LAS EXTRAÑAS RELACIONES DE LE CORBUSIER Y EL QUIJOTE

Cuando se rasca con cierta atención sobre los actos vitales de Le Corbusier, sus amores y sus obsesiones, aflora una extraña concepción del universo. En este sentido la relación del pintor suizo con el tema del Quijote es llamativa.

Está bien documentado su paso por Madrid en 1928. Este dibujo lo dejó estampado en el libro de visitas de la "Residencia de estudiantes". El texto es un batiburrillo tan oscuro como la misma ilustración, y aun hoy ambos siguen sin ser bien interpretados: “No, Mr. Guitarra, los jóvenes no se dejan engañar por el dinero, ya que se ocupan de renovar los viejos molinos”. En el dibujo le vemos cargado de sus libros y atacando el academicismo que por aquí creyó encontrar. Al fondo el Monasterio del Escorial, tras la enorme guitarra, que visitó con el arquitecto García Mercadal y cuya fotografía sigue siendo la imagen más memorable de su paso por Madrid. Sobre el dibujo aparece deformado el tema del Quijote junto a otras manías gráficas: exacto burro encontramos, por ejemplo, trazado en otros lugares en idéntica pose. Casi como un sello. Tampoco es Sancho quien ataca molinos que son solo imaginados en la cabeza del hidalgo.

Le Corbusier ha tratado el tema del Quijote en su lucha contra los imaginarios molinos de viento en varias litografías y pinturas (1). Es para él un tema central que parece encontrar en el personaje de Cervantes una metáfora inspiradora de la tarea del artista y ha sido algo recurrente hasta extremos increíbles. Guardaba entre los libros de su biblioteca un hermoso volumen del Quijote de 1847. Dicho ejemplar lo mandó encuadernar con la piel de su perro, Pinceau, muerto en 1945. Para Juan Calatrava, ese acto “constituyó un acto de amor y sacrificio” y será exaltado en 1955 en la litografía nº 76 de Le Poeme de l´Angle Droit.

Nadie sabe cuanto de productivas son ese tipo de obsesiones para el trabajo del arquitecto, el caso es que por extraño que parezca, Le Corbusier siempre parece sentarse ante el tablero del estudio libre de ellas. Quizás su obra gráfica no sea más que el exorcismo para lograrlo.

(1)  En 1943 pinta sobre contrachapado un cuadro titulado Le Cheval de fiacre o Don Quichotte, descrito en JORDON, N. Y J.-P-, Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret). Catalogue raisonné de l´oeuvre peinte, Milán, Skira, 2005, Vol. II, pp. 776 y 777, citado en CALATRAVA, Juan, Doblando el Ángulo Recto, Siete ensayos en torno a Le Corbusier, Círculo de Bellas artes, Madrid, 2006, pp. 27

LA VENTANA CONTRARIA

Ya nadie piensa en las ventanas. Un paño de vidrio parece resolver siempre el problema y eso impide poner sobre la mesa las verdaderas cuestiones de ese objeto maravilloso.

La ventana guarda siempre una relación mágica con el mundo. Es un evento arquitectónico de una profunda doble dirección: Son ojos para ver pero también madrigueras que acogen la mirada.

Baudelaire nos lo recuerda :”El que desde afuera mira por una ventana abierta nunca ve tantas cosas como el que mira una ventana cerrada. No hay objeto más profundo, más misterioso, más fecundo, más tenebroso, más deslumbrador, que una ventana iluminada por una vela: lo que se puede ver al sol siempre es menos interesante que lo que pasa detrás de un vidrio. En aquel agujero negro o luminoso vive la vida, sueña la vida, padece la vida”(1).

El maestro Oíza ha dicho que la ventana cerrada es, en principio, el fundamento de la casa de todo hombre. Así, la ventana es el lugar donde sale a borbotones la vida vivida por el habitante.

La ventana es la hernia del verbo habitar, que se asoma al exterior de la arquitectura por donde puede.

