30 de septiembre de 2009

INOCENCIA



Tal vez exista algún arquitecto inocente, pero no la arquitectura. La arquitectura nunca lo es.
El croquis de Njirc y Njiric para un proyecto en Zagreb, se regodea en esa paradoja. La sencillez de los trazos no resta importancia al hecho de que bajo ellos se esconda la ciudad como un soporte continuo capaz de sostener todas las actividades humanas. A nadie se le escapa que eso es toda una teoría de la arquitectura.
Como lámina flexible que es, el proyecto es manipulable y se enrolla igual que un artículo de pastelería. Entonces las capas de soporte y de uso se alternan y surge en perfecta continuidad una sección de arquitectura como sabroso bizcocho urbano.

28 de septiembre de 2009

SOBRE LA LUCHA DEL ARQUITECTO Y LA OBRA



Siempre tiene la realización de la obra de arquitectura algo de extraordinario.
Además de aparecer la sorpresa de lo anticipado por el proyecto, - que de alguna manera siempre es un ejercicio de adivinación- , aparece un instante vertiginoso en que todo lo planificado se desbarata, todo se atropella y precipita.
Al sustituir el futuro del acto de proyectar por el presente alegre del construir, el papel del arquitecto se trastoca y se convierte en un obrero más. Difumina su hacer con el de otros trabajadores y tiene que confiar en sentidos diferentes a los usados en el proyecto. Entonces el tacto, la experiencia y el oído le permiten actuar, quizás por última vez antes de que la obra se desprenda de él, lenta y progresiva, como la despedida a un largo viaje.
Esa última posibilidad de participación en la obra, la búsqueda de la mejora que trata de eliminar lo imperfecto y superarlo, la esperanza de que una vez ejecutado, el global logre redimir lo que para nosotros son ahora fallos e imprecisiones, - como antes lo consiguieron las grandes obras del pasado- , es parte del irrenunciable deseo de perfección, pero también una secreta fe en la arquitectura como acto de comunicación.

23 de septiembre de 2009

OBJETOS MULTIUSOS



No es frecuente encontrar en arquitectura objetos verdaderamente multiusos. Al menos no como el que se da sobre uno de los muros de la Case Study House 16, de Craig Ellwood.
Las distancias entre pies y manos, la lucha contra la fuerza de la gravedad y las posturas infantiles por intentar la escalada, conviven en esas barras ancladas en vertical que son también una escultura.
El doble uso ha sido anticipado y propuesto sabiamente por el arquitecto, a quién seguramente no molestará si también unas toallas son allí secadas al sol. A fin de cuentas las barras de acero sobre el muro se metamorfosearán en algo serio y respetable por la noche, y serán capaces de ser lucidas como obra de arte intocable en una velada de adultos.

21 de septiembre de 2009

SENCILLEZ


Asociar conceptos como sencillez y elegancia no es novedad. Hablar de ambos como algo deseable tampoco. Hay una sencillez dolorosa como la cabeza de Nefertiti y hay otra que es alegre y natural, como lo son algunas flores silvestres y todas las nubes. Este croquis de Sanaa para la casa Moriyama es de ese tipo de sencillez alegre de las cosas que ofrece la naturaleza.
Algo tan alegre, tan sencillo, encierra siempre un misterio trascendente. La mejor palabra que se me ocurre para hablar de este croquis es la de franciscano.
Me pregunto si habrá alguna relación entre el Zen y el Santo de Asís.

18 de septiembre de 2009

BEING ANDREA PALLADIO

Tan solo por lograr absorber las irregularidades de la edificación existente con un lenguaje renacentista, la Basílica de Vicenza de Andrea Palladio merece su fama. Si a esas virtudes se suman la capacidad de articular la complejidad de los espacios urbanos que la rodean y la inventiva de unos ritmos constructivos sorprendentes, su lugar en la historia del arte parece un hecho de mera justicia.
La disonancia entre la realidad oblicua y la ortogonalidad que Palladio dibuja para la Basílica en sus cuatro libri es significativa. Impugnar una realidad imperfecta es un deber para alguien que cree en un mundo capaz de alcanzar orden por medio de la arquitectura.
En el año 2002, Francesco Venezia supo hacerse eco de ese tema olvidado. Por medio de la inserción de una pieza regular, rectangular, en el corazón del edificio, éste pasa a ser otra cosa. El edificio así multiplica sus capas, como una cebolla, efectivamente, pero eso es circunstancial. El pasado se altera al crecer ahora sobre un centro ordenado y de nuevo oblicuo. Entonces el proyecto de Palladio es otro y adquiere nuevo sentido.
El croquis de Francesco Venezia es un torbellino de líneas que se retuercen en ese centro de la Basílica. Como si con la fuerza de su trazo fuesen capaces de compensarlo todo. Siendo esa la auténtica voluntad de Palladio, solo era cuestión de esperar los ojos capaces de verlo.
La exposición de Venezia apenas duró unos meses, arrasada por otra más de tantas. Poco importa. Fue tiempo suficiente para hacer del proyecto de Palladio, para siempre, algo en equilibrio.

16 de septiembre de 2009

DIBUJAR


Los dibujos del Pabellón Sonsbeek, en Arnhem, Holanda, de 1966, se muestran aquí como la búsqueda a tientas de un ignoto paisaje de formas. En algunos esa búsqueda se da con la punta de los dedos y en otros a manos llenas.
“Dibujar, pero dibujar como se palpa con los ojos cerrados una forma, intentando reconocerla, pues el tacto es mucho menos simbolizante que la vista, el tacto no se anticipa, no descuida, no añade la memoria al instante.
(Hay otro dibujo que es lo contrario a éste, un dibujo que es-pira, mientras que aquel inspira. Dibujo de liberación, impetuoso, que se apresura hacia su goce, hacia la posesión de lo que quiere ver.)”. (1).
A los proyectos que solo existen en sueños se les da una reputación que no merecen. La secreta alegría que desprenden estos dibujos de Aldo Van Eyck radica en que iluminan y acercan la realidad al proyecto. Lenta, dulce y pacientemente.

(1) VALÉRY, Paul, Cuadernos, (1894-1945), Ed. Círculo de Lectores, Barcelona, 2007, pp 347).

14 de septiembre de 2009

LAS EXTRAÑAS RELACIONES DE LE CORBUSIER Y EL QUIJOTE


Cuando se rasca con cierta atención sobre los actos vitales de Le Corbusier, sus amores y sus obsesiones, aflora una extraña concepción del universo. En este sentido la relación del pintor suizo con el tema del Quijote es llamativa.
Está bien documentado su paso por Madrid en 1928. Este dibujo lo dejó estampado en el libro de visitas de la "Residencia de estudiantes". El texto es un batiburrillo tan oscuro como la misma ilustración, y aun hoy ambos siguen sin ser bien interpretados: “No, Mr. Guitarra, los jóvenes no se dejan engañar por el dinero, ya que se ocupan de renovar los viejos molinos”. En el dibujo le vemos cargado de sus libros y atacando el academicismo que por aquí creyó encontrar. Al fondo el Monasterio del Escorial, tras la enorme guitarra, que visitó con el arquitecto García Mercadal y cuya fotografía sigue siendo la imagen más memorable de su paso por Madrid. Sobre el dibujo aparece deformado el tema del Quijote junto a otras manías gráficas: exacto burro encontramos, por ejemplo, trazado en otros lugares en idéntica pose. Casi como un sello. Tampoco es Sancho quien ataca molinos que son solo imaginados en la cabeza del hidalgo.
Le Corbusier ha tratado el tema del Quijote en su lucha contra los imaginarios molinos de viento en varias litografías y pinturas (1). Es para él un tema central que parece encontrar en el personaje de Cervantes una metáfora inspiradora de la tarea del artista y ha sido algo recurrente hasta extremos increíbles. Guardaba entre los libros de su biblioteca un hermoso volumen del Quijote de 1847. Dicho ejemplar lo mandó encuadernar con la piel de su perro, Pinceau, muerto en 1945. Para Juan Calatrava, ese acto “constituyó un acto de amor y sacrificio” y será exaltado en 1955 en la litografía nº 76 de Le Poeme de l´Angle Droit.
Nadie sabe cuanto de productivas son ese tipo de obsesiones para el trabajo del arquitecto, el caso es que por extraño que parezca, Le Corbusier siempre parece sentarse ante el tablero del estudio libre de ellas. Quizás su obra gráfica no sea más que el exorcismo para lograrlo.

