante. Conocer el lugar ocupado en
esos planos era aceptar que la utopía tampoco podía librarse siquiera del
contexto en que navegaban, algo erráticas, eso si, las arquitecturas de su
tiempo.
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1 de junio de 2010
PRECISION
Cualquiera sabe que es mucho más difícil producir obras
precisas que obras hermosas. Ese tipo de precisión no coincide con la pulcritud
extenuante del detalle milimétrico, ni con lo soporífero de lo bien acabado.
Esa precisión es más bien una toma de postura, un esfuerzo sostenido por
ajustar el mecanismo de la forma arquitectónica para librarla de roces y
ruidos. Una especial disposición que busca la congruencia por medio de la
exactitud.
La Neue Nationalgalerie de Mies, el Couvent
Sainte-Marie de la Tourette de Le Corbusier, o el Burgerweeshuis de
Van Eyck, emiten solo el imperceptible zumbido de la coherencia.
Las obras precisas, como las buenas máquinas, son
silenciosas.
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28 de mayo de 2010
CEREMONIAL
En cada ocasión en que se proyecta se actualiza una
ceremonia que nos conecta con aquellos que proyectaron antes que nosotros. Cada
proyecto celebra el proyectar en un arco de miles de años que atraviesa el
tiempo. Semejante al que conecta Altamira, Velázquez, Matisse con aquel que
embadurne, consciente de lo que eso significa, un color sobre una superficie.
Cuando proyectamos nos medimos con todos aquellos que
proyectaron antes de nosotros. Súbitamente, son rivales y son hermanos. De esa
repentina parentela recibimos una herencia que nos reúne a todos en un círculo
intemporal que nos lanza al futuro. No es todo. El regalo de pertenecer a ese
círculo equipara en obligaciones y responsabilidades, pero no te iguala a
ellos.
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26 de mayo de 2010
CONSECUENCIAS
En 1982, el
exitoso y polémico concurso del Parc de la Villette, supuso la puesta de
largo de dos figuras claves en el por aquel entonces exhausto panorama
arquitectónico europeo. La propuesta perdedora, pero de notable influencia,
presentada por Rem Koolhaas, se basaba en una serie de bandas que deshacían la
idea tradicional del recorrido pintoresco por medio del despliegue de un
catálogo de actividades posibles, sin forma y abiertas en el tiempo. El
ganador, Bernard Tschumi lo hizo con una propuesta en muchos sentidos
equivalente, en la que una trama de pequeñas folies, piezas sin función,
vacías de contenido y programa, eran capaces de tejer un sistema de eventos cuya
interacción era capaz de generar, teóricamente al menos, un grado de
complejidad equivalente al de la misma ciudad.
Si bien el tiempo
ha rebajado el interés de la propuesta construida de Tschumi, su vigor
conceptual, -pese a estar enturbiado por un oscuro lenguaje
postestructuralista-, no ha perdido trascendencia para entender muchas de las cuestiones
contemporáneas relativas al problema del programa y la arquitectura, y lo que
cabe esperar del papel del arquitecto en la sociedad.
La palabra
“evento” no era gratuita para Tschumi. Su significado y real dimensión teórica
se había fundado en un escrito al menos de tanta importancia en su trayectoria
intelectual como Delirious New York lo había sido para Koolhaas: The
Manhattan Transcripts.
El origen de The
Manhattan Transcripts está en una conferencia en la Architectural
Asociation de Londres en junio de 1982. Allí, una narración gráfica superponía
espacios, movimientos y eventos. Conviene recordar que para Tschumi, “no hay
arquitectura sin eventos, sin programa y sin violencia”. Así pués, y dada su
importancia, ¿Qué era exactamente el evento?. “Un incidente, una
ocurrencia, una pequeña parte de un programa. Los eventos pueden abarcar usos
particulares, funciones singulares o actividades aisladas. Incluyen momentos de
pasión, actos de amor y el instante de la muerte.
Los eventos tienen
una existencia independiente de sí mismos. En raras ocasiones son simplemente
la consecuencia de su entorno. Los eventos tienen su propia lógica, su propio
impulso”. Es decir, algo cercano a lo fortuito, a lo impredecible. La
arquitectura era entonces su receptáculo, o su antena y la misión de la
arquitectura una misión imposible: Espacios en espera de incidentes
improbables. Lo cual era mucho pretender.