(1)  En 1943 pinta sobre contrachapado un cuadro titulado Le Cheval de fiacre o Don Quichotte, descrito en JORDON, N. Y J.-P-, Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret). Catalogue raisonné de l´oeuvre peinte, Milán, Skira, 2005, Vol. II, pp. 776 y 777, citado en CALATRAVA, Juan, Doblando el Ángulo Recto, Siete ensayos en torno a Le Corbusier, Círculo de Bellas artes, Madrid, 2006, pp. 27

10 de septiembre de 2009

LA VENTANA CONTRARIA



Ya nadie piensa en las ventanas. Un paño de vidrio parece resolver siempre el problema y eso impide poner sobre la mesa las verdaderas cuestiones de ese objeto maravilloso.
La ventana guarda siempre una relación mágica con el mundo. Es un evento arquitectónico de una profunda doble dirección: Son ojos para ver pero también madrigueras que acogen la mirada.
Baudelaire nos lo recuerda :”El que desde afuera mira por una ventana abierta nunca ve tantas cosas como el que mira una ventana cerrada. No hay objeto más profundo, más misterioso, más fecundo, más tenebroso, más deslumbrador, que una ventana iluminada por una vela: lo que se puede ver al sol siempre es menos interesante que lo que pasa detrás de un vidrio. En aquel agujero negro o luminoso vive la vida, sueña la vida, padece la vida”(1).
El maestro Oíza ha dicho que la ventana cerrada es, en principio, el fundamento de la casa de todo hombre. Así, la ventana es el lugar donde sale a borbotones la vida vivida por el habitante.
La ventana es la hernia del verbo habitar, que se asoma al exterior de la arquitectura por donde puede.

(1)  BAUDELAIRE, Charles. Pequeños poemas en Prosa, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 2000, pp. 81.

8 de septiembre de 2009

UNA CITA


Aquel que se tome el tiempo de estudiar con el detenimiento que merece la logia de Bramante en la basílica de San Ambrosio de Milán, descubrirá que, además del uso de unas proporciones sorprendentes para una ciudad acostumbrada a las aspiraciones del gótico, existen unas pequeñas columnas que se escapan del canon renacentista. Sus fustes simulan el tronco de un árbol y parecen hacerlo con la clara intención de hacer referencia a su origen vegetal.
Al llegar a la arcada central, las pilastras se acumulan y apilan como en una colisión de tráfico. Primero el vegetal, tosco y sin desbastar, después y ya sobre el plinto, la basa y el fuste plano, por último, el fuste acanalado en dos tramos. Mediante la presencia del mecanismo de la cita, esta obra se sitúa dentro de un universo de autoconciencia de lo que supone la arquitectura y simultáneamente se convierte en un comentario sobre sus orígenes, (tema sobre el que los teóricos de la arquitectura continuarán sin descanso hasta bien entrado el siglo XIX).
Si la cita es aquí un mecanismo digno de estudio no es solo por su capacidad de alterar el futuro y generar sus relecturas, ni tampoco porque resuenen en él los incesantes ecos del pasado. Lo es por ser una máquina multidimensional, capaz de servir con exquisita habilidad al orden global de la logia al resolver el problema compositivo de enlazar las pilastras que reciben arcos de diferentes dimensiones, y a la vez, construir allí toda una teoría del pasado de la arquitectura por un mecanismo semejante al de un moderno story board o un comic.

4 de septiembre de 2009

VENTANAS SIN CRISTAL



A Peter Eisenman no le sentó nada bien que la noche antes de una exposición en la última planta del Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York, uno de los participantes, Gordon Matta Clark, reventara con una escopeta de aire comprimido todos los cristales del edificio.
Eisenman ordenó recolocarlos de inmediato aludiendo su semejanza con “la noche de los cristales rotos” nazi. Seguramente Gordon Matta Clark no había caído en eso. Pero el plan estaba bien meditado y era coherente con el título de la exposición: "Idea as a model". Si el gesto era una acción con sombrías referencias, sin embargo contenía mucho de la irreverencia propositiva de Matta Clark hacia la universidad de Cornell, los Five architects allí expuestos, y la misma arquitectura como allí se entendía.
El gesto de romper en pleno mes de diciembre en una ciudad como Nueva York los cristales de un edificio suponía, a efectos prácticos, convertirlo en algo inutilizable. Ese punto es precisamente el centro de todas las experiencias artísticas abordadas por Matta Clark: Lo que no puede ser utilizado, aun siendo rico desde el punto de vista espacial o urbano, no es arquitectura sino arte. Es decir, lo inútil nunca podrá ser arquitectura. Desde esa definición él era a todas luces el más funcionalista, el más antiformalista, de todos los allí expuestos.
Con todo, la acción si bien clara, no era precisamente muy sutil. Una ventana sin vidrio posee otros matices que también fueron pasados por alto y ante los cuales ni siquiera alguien como Eisenman podría haber argumentado en su contra. Un recóndito poeta sueco era, sin saberlo, el mejor aliado de Matta Clark:

“Ventana sin cristal es soledad y desamparo, cristal fuera de su marco, desperdiciado, triturado, o quizá nunca estuvo allí, ventana incompleta, abandonada antes de tiempo.
Una ventana así es un marco sin cuadro, o el cuadro se alejó y devino paisaje real afuera, o, visto desde afuera, una abertura hacia un cuarto, y no más un límite entre la habitación y el infinito, ya no más una cercana e invisible protección contra el viento, la lluvia, el frío.
Los pájaros la descubren y sin vacilación empiezan a entrar y salir del hueco sin cristal, triunfantes, rápidas como dardos, como si jamás confundieran una ventana verdadera con una de esos agujeros cuadrados en la pared (pero qué ocurriría si inesperadamente uno pusiera un cristal nuevo en la ventana: ¿se estrellarían los pájaros en su incontenible costumbre y se aplastarían contra el cristal?).(...)
La ventana sin cristal me habla en el silencio de su vacío, en la capitulación de su ausencia, pero lo que en realidad me dice, eso no puede ser simplemente traducido en palabras concisas.” (1)

Es posible soñar la coincidencia en el tiempo y en el espacio de Gordon Matta Clark y el autor de esas líneas, Artur Lundkvist, disfrutando esa noche de 1976 como dos chiquillos con la escopeta prestada de Dennis Oppenheim, mientras iban abatiendo furtivamente todos los prejuicios sobre lo que es una ventana y la mismísima arquitectura.

(1) LUNDKVIST, Artur, Textos del ocaso, Ed. Montesinos, Barcelona, 1984, pp.16

31 de agosto de 2009

ARQUITECTURA A LA DEFENSIVA


Las arquitecturas defensivas trazadas por Miguel Ángel para la muralla de Florencia son toda una declaración del arte de la guerra. Una arquitectura nacida para la defensa siempre habla indirectamente de los modos de ataque que sobre ella van a ser empleados. De ese modo existe una historia y una cronología del armamento encubierta en las edificaciones y fortines capaces de contenerlas y servir de refugio.
Si estos trazados son seductores es también por el conflicto interno que esconden. Para Miguel Ángel las fortificaciones deben ser diseñadas con el rigor geométrico de no ofrecer puntos ciegos al enemigo por donde favorecer el asalto. Rigor en los trazados de las municiones lanzadas, rigor en los campos barridos por el fuego de las todavía lentas y pesadas armas del siglo XVI.  Rigor en el grosor de muros que deben resistir las salvas de los cañones enemigos, no ofrecer débiles planos frontales y a la vez dar cabida al ejercito defensor permitiendo su maniobrabilidad.
Y sin embargo en una edificación donde nada puede ser gratuito, para el desprotegido ángulo de la Porta al Prato d'Ognissanti, Miguel Ángel propone una edificación extraordinariamente recargada desde el punto de vista de la forma, porque sabe que  la imagen de lo inexpugnable es un arma disuasoria de primer orden.
A punto de devorar a sus enemigos, esta arquitectura feroz augura las exigencias formales de la arquitectura expresionista del futuro.

24 de agosto de 2009

INVENTOS DE INVENTOR


Buckminster Fuller nunca fue un arquitecto. Lo cual despertó siempre suspicacias entre éste círculo profesional, y eso es algo que además de tener cierta ironía encierra profundos motivos de reflexión. Más aun si recordamos que al final de su carrera obtuvo los máximos honores por parte de los más importantes organismos de arquitectura del mundo sajón.
En un momento posbélico donde la moral de un país hizo bandera de figuras optimistas y amables como la suya, es más que suficiente ser un notable pedagogo, un poeta habilidoso y un importante ingeniero para merecer reconocimiento. A esos insignes títulos Philip Johnson añade el de charlatán, genio técnico y gurú, pero no el de arquitecto. Para eso es necesario, al menos, la producción de forma significante (1).
Tampoco fue arquitecto en su sentido renacentista. Abarcar muchos campos con un honesto talento transdisciplinar, no significa hacerlo con el mismo punto de mira ni la misma intensidad que lo hacían los artistas universales de la talla de Leonardo, Alberti o Miguel Angel.
Las preocupaciones y los temas de Fuller son limitados. Y sin embargo por eso mismo han conseguido ser una potente fuente de sugerencias para muchos de los campos que tocó lateralmente. Sin su figura, hoy es difícil entender mucho del arte minimalista de los años setenta y muchas de las corrientes utópicas de arquitectura de esa misma época. Para muchos ingenieros actuales, Fuller, además de ser una figura amateur, ha servido para reorientar su inventiva hacia las estructuras profundas de la naturaleza. Y eso por no hablar de su influencia en obras de arquitectos de la talla de Kahn o artistas como Olafur Eliasson.
Entre todos los inventos de Buckminster Fuller seguramente el único que no quisiera él que cayera en el olvido es el de su marca Dymaxion: La casa Dymaxion, El coche Dymaxion, el baño Dymaxion o el mapa Dymaxion son solo sus anécdotas. Dymaxion: solo la palabra ya es suficientemente representativa de su locuacidad y su brío. Es una palabra-cohete.
La imagen del comienzo es una fiel descripción del personaje. Se trata de un telegrama enviado por Bucky Fuller a Isamu Noguchi en 1936 explicando, brevemente, la ley de la relatividad general enunciada por Einstein: E = mc2
En el panorama mediático de la actualidad, y recordemos que ese era precisamente el lugar donde Bucky era un auténtico maestro, nadie le supera a la hora de generar debate. Tampoco en arrojo, optimismo e inconsciencia.

(1) Interview with Architect Philip Johnson, “Buckminster Fuller: thinking Out Loud”, En American Masters series, Thirteen/WNET, 10 de Abril 1996, http://www.thirteen.org/bucky/johnson.html

17 de agosto de 2009

ESPACIOS EN ESPERA



Hace más de 20 años, como ponen de manifiesto estas viviendas de Nemausus, en Nimes, Nouvel postula que lo “perfectible” es diferente de lo “flexible”. Perfeccionar no es posibilitar. No se trata de proponer espacios que el cliente se limite a amueblar, se trata de asumir, con un punto de modestia pero también con algo de callada arrogancia, que el arquitecto, haga lo que haga, nunca va a ofrecer en su propuesta el color, el alicatado o la moqueta que el usuario desearía. Todo sea dicho, con argumentos económicos.
El abismo entre el usuario y el arquitecto es doblemente subrayado. Dejar así las cosas es tanto como decir que hay una estética en lo “perfectible” que nadie salvo el arquitecto es capaz de apreciar.
La vivienda es la arquitectura y las instalaciones, sin acabados, a la espera de que el usuario rellene y decore: habite. Por eso el bote de refresco olvidado sobre la pila del fregadero, -en verdad única infraestructura de la casa-, recuerda tanto esos objetos de las cocinas de Le Corbusier. Aunque donde antes había una pescadilla, un ventilador, o un trozo de pan, que aludían sabe Dios que símbolos perdidos, Nouvel deja un descuido de lo más Pop. ¿O es el fontanero el descuidado?.
Jean Nouvel es un arquitecto tremendo. Interprétese como se quiera.

10 de agosto de 2009

SOMBRAS DE OBRAS

Saarinen, dibuja en Yale, dentro de la tradición más académica de su generación, las sombras arrojadas en planta de su propuesta; también de árboles, con sus minuciosos contornos y ramajes; los muros, que permiten intuir ya la relación topológica de los recorridos; los pavimentos y las cubiertas de los edificios existentes con sus precisos despieces y límites...
El dibujo resulta lleno, atiborrado, con el mismo horror vacui de los bajorrelieves de un monumento antiguo. Curiosamente, en ese conjunto, las edificaciones resultan difíciles de encontrar. Están agazapadas entre otros trazos más numerosos, con una densidad de detalle menor, casi insignificantes. En realidad es como si se hubiese producido una inversión de los medios. El proyecto es lo que menos tinta requiere, no así el resto de las sombras, pavimentos y edificaciones existentes.
El resultado es una planta que permite imaginar los espacios públicos, casi habitarlos y recorrerlos, más aun que las propias edificaciones, destacando con habilidad cual es para Saarinen, el verdadero ámbito universitario.
En un momento en que dibujar así llevaba aparejado cierto dispendio en términos de tiempo, esto se vuelve aun más significante.

3 de agosto de 2009

TABLERO DE JUEGOS

Unos niños juegan en un solar vacío. Aunque vacío no es la palabra. Ese solar que intuimos antes ocupado por una mole más de viviendas ha dejado paso a un espacio que es empleado como parte de la calle. La visión de las descarnadas medianeras no distrae a los muchachos que se cuelgan de las rigurosas barras de acero o se rebozan en la arena. Juego, ejercicio físico y ser capaz de probarse en el crecimiento, son aspectos que Aldo Van Eyck pone sobre este tablero de juegos de la ciudad.
También la sencillez del recreo, lo reducido de los recursos y por encima de todo, la sabiduría de su ordenamiento hace que ese espacio merezca atención: la distancia cuidadosa respecto a los peligros del tráfico, la relación entre las zonas soleadas y las de arena, la posibilidad de asiento cercano a ellas por saber que los más pequeños juegan y deben ser vigilados por adultos, las diferentes habilidades respecto a las diferentes edades, la reserva de espacio para correr, las velocidades y las alturas de los muchachos. Toda una sociología y una antropología está encerrada en este vacío. También toda una arquitectura.
Tras la segunda guerra mundial, Aldo van Eyck despliega sobre cientos de esos jirones olvidados de Ámsterdam la magia de esos campos de juego. Generaciones se han beneficiado de una relación con la calle y con sus semejantes posibilitada por esos espacios. No se me ocurre mejor ejemplo para mostrar la capacidad de la arquitectura para entrenar sin rencor en el ejercicio del habitar la ciudad.

27 de julio de 2009

RETOCANDO A MIES



Toda la historia del pabellón de Barcelona fue construida sobre sus imágenes. Ninguno de los críticos que la encumbraron como uno de los más notables monumentos de la modernidad visitó el pabellón. Tampoco su condición efímera es nueva. Ya alguien tan preclaro como Picasso había establecido sus propias reflexiones al ser acusado de manejarse con medios sujetos a caducidad y podredumbre: “Al fin y al cabo, más adelante nadie verá el cuadro, sino que solo se verá su leyenda, la leyenda creada por el cuadro y entonces es indiferente si el cuadro dura o no dura. Más tarde lo restaurarán, un cuadro vive por su leyenda, no por ninguna otra cosa.” (1)
Curiosamente ni esas imágenes ni la documentación que circulaba sobre el pabellón de Barcelona eran precisamente fiables sino que fueron interpretadas, modificadas y arregladas impunemente. No sabemos si solo por el propio autor. Sobre las plantas y alguna de esas fotografías, Josep Quetglas ya ha volcado toda su exuberante inteligencia.
Las dos imágenes del comienzo difieren solo en el campanile que asoma sobre la cubierta del Pabellón. Sorprende porque ese retoque es imposible atribuirlo al descuido de un periodista inocente. Semejante asunto es más propio del aparato de publicidad estatal más moderno o de un despacho de arquitectura contemporáneo.
No se eliminan las macetas plantadas con geranios en el zócalo, algo que es en realidad accesorio, sino lo que contradice el sentido horizontal de la cubierta. Lo cual como se puede comprender, es mucho saber de arquitectura y más de la recién inaugurada poética de Mies.
La lista de “descuidos” en el pabellón son innumerables. Curiosamente todos jugando a favor: pilares desaparecidos en las plantas, ausencias de columnas y sombras, banderas, zócalos completos donde antes solo se insinuaban, esta torre fantasma sobre la cubierta...
A la vista de tanto retoque, ¿la reconstrucción fue realmente fiel al pabellón de Barcelona o solo a esas imágenes irreales y fantasmagóricas que construyeron su leyenda?. La pregunta es peligrosa pero debe hacerse, aun a sabiendas que seguramente no alterará la idea que hoy tenemos del pabellón.

(1) KRAUSS, Rosalind E., Los papeles de Picasso, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, (título original, The Picasso Papers, Farrar, Straus and Giroux, Nueva York, 1998). pp 71.

20 de julio de 2009

ESTAMPA JAPONESA


Arthur Milam, el propietario de esta casa, aun vive en esa estampa japonesa que Paul Rudolph dibujó para él en 1962.
Un lago pequeño sobre cuyos bordes crece un grupo de cañas hace agradable salir de ese baño y ascender, primero pisando sobre un suelo en apariencia limpio y alfombrado, después sobre peldaños livianos hasta llegar a una plataforma donde contemplar, bajo el sol, el horizonte de vuelta. Después el suave progreso por la ladera en escalones que acompañan amables hasta una pequeña plataforma y luego hasta el umbráculo cuasi-neoplástico de bloques de hormigón de la casa.