El parque de la
Villette, uno de los mayores de París, tiene en su honor aparecer entre los
peores parques del mundo; inseguro e inhóspito, el propio Tschumi argumentaba
en su violencia latente, su pleno éxito. Sin embargo, lo más profundo de su
fracaso y lo más dañino está en haber presentado lo intelectual reñido con el
sentido de humanidad.
Hoy el trabajo de
Bernard Tschumi ha quedado fuera del foco de atención una vez que lo ha hecho
la deconstrucción. Sin embargo las consecuencias de sus estudios teóricos, con
todo, supusieron un verdadero cambio en los modos habituales de enfrentarse a
los problemas de la ciudad, ante los que toda una generación de arquitectos
permanecía inoperante y acobardada aun bajo el narcotizante regusto
historicista.
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24 de mayo de 2010
VICIOS
El peor de los vicios respecto al trabajo con la "idea
de proyecto" es el de ejercer sobre ella una mirada de dirección única. En
la que se busca la significación en la interioridad, como una causa de
la forma, mientras que en la operación de la forma de la arquitectura no la
hay. En la forma de la arquitectura existen cesiones e intercambios entre
función, materia, etc..., y la idea informe. Y la idea debe permanecer así,
informe. Porque se merodea a su alrededor y es desde su alrededor desde donde
se construye un terreno de multitud de direcciones y sentidos posibles.
El valor del trabajo con esa idealidad informe está en su
capacidad de generación de un territorio de trayectorias latentes. La obra
sería imposible de realizar como algo encarrilado y seguro. Es decir, como la
puesta en obra de una idea.
La labor del arquitecto está en hozar ese territorio hasta
descubrir la forma óptima. Igual que el cerdo con la trufa.
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19 de mayo de 2010
LENTITUD
Ciento cuarenta minutos han construido, con el paso de los
años, una de las peores pesadillas para cualquier escuela de arquitectura que
se precie de enseñar algo. Es leyenda que precisamente ese fue el tiempo
necesario para dibujar la Casa de la Cascada antes de la repentina llegada del
señor Kaufmann al taller de Frank Lloyd Wright.
Esa anécdota que encumbra a Wright como genio, deja al resto
como unos mendrugos, y que ha encandilado siempre a todo estudiante perezoso,
es la excepción que confirma la regla y puede envenenarse aun más, aludiendo a
los nueves meses de gestación mental entre los que recibió el encargo sin
generar un solo dibujo.
El caso es que Wright, a esos minutos iniciales añadió dos
millones de minutos más para poder desarrollarla y construirla. Es decir, tardó
cuatro años, hasta llegar a desplegarla y lanzarla sobre esas rocas que antes
no eran más que un vulgar sembrado de zarzas.
La facilidad en arquitectura, incluso en las excepciones, es
solo aparente: Puro marketing. Y en eso, Wright, hay que reconocerlo, también
era un maestro.
Fuera de la arquitectura, la facilidad unida a la abundancia
solo se da entre genios: Picasso o Lope de Vega son ejemplos paradigmáticos de
fecundidad irrefrenable. Por mucho que se esfuerzan los eruditos, ¿llegaremos a
saber cuantos sonetos, comedias y romances escribió Lope?, ¿o cuántos cuadros
pintó Picasso, cuántos objetos, cerámicas o dibujos generó?. Dice Octavio Paz,
que el tiempo es el tema central del artista, su aliado y su enemigo: crea para
expresarlo, y asimismo, para vencerlo. La abundancia es el recurso de ciertos
artistas contra el tiempo, pero también su riesgo. “Hay obras fallidas por la
prisa y la facilidad. Otras gracias a esa misma facilidad, poseen la perfección
más rara: la de los objetos y seres naturales. La de la hormiga y la gota de
agua”.(1)
El argumento más sólido para aquellos interesados en excluir
a la arquitectura del resto de las artes,- y casi nunca empleado-, es el del
tiempo. En la arquitectura la inspiración del autor no es un hecho ni necesario
ni suficiente, -lo cual no significa que la obra no deba serlo-. La
arquitectura se enriquece y madura gracias a las valiosas e inevitables
trasformaciones que el tiempo añade. Es el tiempo y no el artista, quien
inspira la obra de arquitectura. Y es por ello que la imagen de una
arquitectura sin tiempo tiene el valor de una cáscara vacía. Los trámites
sucesivos, el paso por el tablero, las confrontaciones con la realidad y los
esfuerzos constructivos, suponen el verdadero logro de la formación
arquitectónica.
La arquitectura es un producto lento y paciente, la
posibilidad de que esa enseñanza se trasfiera a la vida la hace aun más
subversiva y peligrosa.
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17 de mayo de 2010
JARDINERÍA CUBISTA
En una esquina insignificante de
una casa olvidada de Robert Mallet-Stevens, la Villa Noailles, otro olvidado,
Gabriel Guevrekian, plantó un jardín cubista allá por el tiempo en que el
cubismo era la energía plástica por excelencia.
Ampliada sucesivas veces, esa
casa fue una de las obras premonitorias del movimiento moderno que antes cayó
en el olvido. En Francia, lo que el cubismo era al arte, Le Corbusier lo era a
la arquitectura moderna; todo lo demás estaba fuera. Tal vez eso explique su
olvido sistemático hasta que hace apenas 30 años fue adquirida por el gobierno
francés y declarada monumento histórico.
La biografía del autor de este
pequeño jardín, Gabriel Guevrekian es, cuanto menos, pintoresca. Guevrekian, arquitecto
turco, trabajó entre otros con Hoffman, Le Corbusier y Gideon. Si como
arquitecto apenas ha tenido trascendencia, salvo por su notable participación
el los primeros CIAM, sin embargo sus tres jardines más conocidos, le han
convertido en uno de los pioneros del paisajismo contemporáneo.
Aquí, en una propuesta
seguramente ajena a lo que se entiende por verdadero cubismo debido a la
forzada composición axial y a la simetría, el suelo y los recuadros vegetales
hacen sin embargo del caminar una tarea cercana a un subversivo equilibrismo.
La postura del cuerpo y la necesidad de resituar a cada paso los pies y la
mirada, proveía, al menos teóricamente, de la necesaria fragmentación visual
cubista.
Con el tiempo, no obstante, no
localiza en ese punto su valor, sino en una composición que se establecía sobre
una jerarquía ajena a los cánones clásicos. Geometrízar los trazados, componer
macizos y obviar los decimonónicos efectos pintorescos de la naturaleza, ya era
un paso. Cuando la modernidad no tenía referencias, una manera de serlo,
indudablemente, era serlo por oposición.
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13 de mayo de 2010
METAFÍSICAS DE LA MATERIA
“A pesar de los nombres de pastor griego (Poliestireno,
Fenoplasto, Polivinilo, Polietileno), el plástico es esencialmente una
sustancia alquímica”.(1)
Los materiales si acaso no llegan a tener alma, -ya nadie
presume de semejantes pertenencias-, tienen al menos su propia metafísica y
hasta su propia psicología. La materia da paso a un centro energético solo
accesible al conjurar sus esencias. Es decir, hay una poética de la materia,
como hay una idea de arquitectura en el acero, el plástico, el hormigón, la
madera, o el vidrio...
Barthes ha descubierto como en el plástico, por ejemplo, se
da la idea misma de la trasformación infinita. “El plástico resulta un
espectáculo a descifrar”, seguramente gracias a ser el material que asume en
plenitud el mito de la imitación. A partir de ese material se lamina la idea de
imitación que trataba de emular la apariencia de sustancias excepcionales. El
plástico es una sustancia antilujosa, doméstica, y su valor se concentra
en la "usabilidad". Sin embargo como sustancia, aunque
resistente, es insatisfactoria "siempre le traiciona su sonido: hueco y
opaco a la vez”
La madera, por contra, conserva en su interior la dureza de
la tierra que la dio forma. Conserva ese foco del que brota el signo cultural
del calor. La madera encierra el tiempo y el clima en sus mismas entrañas. Y
como puede verse es la materia puramente “interior”. Hasta tiene parásitos que
la habitan. Baudrillard dice, resumiendo, que es un ser.
Por su parte, el acero encarna lo verdaderamente artificial.