Se habla de estampa japonesa no tanto por el sencillo buen gusto del dibujo, sino por esa capacidad de establecer y orientar la mirada hacia la arquitectura por medio de planos de profundidad superpuestos. El uso del mecanismo de la perspectiva parece secundario, de hecho los ojos y la mirada prescinden de ella puesto que se recorre el dibujo en tres planos independientes: lago, ladera y casa.
El dibujo también ha conseguido sugerir un feliz verano perpetuo de un modo más honesto que las fáciles dulzuras posmodernas. Paul Rudolph sufrió las iras inmisericordes de toda la resabiada y pesimista generación liderada por Robert Venturi por el carácter “heroico” de su obra. Para nosotros la permanencia de esa arquitectura, si no heroica si fiel heredera de la modernidad, es probada.
Hoy esta estampa recuerda la capacidad del dibujo para conformar y buscar la “atmósfera” de la arquitectura ya desde el papel, e imaginar felicidades, ingenio y formas de vida anticipándose a la realidad.

13 de julio de 2009

MAS CURVAS


Por oposición a esos otros soportes de Saarinen, los de Le Corbusier para la Unité de Marsella son casi de una sencillez cómica. Las secciones se apilan con implacable lógica, cortadas por ese cuchillo mágico que usa el arquitecto al dibujar lo informe y no superpuestas e indescifrables como en la terminal de la TWA.
Me gustaría decir que las mejores curvas de Le Corbusier las encontramos en su arquitectura más que en su pintura, pero no siempre es así. Botellas, platos y luego mujeres y sus contornos han sido en sus cuadros de una riqueza plástica poderosa. De sus curvas de arquitectura las mejores son las que han logrado adquirir carácter por razones funcionales, como las de sus múltiples auditorios; simbólicas, como el abrazo del pabellón de Suiza en París y Notre Dame du Aut; o constructivas, como es el caso de estos soportes.
Aquí, las armaduras no solo disponen el interior de las masas de hormigón sino que dan consistencia a las curvas que se piensan en términos de continuidad con las secciones antecedentes. Deducir a partir de la disposición de este armado que existen otros soportes que exigen compensar las cargas en desequilibrio intuidas, y unas vigas que a su vez debieran soportar enormes masas, sería tanto como imaginar que es posible una paleontología de las formas, -o mejor una paleontografía-, capaz de descifrar la arquitectura a partir de sus restos. Una auténtica arqueología. Nada extraño si pensamos que a otras disciplinas le es dado reconstruir a partir de un fragmento de hueso la totalidad de la osamenta, las costumbres alimenticias o reproductoras de especies perdidas.
Si en el dibujo de Saarinen para la TWA es posible imaginar seres voladores extintos, ese dibujo de los soportes de la Unité, tiene algo del fósil de un insecto atroz, atrapado cuando extendía sus mandíbulas para devorar una víctima.

6 de julio de 2009

CURVAS



Si la línea recta es por excelencia la más abstracta y el objeto de la más alta racionalidad, es peligroso definir la línea curva como su contrario. Sabemos por las matemáticas que no median entre una y otra más que algún infinito díscolo o algún cero inaprensivo en zonas ignotas de su álgebra. La colección de curvas de la modernidad no han estado reñidas ni con abstracción ni con racionalidad: carreteras, trayectorias celestes, y las obras de Eero Saarinen son una buena muestra de esto.
Pronto celebraremos el centenario del nacimiento de Saarinen y será ocasión para revisar la riqueza de su amplio legado. La terminal de la TWA tal vez no sea más que una de esas rarezas que ocasionalmente ocurren en la vida de un arquitecto o de un momento histórico.
Hoy tenemos ante nosotros una colección de curvas que formaban uno de los soportes de ese edificio que ha inaugurado, no una sino varias estirpes de obras de la actualidad.
Si la componente figurativa de la terminal de la TWA fue un acontecimiento acogido con escepticismo por no decir abierta repulsa por parte de la modernidad, sin embargo su carga funcional y la precisión de sus difíciles geometrías no pueden ser encuadradas como fruto del mero capricho. Sobre este plano podemos admirar el rigor métrico, el desarrollo y el control tridimensional de una geometría que apenas es posible imaginar en su ejecución con medios de hace de 50 años. Este plano es una extraordinaria colección de curvas con el mismo valor de plantilla que esos hilos dejados caer al suelo de Duchamp y el cuadro de Marilyn Monroe del que algún desaprensivo presumía sacar todas las suyas para sus obras. También es una colección de tangencias.
Resulta un plano difícil de desentrañar porque habla el lenguaje secreto de la superposición. Gusta uno imaginarse a una propiedad, colegas o un operario ante él, girándolo sin descanso, tratándolo de descifrar y a Saarinen ante ellos sonriendo.
Hablar de estas curvas con argumentos de aparente sensualidad es de una torpeza adolescente. Pertenecen a esa alegría oscura de los iniciados, donde solo quien ha intentado dibujar semejantes diabluras es consciente de su imposibilidad y el inmenso talento que tras ellas aflora.

3 de julio de 2009

SOBRE PUERTAS Y MUROS


“Nos protegemos, nos parapetamos. Las puertas paran y separan.
La puerta rompe el espacio, lo escinde, impide la ósmosis, impone los tabiques: por un lado estoy yo y mi-casa, lo privado, lo doméstico (el espacio recargado con mis propiedades: mi cama, mi moqueta, mi mesa, mi máquina de escribir, mis libros, mis números descabalados de la Nouvelle Revue Française... ), por otro lado están los demás, el mundo, lo público, lo político. No se puede ir de uno a otro dejándose llevar, no se pasa de uno a otro ni en un sentido ni en otro: es necesaria una contraseña, hay que franquear el umbral, hay que demostrar que uno tiene carta blanca, hay que efectuar una comunicación, como el prisionero que se comunica con el exterior” (1)

Durante un viaje, un buen amigo hizo un encendido ataque contra la idea de muro. Cuanto más numerosos son los muros en una sociedad, mayor es su barbarie, teorizaba. Igual que las puertas, el muro es un índice de civilización: a menos muros, más desarrollo. En el colmo de su furibundo ataque, comprensible por otro lado pues esta conversación se daba en el incómodo atasco de salida del país, y en semejantes circunstancias todo puede ser furibundo, una amable señorita, por vez tercera, revisó su pasaporte. Pasa-puerta.
La ironía es que esto se producía en una sociedad ultracivilizada.
Sustituimos unos muros por otros: más leves, más etéreos o livianos pero sin llegar a suprimirlos. Al otro lado del muro siempre se esconden amenazas. Al otro lado siempre están los otros, el resto. Por eso el arquitecto debe conocer bien que solo hay tres maneras de atravesarlos: como habitante, como huésped o como ladrón.

(1) PEREC, Georges, Especies de Espacios, Editorial Montesinos, 1999,( Ed Or. Espeses d´espaces, Éditions Galilée, París, 1974), pp, 64

1 de julio de 2009

EL ABRAZO DEL EDIFICIO


Cualquiera que visite la obra de Aalto comprobará que los tiradores de sus puertas son repetidos impunemente como objeto, tanto en muchos de sus edificios como en las mismas puertas. En ocasiones apilados en vertical, como gusanos oscuros trepando por el tronco de un árbol; otras en solitario, aunque siempre a diferentes alturas a cada lado de esa asombrosa hoja que separa dos mundos.
La puerta es lugar donde la musculatura se ve forzada a adoptar posturas provocadas por la arquitectura, a empujar pesos o a ralentizar el paso. Es lugar donde rozar levemente materias frías, gastadas, rugosas, o aterciopeladas. Ese momento nunca será una simple línea dibujada sobre un papel, sino de concentración significante en la que se conjura la complejidad del interior y el exterior. La puerta es el prólogo de la obra, la promesa de un por-venir arquitectónico y ofrece en ese instante un objeto capaz de adaptarse a esa altura o a ese cuerpo. También es su epílogo.
La puerta es el lugar donde la arquitectura abraza a las personas. En los tiradores de Aalto, pervive la huella de ese abrazo mutuo de generaciones. El tiempo se ha encargado de señalar con el desgaste los más utilizados. Es en la puerta donde se produce el verdadero “apretón de manos” del edificio - diría Pallasmaa- . Es allí donde los cuerpos de la arquitectura y del habitante coinciden un instante en el espacio y en el tiempo, como dos amantes.

29 de junio de 2009

ARMONICOS




“Trabajo una estrofa – no me quedo satisfecho diez veces, veinte veces, pero a fuerza de insistir me familiarizo no con mi texto, - sino con sus posibilidades, sus armónicos.
La idea inicial, las palabras utilizadas, todo eso importa poco. Y es precisamente esa libertad lo que es poesía y lo que hace de mi presencia una especie de materia plástica. Comunicar al fin ese estado de relación perfecta por medio de un sistema material verbal obtenido por él – o que DEBERÍA SERLO, y que al menos lo sugiere, invenciblemente – Tal es el objeto de la poesía.”(1)

Es sencillo parecer afectado cuando se describen los íntimos modos de hacer de cualquier artista. Por distintas razones, apenas Montaigne, Poe y Valéry merecen cierta consideración cuando se han enfrentado a esa dificultad. Estas líneas, del último de ellos, conservan algo de la extraña violencia que resulta de haber visto, involuntariamente tras el telón de lo privado, sus secretos modos de trabajo.
Al principio, curiosamente, el objetivo es el poema, pero en un instante deja de serlo por la aparición de una atmósfera de posibilidades que lo hace resonante. Resuena algo entre el poeta y esas palabras y se identifican. Convierte al poeta en una “materia plástica” del poema. Pero no es una identificación literal, sino una “relación perfecta”. Esa relación se consigue por medio de un sistema que lo hace palpable.
Ese camino indirecto, no buscado, es siempre el que se esconde en secreto cuando cualquier proceso de creación está presente. Esa paciente búsqueda que significa el trabajo sostenido e incansable, como el de cualquier artesano que se dirige hacia la consecución de la obra, encuentra su verdadero fin en la relación que surge entre obra y autor. En una relación casi física, como un abrazo, que hace percibir el objeto de una manera absoluta.
Si estás líneas son aquí traídas es por dos motivos: la identificación de poeta y poesía resultan terriblemente lejana y teatral para el arquitecto. Esa lejanía es su fuerza y sin embargo en algún momento, la aparición de ese espacio de relación es necesario.
El segundo motivo es el ejemplo de brevedad. Montaigne necesita 700 páginas para expresar lo mismo. La filosofía de la composición de Poe solo 20. Valery, en apenas un párrafo, consigue una narración completa que sigue el patrón más depurado de las vías místicas propias de San Juan de la Cruz, y también de cualquier buena road-movie.

(1) VALÉRY, Paul, Cuadernos, (1894-1945), Ed. Círculo de Lectores, Barcelona, 2007, pp 401.

26 de junio de 2009

MATERIALES DE CONSTRUCCIÓN



No deja de mirarse con cierto rubor a aquel que habla de los siempre recientes y novedosos descubrimientos en el territorio de los materiales de la arquitectura con igual mezcla de entusiasmo e inocencia a como lo haría un Robinson al divisar velas en el horizonte.
Respecto a los materiales tal vez haya verdaderas revoluciones, pero no hoy. Al menos no en el sentido que lo fueron la aparición de hormigones y plásticos.
Sin embargo respecto a la materia si se puede apreciar en la última década un verdadero cambio de paradigma respecto a las relaciones de ésta con la arquitectura. No hace mucho han aparecido operaciones sobre las que la madera es un caso ejemplar. Baudrillard dice que la madera como materia “tiene su calor latente, no solo refleja como el vidrio, arde por dentro; guarda el tiempo en sus fibras, es el continente ideal, puesto que todo contenido es algo que queremos sustraer al tiempo. La madera tiene su olor, envejece, hasta tiene sus parásitos, etc. En pocas palabras, este material es un ser”(1). Por otro lado, hoy ha encontrado sustituto en multitud de materiales sintéticos que han hecho abstracción de su “calidez”, o de su “confortabilidad". Dicho de otro modo, el mundo de la industria ha hecho plenamente independientes ciertas cualidades de la materia madera. Lo que ha producido una liberación de su mitología asociada y consecuentemente que se haya pasado, de materia entendida de forma simbólica, a pleno objeto.
Esa importante proliferación del material sintético y de las infinitas operaciones que la industria es capaz de ejercer sobre los materiales considerados tradicionalmente naturales, ha hecho abstracción general para disolverlos y disgregarlos en sus cualidades objetuales. Las cualidades del material de alguna manera se han hecho añicos: se han atomizado. Es más, increíblemente incluso sus cualidades desposeídas de la materia de origen pueden ser utilizadas hoy como un objeto más. Algo así como la conocida sonrisa del gato de Cheshire, pero sin gato, de Alicia a través del espejo.
Hoy, quizás por vez primera, se puede construir con lo “confortable”, con el “olor”, con el “reflejo”, con el “calor” o el “brillo” como los materiales más propios, que no novedosos, de nuestro tiempo.
Seguramente ahí se encuentra el aspecto más valioso del trabajo de Herzog y de Meuron de la última década del siglo XX.

(1) BAUDRILLARD, Jean, El sistema de los objetos. Siglo XXI editores, Madrid, 1994, (Título original, Le système des objets, éditions Gallimard, París, 1969), p. 39. Más adelante dice: “Objetivamente, las sustancias son lo que son: no las hay verdaderas o falsas, naturales o artificiales. ¿Por qué el cemento habría de ser menos `auténtico´ que la piedra? Experimentamos materias sintéticas antiguas, como el papel, como si fuesen por completo naturales, y el vidrio es uno de los materiales más ricos que se conocen.” Ibídem, BAUDRILLARD, p. 40.

24 de junio de 2009

TENSO EQUILIBRIO



Existe, para Steven Holl, una ley de la gravitación universal arquitectónica. Desconocemos precisamente su enunciado, pero si podemos deducir a través de su dibujo que las piezas de arquitectura, por medio de sus elementos constituyentes, sienten una mutua atracción que las obliga a permanecer en tenso equilibrio. Ese equilibrio secreto es el que el arquitecto debe amparar y sostener cuando inserta una nueva pieza. Todas deben reacomodar calladamente sus vínculos, igual que un malabarista que en su aéreo ejercicio introduce, el más difícil todavía de una pelota más, rítmica, flotando un instante junto a las otras.
Esas fuerzas de atracción y rechazo, quizás tienen componentes magnéticos o gravitatorios, pero sobre todo y principalmente arquitectónicos. Son logradas por objetos con una densidad de cargas simbólicas, funcionales y formales adecuadas al equilibrio global que llamamos contexto. Como tantos otros juegos de pulso y equilibrio, cualquier fallo puede provocar el desplome de todas. A pesar del riesgo, es un juego magnífico.

22 de junio de 2009

SOBRE EL CATÁLOGO


Una extraña mezcla de congoja y admiración nos asalta al contemplar el gabinete de materiales diseñado por W. Burgess, hacia 1870. Tanto en sus proporciones como en el regusto neogótico, su diseño rezuma un dulzor incómodo a medio camino entre el confesionario y la alacena. Los cierres, con ilustraciones de vidas de santos, parecen excesivos incluso para un mueble destinado a albergar el sagrado conjunto de materiales de un arquitecto.
Si bien es cierto que en esos cuatro cajones superiores que antaño guardaban maderas, vidrios, piedras y metales, hoy cabría casi todo, - con pocas y sintéticas excepciones-, en la actualidad el despliegue de soluciones constructivas y catálogos en cualquier despacho dedicado verdaderamente a la arquitectura sería de imposible contención en otros tantos muebles como aquel.
Si hoy el objeto-catálogo priva de la colección particular de esos objetos concretos que era permitida a Burgess hace más de un siglo, al menos dota al arquitecto de otra materia con que trabajar: una colección preformada, que simplifica el trabajo y que hace del proyecto una suma de soluciones desbastadas por el mercado o el uso.
Hoy nuestro mueble de materiales queda ordenado por cerramientos, suelos técnicos, cubiertas o falsos techos. Es decir, aparecen una serie de nuevas categorías que se constituyen en la verdadera clave del hecho constructivo. El catálogo obliga, además, a crear un sistema topológico de relaciones espaciales para lograr su fácil localización, (que por otro lado es una cartografía totalmente novedosa). Porque en realidad el sistema del catálogo no es tanto una idea como un sistema de organización.
Baudrillard decía en su sistema de los objetos que "la sola existencia de este catálogo es, por el contrario, rica en sentido; en su proyecto de nomenclatura completa existe una intensa significación cultural: que no se llega a los objetos más que a través de un catálogo, que puede ser hojeado “por puro gusto” como prodigioso manual, un libro de cuentos o un menú, etc..."
El catálogo ha logrado su propia lógica, y por tanto, su propia estética: basta notar que las soluciones constructivas han dejado de ser compatibles de manera cementosa. Los mecanismos de unión dejan de ser húmedos. Las piezas se enganchan, se yuxtaponen o se engarzan por medio de sus propios elementos compatibles. Por medio de su extraordinaria forma. Y eso supone toda una poética de la junta seca.
El catálogo parece tratar con una política específica de la superposición, del anclaje y del atornillado. Incluso en su sentido más oculto, se llega a centrar toda atención sobre estas juntas más que sobre el propio acabado.
En el hacer generado por el trabajo sobre catálogos sólo las piezas compatibles llegan a tener algún futuro. Los márgenes de deformación, - pues en el fondo su capacidad de mejora y supervivencia depende de la flexibilidad- , son los que hacen de él un objeto sujeto a transformaciones a lo largo del tiempo. Dicho de otro modo, si es estático, si permanece con piezas u objetos inalterados, está muerto. Igual que una carta de un restaurante de vanguardia no puede permanecer con los máximos galardones de cocina si no introduce novedades.
Los valores tradicionales sufren en una imparable dinámica de este tipo nuevos deslizamientos y solapes. Evidentemente, a nadie extraña ya, por ejemplo, que no sea el precio lo más importante para injertar la solución a la obra, sino un factor totalmente inesperado: “No es el precio quien determina la compra, porque el precio es casi constante en todas partes, sino el surtido, la posibilidad de elegir de modo arbitrario, el grado de adecuación de las necesidades a los medios”(1)
En el fondo esa operación parece emplearse como camuflaje de otra más inconfesable, a saber: el tránsito del reconocimiento de la mejora de los objetos, a la mejora del catálogo, (puesto que ha aumentado la variedad de productos que ofrece). Todo ello lleva a reflexionar si de algún modo hoy en día, no se si con algo de absurda nostalgia por lo que en realidad significaba aquel mueble de Burgess, todo arquitecto no tiene más remedio que imaginarse a si mismo como bricoleur. Malgré lui.