Es, de hecho, el artificial primigenio antes que el plástico. Si el calor de la
madera es puro signo, el del acero tiene fundamento en el calor que lo dio
forma y lo volvió útil. Una utilidad dominante, eso sí, operativa, del orden de
lo flexible, de lo ligero y de lo enérgico. Sin embargo su ser artificial no le
despoja de viveza: Se oxida y envejece. Se retuerce y aúlla bajo el esfuerzo o
el calor desmesurado, y ese sufrimiento, al contrario que el de la madera, es
monstruoso e insoportable.
En el hormigón, por otro lado, encontramos la encarnación de
un material-proceso. Es el material entrópico por antonomasia. Irreversible a
su estado inicial, su forma en desarrollo es unidireccional desde un pasado en
que una forma interna, ya perdida, le sirvió de molde. Para el hormigón, el
futuro apenas importa, su retracción es intrascendente y sin embargo, al igual
que la piedra, es el material de la inmutabilidad. Si la piedra se gasta pero
no se descompone, el hormigón se desmorona y deja al descubierto un alma de
acero privada de atributos.
En lo que respecta al vidrio, es el material del futuro. No
se dice como un augurio, simplemente es el material que encarna el tiempo
futuro. El presente es vulgar e impregna del gusto de la época cada cosa que
toca. Todas menos el vidrio, que es el recipiente casi perfecto. “En el fondo
no es un recipiente, es un aislante, es el milagro de un fluido fijo, y por
consiguiente, de un contenido que es un continente y que da fundamento, por
eso, a la trasparencia tanto del uno como del otro (...) Lo que el vacío es al
aire, el vidrio es a la materia”, dice Baudrillard. Es, dice Barthes, “una
sustancia más entomológica que mineral”...
Se podría pensar en subespecies dentro de cada materia: el
hierro, el oro o el titanio, dentro de los metales; el roble, las maderas
tropicales o el bambú, dentro de la especie madera, y continuar hasta obtener
una gramática material.
Ver en esas sustancias profundidades metafísicas es ampliar
las fuentes desde donde un arquitecto puede encontrar el origen o la
congruencia del proyecto, aunque su trabajo bordee un doble abismo: el de la
prisión homicida del que comete contra la materia vacuos crímenes ornamentales,
o el del manicomio, -cada vez más inhabitado, eso sí-, en que tarde o temprano
acaba todo purista.
(1) BARTHES, Roland, Mitologías, Ed. S. XXI, 1999
(1957), pp. 175 y ss. Respecto al vidrio o la madera, véase el conocido
BAUDRILLARD, Jean, El sistema de los objetos, Siglo XXI editores,
Madrid, 1994, (1969), pp. 43.
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9 de mayo de 2010
LA MUERTE DE LA CIUDAD
La Ilíada esconde un escándalo como hecho central: “Cuando
una ciudad es destruida, el hombre se siente obligado a vagar por la tierra o a
morar en las estepas, y regresar parcialmente a la condición de las bestias.”(1)
Ningún tiempo como el que vivimos para contemplar la época
de esplendor y decadencia de la ciudad. Nunca antes la humanidad ha concentrado
su modo de habitar primordial en la forma urbana. Y sin embargo, ¿Cuántas
ciudades plenas hoy de actividad no son más que lugares muertos, incapaces ya
de dar abrigo a los actos humanos en el verdadero sentido de esta palabra?.
Existe una correspondencia directa entre la vida de cada
ciudad y las ciudades que contiene en su interior. La consecuencia más inmediata
de la muerte de la ciudad es la desaparición de la historia de cada una de
ellas. Cada ciudad es la herencia construida de millares de hombres que han
ocupado esos escenarios con su vida. Si se destruye el escenario donde ésta se
produce, se destruye la humanidad misma, empezando por su dimensión histórica y
siguiendo por la social. Italo Calvino, hablando de Montale, lo resume
perfectamente bien cuando dice que la desaparición del hombre la ve más como la
desaparición de la ciudad que como la desaparición de la naturaleza.(2).
Esta ligazón ineludible entre la metrópoli y la humanidad,
aunque se niegue, debiera estar en la base de toda verdadera ecología. He ahí
otro de los escándalos ocultos de lo sostenible.
(1) STEINER, George, Lenguaje y silencio, Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Gedisa, Barcelona, 1994, pp. 165. Píndaro, cantaba:”Cuando la ciudad que celebro haya muerto, cuando los hombres a quienes canto se hayan desvanecido en el olvido, mis palabras perdurarán”
(2) CLAVINO, Italo, “Eugenio Montale, `forse un mattino andando´”, en Letture montaliane in ocacasione dell´80 compleanno del poeta. Génova, Bozzoni, 1977, ahora en Por qué leer los clásicos, Barcelona, 1991, pp. 243
(1) STEINER, George, Lenguaje y silencio, Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Gedisa, Barcelona, 1994, pp. 165. Píndaro, cantaba:”Cuando la ciudad que celebro haya muerto, cuando los hombres a quienes canto se hayan desvanecido en el olvido, mis palabras perdurarán”
(2) CLAVINO, Italo, “Eugenio Montale, `forse un mattino andando´”, en Letture montaliane in ocacasione dell´80 compleanno del poeta. Génova, Bozzoni, 1977, ahora en Por qué leer los clásicos, Barcelona, 1991, pp. 243
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5 de mayo de 2010
CHARRETTE D´ENFANT
Una vez hecho un descubrimiento, es difícil desprenderse de
él. El problema es cuándo parar.
Los elementos de este carrito de niño realizado por
Rietveld, en 1923, son los mismos que los empleados para el ensamblaje muebles
anteriores. Con el mismo sistema llegó a realizar también un trineo, una
carretilla, una silla para niños y hasta un lavabo. Para sus propios hijos
había fabricado otro carrito diez años antes, y para el primer hijo de
Schelling, un parque cuya imagen, con el niño desconsolado, debiera ser
suficiente prueba de su peligro.
Si las sillas y los interiores adultos de Rietveld rezuman
una seriedad indiscutible, cuando el diseño se extiende hasta el paroxismo,
pierde nervio. Conste que el problema de Rietveld no es el de la falta de
talento imaginativo. La cantidad de piezas memorables le sitúan como un maestro
indiscutible en el diseño del siglo XX. El problema es, efectivamente, cuando
parar.
En este carrito, solo el quitasol es concedido en aras del
confort, puesto que no aparece ni siquiera una ligera colchoneta para
amortiguar los golpes del recién nacido en el traqueteo de los desplazamientos.
Eso suponiendo que la supervivencia no hubiese estado antes comprometida con
las numerosas aristas, barras y vértices que amenazantes, acosaban a la
indefensa criatura.
Sin embargo el año siguiente, tal vez gracias a la
insistencia, fue capaz de proyectar la casa Schröeder. Seguramente, para su
descubrimiento, el cuerpo de la recién nacida modernidad exigía esos
sacrificios.
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3 de mayo de 2010
ATAVISMO
En cada obra, en cada acto humano siempre se encuentran las
huellas dactilares de otros hombres. Los arquitectos olvidados alimentan lo que
hacemos. Esa paternidad secreta que recorre la arquitectura, hace ignominiosa su
ignorancia. Cargamos sobre nuestras espaldas con la herencia del forzoso
atavismo arquitectónico que nos alimenta y nos provee de verdadera libertad.
Negar esa levísima carga de pasado que posee cada trazo, cada
material, o cada uso, amputa felices posibilidades al proyectar. La mera
utilización de cierto material de dibujo, la mera visión en secciones o
perspectivas, o el simple formato del papel, son parte de su herencia.
Lo queramos o no, somos hijos de generaciones de arquitectos
cuyos nombres, para la mayoría, no son ya más que parte de ese ruido de fondo
de la arquitectura, en edificios inextricables y desconocidos. Sin embargo,
sobre ese sustrato alimenticio han crecido los maestros que hoy nos acompañan,
y sobre ese suelo fértil crecerá el futuro, una vez que nuestra generación haya
pasado, nuevamente, a engrosarlo como una parte más de la ciudad que habitamos
“Cuando grito, no
grita mi yo para decirse.
Cuando lloro, quien llora dentro de mí es cualquiera,
y es tan sólo en los otros donde vivo de veras.
Mis cantos son los cantos rodados que una mansa
corriente milenaria suaviza y uniforma,
y el murmullo del agua los va deletreando.”(1)
Cuando lloro, quien llora dentro de mí es cualquiera,
y es tan sólo en los otros donde vivo de veras.
Mis cantos son los cantos rodados que una mansa
corriente milenaria suaviza y uniforma,
y el murmullo del agua los va deletreando.”(1)
(1) CELAYA, Gabriel, “Pasa y sigue”, Paz y concierto,
1953.
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