(1) MOLES, Abraham, El Kitsch, El arte de la felicidad, Paidós Studio, Barcelona, 1990, p.205.

19 de junio de 2009

DIBUJOS ENMARAÑADOS



Las claves del proyecto del Walt Disney Concert Hall en los Ángeles, de Frank Gehry, fueron desentrañadas por la crítica más afilada y perspicaz ya el siglo pasado. Pertenece a un momento clave tanto en el desarrollo de la arquitectura de esos años, como a la trayectoria de su autor y merece atención añadida por parte de aquellos interesados en el desarrollo de la tipología de auditorio.
Hoy nos detenemos por un momento sobre algunos de sus croquis por la extraña conexión con esos otros que veíamos hace poco de Pietilä de la iglesia en Tampere.
Los dibujos de Gehry coinciden aparentemente con los del arquitecto finés en la superposición de los sucesivos trazos en búsqueda de la forma futura, en el dibujo confiado de líneas proféticas. Sin embargo, existe un importante matiz que las diferencia: en Gehry se añade un tipo de superposición más cercana a la convivencia de realidades fragmentarias que se ven en trasparencia; igual que las líneas que se ven a través de un dibujo tridimensional de cualquier programa de diseño.
En definitiva, esas marañas son en Gehry, más complejidades de la forma que desarrollos. Son más la superposición de fragmentos que las líneas de un auténtico proceso. Con todo, es curioso intuir la velocidad con que los trazos han sido grabados sobre el papel, y como el cuerpo del autor pervive en ellos, (al igual que el cuerpo de Pollock queda atrapado en las manchas de pintura sobre sus lienzos).
Este ejercicio dialéctico entre esas dos formas de dibujar confirma que a iguales trazos las intenciones y motivos pueden diferir. Lo cual es otro modo de hacer palpable su carácter instrumental y mediático. Creo que precisamente ese es el punto en el cual Gehry y Pietilä coinciden. Salvo por un detalle menor: el primero quisiera ver esos trazos colgados en un museo por ser el imperecedero producto de la mano de un artista y el segundo, no.

17 de junio de 2009

PROCESO


"Hueco y bulto
Hueco en el bulto vacío en el hueco
Hueco en el vacío resalto en el bulto
Hueco del bulto en el bulto del hueco
Hueco del bulto del resalto saliente en el hueco vacío
Formaciones mentales del terreno derivadas de la estructura de una línea constantemente girada que con cierta simplificación puede ser así interpretada" (1)

Un dibujo inusual de Reima Pietilä, puesto que se realiza para la exposición The Zone, el año 1967, y no como croquis para un proyecto, sino a modo de ilustración de uno de los poemas allí mostrados.
Sobre dos operaciones elementales de abultamiento y vacío despliega un breve ejercicio formal con exacto ingenio al que habría invertido cualquier compositor barroco a la hora de acometer un arte de la fuga.
Las sucesivas trasformaciones hacen irreconocible el final, y, sin embargo, lo más significativo no es ni el sencillo comienzo, ni su conclusión, sino las operaciones que como un alquimista realiza sobre la materia para convertirla en algo preciado.

(1) La traducción del poema, tiene como texto original en finés:
"Kolo ja kyhmy
Kolo kyhmyssä ja kyhmy kolosa
Kolo kolossa ja kyhmy kyhmyssä
Kolo kyhmy kyhmy kolossa
Kolo kyhmy kyhmy kyhmy kolon kolossa
Miellejohteisia maastohahmoja jatkuvasti suuntaa muuttavan viivan rakenne eräässä hyvin yksinkertaisessa tapauksessa voidaan tulkita jopa näin"

15 de junio de 2009

ORÁCULOS



Reima Pietilä es un arquitecto difícil y heterodoxo.
Difícil por ser la suya una obra oscura y plagada de recodos. Heterodoxa porque desborda los lindes de una disciplina que ya tuvo que hacer esfuerzos con su predecesor finlandés, Alvar Aalto, para contemplarlo dentro de la severa óptica de un contexto internacional en que imperaba el puro racionalismo.
La escasez de su producción y su desigual calidad amplifican estos conflictos puesto que impide a la crítica establecer narcotizantes líneas estilísticas capaces de explicarlo.
Los dibujos de sus mejores proyectos, en Dipoli o Tampere, crecen al igual que lo hacen las plantas y las hierbas en el borde de un camino, - creo que a Pietilä le hubiese agradado la comparación-. Son los sucesivos trazos de un ser vivo en evolución en los que el arquitecto va a atrapando, veloz, su desarrollo.
Pietilä habla de esos dibujos como algo perdido que va emergiendo entre capas de papel semitransparente. También ha dejado dicho que esos trazos, si son buenos, contienen multitud de posibles interpretaciones (1). No se refiere con esto a las virtudes de unos dibujos tan preñados de posibles lecturas que cada uno puede interpretarlos a voluntad; sino a las mil formas y futuros posibles que contienen, en el mismo sentido que una semilla.
Porque, como semillas, como oráculos, esos croquis son prospecciones hacia lo que será la obra futura.

12 de junio de 2009

RESISTENCIAS



"Por lo que a mi se refiere, siento una especie de terror cuando, al ponerme a trabajar, ante de la infinidad de posibilidades que se me ofrecen, tengo la sensación de que todo me está permitido. Si todo me está permitido, lo mejor y lo peor; si ninguna resistencia se me ofrece, todo esfuerzo es inconcebible; no puedo apoyarme en nada y toda empresa, desde entonces es vana"·. (1)
Aunque costoso, resulta alegre el instante de la aparición de las reglas de juego que dan comienzo al proyecto de arquitectura. Sin embargo, desde que están sobre la mesa, emerge por doquier un tipo de resistencia producto de la fricción del proyecto con la realidad.
Estos obstáculos que se interponen entre la idea y lo que será la obra construida no son solo inevitables, sino necesarios y productivos para la arquitectura. Significan, la progresiva madurez y unión del proyecto a su presencia física y la evolución de la idea inicial. Es decir, en esos conflictos es puesta a prueba su vitalidad.
Estos escollos imprevistos, son equivalentes a lo que para el carpintero supone encontrar nudos en la madera o para el escultor betas y debilidades en la piedra.
El trabajo con esas resistencias es productivo si no son excesivamente grandes, ni prolongadas. De lo contrario pueden ser paralizantes y aniquiladoras: un problema en la cimentación, un cambio funcional, un recorte económico o la obtención de un permiso legal imprevisible, obligan a redireccionar y enfocar el proyecto por nuevas vías. La habilidad para tratar con ellas es una parte valiosa del oficio de arquitecto que siempre ve ahí nuevas oportunidades de mejora para la arquitectura.
Aquí los mejores arquitectos emplean la imaginación, para ser capaces de mirar la nueva situación y reformularla, y paciencia, para saber que el deseo natural de finalizar la obra debe ser nuevamente pospuesto.
Alejandro de la Sota tenía escrito, en un papel, en una esquina de su tablero de dibujo, una antigua y conocida plegaria de San Rigoberto, implorando serenidad, para aceptar lo que no podía cambiar; valor, para cambiar lo que podía cambiar; y sabiduría, para distinguir lo uno de lo otro.
A veces, ante la resistencia, ni siquiera los maestros tienen mejores fórmulas.

(1) STRAVISNKI, IGOR, Poética musical, Editorial Acantilado, Barcelona, 2006, (1942), pp.65-66

10 de junio de 2009

SOBRE EL CONTEXTO


Glenn Gould fue un intérprete mirífico y excéntrico. Es conocido por los canturreos que aparecen en sus grabaciones y sus estrafalarias posturas al piano, por sus rarezas indumentarias y sobre todo por la revolucionaria visión aportada sobre la obra de Bach, Mozart o Beethoven, por medio de unas interpretaciones acometidas con un tempo endemoniado. En una de sus pocas entrevistas, y hablando de música, hace un examen definitivo sobre el primer movimiento del Opus 109 de Beethoven:Se trata de un movimiento que puede llegar a desesperar a quien lo toca; hasta el punto de hacerle optar por un sistema analítico u otro para determinar su estructura (...) básicamente, es un movimiento muy sencillo: se limita a repetir en tres ocasiones algo que suena como un coral, con la salvedad de que se descompone en figuras arpegiadas, antes de dejar paso por dos ocasiones a una sucesión de escalas y arpegios y ornamentos. Y todo sucede en un abrir y cerrar de ojos”. 
La conclusión más extraordinaria de su estudio llega poco después en un punto especialmente interesante para nosotros: Gould demuestra que Beethoven jugaba allí con unas notas fundamentales ausentes, es decir, con unas notas que no acababan de aparecer pero que provocaban una correspondencia matemática absoluta con las notas reales.(1) 
Es en ese punto donde podemos decir que la coincidencia con los problemas que plantea la arquitectura con su contexto se hacen palpables. La pieza de arquitectura, cuando es lograda, habla siempre de esas notas fundamentales ausentes por medio de su presencia física. La materia de la obra permite, gracias a sus correspondencias y armonías, hablar de ese algo desaparecido. Ese vacío cualificado alrededor del que orbita la obra es el contexto. 

(1). COTT, JONATHAN, Conversaciones con Glenn Gould, Global Rhythm Press, Barcelona, 2007, pp. 49

8 de junio de 2009

A PIE DE OBRA


La pertenencia de Sigurd Lewerentz al panorama de la arquitectura moderna se debe indudablemente al último periodo de su arquitectura. La etiqueta de “clasicismo nórdico” es insuficiente para comprender el proceso de trabajo de un arquitecto que pertenece, más bien, a esa estirpe de artesanos que siente la necesidad de entender en continuidad la obra y el proyecto de arquitectura, y de reinventar a cada paso sus herramientas.
Es leyenda que en la construcción de la iglesia de San Pedro, Lewerentz casi era un obrero más. Y que en el desarrollo del trabajo, obra y proyecto se daban a la vez. Dibujos y ladrillos se adelantaban y rectificaban mutuamente, tratando de encontrar la solución óptima. Junto al capataz Sjoholm, el desarrollo de los trabajos se daba de modo semejante al de un taller medieval de canteros.
El intento por establecer paralelismos con un modo de construcción ya perdido, ciertamente idealizado, parece quizá excesivo. Pero la creación de una atmósfera a pie de obra donde la capacidad del operario para introducir sus propias adaptaciones y mejoras pudiese diluir en parte la autoría del arquitecto amplifica aun más el carácter poético que esa iglesia, ya de por si, tiene.
Desconocemos el grado de improvisación permitido por Lewerentz a los operarios. Seguramente menos del que cabe imaginar. Sin embargo es posible hacer ese ejercicio debido a la carga táctil y la densidad de soluciones que conviven en tan poco espacio. Esas revelaciones y sugerencias están permitidas.
El esfuerzo, misteriosamente, siempre queda arraigado en la materia.

6 de junio de 2009

COMO UN GUANTE


Kant dejó dicho hace más de dos siglos que “la mano es la ventana de la mente”. La ciencia ha tratado de explicar este complejo instrumento, su movilidad y adaptabilidad, y ha conjeturado que en el proceso de hominización, su evolución y agilidad corren paralelas al aumento del tamaño del cerebro. 
El dibujo de Jörn Utzon explica el despliegue de uno de sus mejores proyectos de vivienda por medio de la idea de la mano. Las viviendas tratan de asir el territorio como una mano en el gesto de aprehender un objeto. Entonces el terreno se traba entre los dedos de la arquitectura y queda transformado. Utzon opone las dos opciones y es trascendente señalar que su propuesta no es una mano cerrada que golpea el suelo como una bofetada, sino esa otra mano, abierta, que lo agarra, sostiene y acaricia. Una mano abierta con un sentido diferente a esa otra mano, abierta al cielo, de Le Corbusier. Abofetear el lugar o acariciarlo son hoy expresiones pertinentes para hablar de la relación entre paisaje y arquitectura. 
También la expresión “sentar como un guante” lo es.

4 de junio de 2009

LA PROFESIÓN DE ARQUITECTO


He oído decir al maestro Javier Carvajal, y no una vez, que la carrera de arquitectura es la mejor carrera del mundo, pero la profesión peor del mundo.
La formación pertenece a un círculo ilusionante, libre de las preocupaciones y las dificultades que tiene la carrera profesional. Aquí tenemos a Le Corbusier en el taller del número 35 de la Rue de Sévres, en el año 1948. Al fondo uno de sus murales, sobre los que tanto se ha escrito. Apenas recibe trabajo ese año, si lo comparamos con su pasado inmediato o su futuro. Solo un gran encargo de su amigo Edouard Trouin en Sainte-Baume, que sabe que difícilmente se construirá. Y todo, a pesar de lo consolidado de su posición en la arquitectura mundial.
Le Corbusier aparece a contraluz apoyado sin cuidado sobre un tablero. Las mesas como vagones de un tren, muestran lo que sucede ese año: la obra de la Unité continúa a buena marcha, se edita el Modulor; comienza a trabajar en su estudio el ingeniero-músico-arquitecto Iannis Xenakis y esperanzadamente, recibe una carta con el encargo de hacer una casa de un notable cirujano argentino, el doctor Curuchet. Poca cosa en el horizonte, en verdad, para un estudio acostumbrado a proyectos de envergadura.
Le Corbusier continua, a pesar de todo, con la rutina de siempre: las mañanas pintando y las tardes en el estudio. El trabajo se va desarrollando en el taller como una lenta y simultánea partida de ajedrez, a la espera confiada de tiempos mejores.

2 de junio de 2009

ESCUL-TECTOS Y ARQUI-CULTORES


La actual y artificiosamente sostenida dicotomía entre los campos de paisaje y arquitectura, debida a los diferente territorios que estos términos ocupan para las escuelas de arquitectura sajonas, hace que hoy, el trabajo del land-art se haya popularizado hasta límites insospechados.
El trabajo de Robert Smithson es bien conocido hoy en cualquier escuela de arquitectura que se precie, al mismo nivel que para generaciones pasadas lo fue el de Picasso o Duchamp. Si bien eso es en cierto modo exagerado, parte de su obra si merece reconocimiento. Se puede hablar de su Spiral Jetty o los Earth works como aportaciones a modos de trabajo verdaderamente sugestivos para la arquitectura. Aun hoy su obra está plagada de puntos de acceso a fuentes inexploradas. Este dibujo pertenece a un proyecto que trata del desarrollo de un cine en una caverna, un proyecto irrealizado de 1971.
De los artistas de land-art, seguramente Smithson es el peor dibujante de todos. El grado de franqueza y de tosquedad, la falta de precisión y oficio no empeoran, sin embargo, la fuerza incontenible y la claridad de sus propuestas. Aquí la contraposición de elementos ligeros y telúricos, la incomodidad consciente del uso, y los efectos de sorpresa por medio de la luz, son mostrados con una inocencia verdaderamente infantil. El montaje de los recortes y el collage siguen siendo parte de ese aparente descuido que lo preside todo. No sabemos si debido a la torpeza o solo a un fingido dandismo gráfico.
El hecho es que aquí tenemos un idea de arquitectura de un escultor. El sabe, como también lo sabe cualquier arquitecto, que aun falta lo más apasionante.

31 de mayo de 2009

ALGUNAS POSIBILIDADES

Las imágenes pertenecen a la iglesia de St. Fronleichnam, de Rudolf Schwarz.
Solo es posible la solución final gracias a las previas, olvidadas ya, que han servido de valiosos tanteos.
Las proporciones de la nave están casi decididas y solo resta la colocación precisa de los huecos. Incluso, las propias ventanas están diseñadas con obstinada seguridad, también sus proporciones y, prácticamente, hasta su posición en los paños de fachada. Pero aun hay un mundo de decisiones que tomar y sobre las que invertir energía. Y a ella pertenecen estos trazos de grueso carbón. De ellas depende mucho.
Por eso aquí tenemos el dibujo de un arquitecto en el sentido más sincero y honesto del término. De esa decisión ya no depende la supervivencia de la idea, pero si un mundo de matices. Aquí está invertido tiempo de modo altruista. (A veces, da pavor tener que decir estas obviedades.)
Construir cuatro ventanas dejaba, en negativo, una señal evidente de la cruz. Schwarz quiere borrar la posible lectura de toda referencia figurativa. Multiplicando el número de ventanas esto se consigue. Pero de manera indirecta sigue siendo posible ver allí varias cruces superpuestas, vibrando como una gran cruz de Caravaca. Claro que eso son solo imaginaciones del espectador.
La luz, en esta última opción, entra, además, iluminando el frente del altar en colmado equilibrio.

29 de mayo de 2009

MAQUINAS DE HABITAR



José Luis Sert, nos muestra un interior en el que siente necesario corregir los errores de Le Corbusier en la Unité: donde antes el corredor era opaco, ahora es una galería bien iluminada y ventilada.
Por lo demás, está trazado a la “manera” de los dibujos de su maestro.
Está realizado para disfrutar contemplando la vida de seres minúsculos a través de un vidrio, como si de un terrario se tratase. Como señales de tráfico, unas flechas indican los posibles recorridos de los habitantes. Unas flechas dictadas para la comprensión de unos ojos externos. La tarea de los habitantes no es solo seguirlas, sino mirar: mirar por las ventanas, por los pasillos, mirar los cuadros, mirar a través y a todos lados. Obedientes, los monigotes se colocan en la cocina, caminan y se sientan en sus sillones de grafito, al borde del abismo.
No existen en realidad. Son solo dibujos que muestran las correctas actividades de la vivienda. Son gráficos de usos con apariencia humana por mucho que existan platos con sopa recién servida sobre la mesa o aparentes conversaciones. Por mucho que el tiempo de la modernidad ya fuese un hecho consolidado, el habitante aun no había nacido. Hoy, tal vez.
Sert, con lo que significa este dibujo, parece ahondar en el malentendido sobre lo que en verdad consistía una máquina de habitar: ¿dónde quedaba la poesía?, ¿dónde quedaba la máquina de emocionar?

27 de mayo de 2009

ALFOMBRAS MAGICAS



Koolhaas, terco, insiste en describir la arquitectura como ese algo sobrante una vez que lo funcional ha consolidado sus relaciones.
Para Koolhaas, la arquitectura no puede explicitar ya la coherencia de la obra, al haberse convertido en el despojo de los usos. Incapaz de lograr ya la unión de las partes, esa tarea debe dejarse al habitante. Claro que el habitante, aun, no es un ser todopoderoso, ni siquiera roza lo omnisciente, y necesita de pistas, de elementos repetitivos, de ciertas señales bien dispuestas, que le ayuden a reconstruirla mentalmente.
En Koolhaas hay todavía suficiente de arquitecto como para soñar de manera inconfesa con esa unidad, y no tanto de periodista como para hacerlo por medio de mecanismos no arquitectónicos. Recurre, en este dibujo para la Biblioteca de Seattle, a la alfombra como mecanismo de unión visual de igual modo a como lo haría un cineasta con la repetición de determinadas escenas. Los colores y los materiales de esos trozos de suelo rememorados serán capaces de diferenciar los recorridos y sus zonas de tránsito naturales. Entonces, gracias a esas mágicas alfombras, en la cabeza del usuario, quizás la obra sea unitaria.
Creo que eso significa en realidad que Koolhaas da la arquitectura por muerta. Pero esa es una cuestión de otra índole. Y ciertamente sospechosa.
Cuando alguien ha dictado el acta de defunción de la arquitectura siempre llevaba escondida, bajo la manga, la receta de su resurrección.


25 de mayo de 2009

ALGEBRA ARQUITECTONICA



La imagen, aquí traducida, pertenece a portada del nº 11 de la revista Assemblage del año 1990.
Coincide en el tiempo, sintomáticamente, con los despuntes del camino de la arquitectura hacia la hibridación disciplinar. Un camino, en ese instante solo sugerido, pero que se empezaba a recorrer sin excesivos titubeos.
Muestra las ecuaciones básicas que todo arquitecto debe conocer. Todas ellas cuestiones de forma asociada con memoria y poética y sus componentes. Y en que, como optimista resumen, parece llegarse a la conclusión de que la arquitectura ofrece más, siempre y en todos los sentidos, que la suma de sus partes.
Estas ecuaciones se muestran con igual trascendencia y seriedad que tendría para un físico el enunciado de la Ley Relatividad General. Y sin embargo, la forma de expresión tiene el valor de un buen collage, en el que conviven lenguajes gráficos y matemáticos con la alegría y la fuerza de una broma a sus mayores.

23 de mayo de 2009

MEDIDA Y TAMAÑO


El estéta italiano Gillo Dorfles, ha definido la arquitectura como el arte de la medida. Ronald Barthes, por su parte, dice que es el arte del tamaño de las cosas.
Evidentemente no son definiciones coincidentes. Y es lástima no poder presenciar una discusión entre ellos para aclararlo.
La “medida” es un concepto categórico; las cosas se miden en metros o micras. La definición parece arrastrar el lanzamiento de una malla de pescador infinita sobre el universo. Una malla de cotas y distancias que permiten cazar el mundo y cuya densidad impide que, aparentemente, nada se escape. Para Dorfles, simultáneamente, la medida equivale a delimitación. En cierto modo, la arquitectura es el arte del contenedor, y su preocupación como disciplina, es puramente espacial.
Sin embargo, el tamaño es un término que se define en relación a otros objetos. Definir la arquitectura como el arte del tamaño de las cosas, es incluir el contexto en torno al cual se vuelven grandes o pequeños. De manera que al decir de algo por su tamaño, se habla del objeto y de esos otros ausentes que permiten referenciarlo. Sin olvidar que esa referencia puede llegar a ser el propio observador. Esa relación se ha dado en llamar tradicionalmente escala.
El contexto obliga a hablar de tamaños y el espacio de medidas. (Aunque la cosa se complica, afortunadamente, si los espacios empiezan a relacionarse entre si, y de nuevo, hay que hablar de ellos en términos de tamaño).
Que Koolhaas defina a finales del siglo pasado la arquitectura con el mismo patrón de las tallas de la ropa S, M, L, XL significa aun más cosas. Que sea un tema tratado sin descanso no le quita importancia. Las cosas más obvias suelen encerrar grandes misterios.

21 de mayo de 2009

PRECIPICIO


Aldo Rossi, refiere en su Autobiografía científica un pasaje memorable y rodeado de oscuridad: “Ahora puedo entender la misteriosa observación que cogí al vuelo en la Ostería della Maddalena: es decir, que si bien en cada habitación existe un precipicio, sería absurdo pretender construirlo, como lo es querer construir la intimidad, la felicidad y la ruina”.(1)
Se tarda mucho en entender el sentido de ciertas cuestiones en arquitectura. Hay frases, imágenes y obras que nos esperan en un rincón hasta que estamos preparados para recibir su zarpazo.
El precipicio de cada habitación al que se refiere Rossi no es un Aleph que concentra universos, sino un tipo especial de vértigo. No es el vértigo que produce el abismo. No es un vértigo de lo vertical, siquiera. No es tampoco dimensional. Se trata del vértigo del límite. El vértigo de encontrar el borde infranqueable de la arquitectura. El miedo a la limitatio.
Para Rossi, el arquitecto debe ser consciente de sus potencias y de las fronteras más allá de las cuales es ineficaz con su oficio. Dicho de otro modo, para Rossi, los objetivos de la arquitectura no pueden ser otros que arquitectura. Con todo, es consciente que la arquitectura conjura siempre la vida. La arquitectura siempre resulta trascendida. En ella se enraízan, como sin esfuerzo y solo por el hecho de habitar, esos mágicos precipicios.
Aunque para colmo de su insignificancia, esto sucede lo quiera o no el propio arquitecto.

(1) ROSSI, ALDO, Autobiografía Científica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1984 (Ed. consultada, 2º ed. 1998), pp. 47