(1)  BAUDELAIRE, Charles. Pequeños poemas en Prosa, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 2000, pp. 81.

UNA CITA

Aquel que se tome el tiempo de estudiar con el detenimiento que merece la logia de Bramante en la basílica de San Ambrosio de Milán, descubrirá que, además del uso de unas proporciones sorprendentes para una ciudad acostumbrada a las aspiraciones del gótico, existen unas pequeñas columnas que se escapan del canon renacentista. Sus fustes simulan el tronco de un árbol y parecen hacerlo con la clara intención de hacer referencia a su origen vegetal.

Al llegar a la arcada central, las pilastras se acumulan y apilan como en una colisión de tráfico. Primero el vegetal, tosco y sin desbastar, después y ya sobre el plinto, la basa y el fuste plano, por último, el fuste acanalado en dos tramos. Mediante la presencia del mecanismo de la cita, esta obra se sitúa dentro de un universo de autoconciencia de lo que supone la arquitectura y simultáneamente se convierte en un comentario sobre sus orígenes, (tema sobre el que los teóricos de la arquitectura continuarán sin descanso hasta bien entrado el siglo XIX).

Si la cita es aquí un mecanismo digno de estudio no es solo por su capacidad de alterar el futuro y generar sus relecturas, ni tampoco porque resuenen en él los incesantes ecos del pasado. Lo es por ser una máquina multidimensional, capaz de servir con exquisita habilidad al orden global de la logia al resolver el problema compositivo de enlazar las pilastras que reciben arcos de diferentes dimensiones, y a la vez, construir allí toda una teoría del pasado de la arquitectura por un mecanismo semejante al de un moderno story board o un comic.

VENTANAS SIN CRISTAL

A Peter Eisenman no le sentó nada bien que la noche antes de una exposición en la última planta del Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York, uno de los participantes, Gordon Matta Clark, reventara con una escopeta de aire comprimido todos los cristales del edificio.
Eisenman ordenó recolocarlos de inmediato aludiendo su semejanza con “la noche de los cristales rotos” nazi. Seguramente Gordon Matta Clark no había caído en eso. Pero el plan estaba bien meditado y era coherente con el título de la exposición: "Idea as a model". Si el gesto era una acción con sombrías referencias, sin embargo contenía mucho de la irreverencia propositiva de Matta Clark hacia la universidad de Cornell, los Five architects allí expuestos, y la misma arquitectura como allí se entendía.
El gesto de romper en pleno mes de diciembre en una ciudad como Nueva York los cristales de un edificio suponía, a efectos prácticos, convertirlo en algo inutilizable. Ese punto es precisamente el centro de todas las experiencias artísticas abordadas por Matta Clark: Lo que no puede ser utilizado, aun siendo rico desde el punto de vista espacial o urbano, no es arquitectura sino arte. Es decir, lo inútil nunca podrá ser arquitectura. Desde esa definición él era a todas luces el más funcionalista, el más antiformalista, de todos los allí expuestos.
Con todo, la acción si bien clara, no era precisamente muy sutil. Una ventana sin vidrio posee otros matices que también fueron pasados por alto y ante los cuales ni siquiera alguien como Eisenman podría haber argumentado en su contra. Un recóndito poeta sueco era, sin saberlo, el mejor aliado de Matta Clark:

“Ventana sin cristal es soledad y desamparo, cristal fuera de su marco, desperdiciado, triturado, o quizá nunca estuvo allí, ventana incompleta, abandonada antes de tiempo.
Una ventana así es un marco sin cuadro, o el cuadro se alejó y devino paisaje real afuera, o, visto desde afuera, una abertura hacia un cuarto, y no más un límite entre la habitación y el infinito, ya no más una cercana e invisible protección contra el viento, la lluvia, el frío.
Los pájaros la descubren y sin vacilación empiezan a entrar y salir del hueco sin cristal, triunfantes, rápidas como dardos, como si jamás confundieran una ventana verdadera con una de esos agujeros cuadrados en la pared (pero qué ocurriría si inesperadamente uno pusiera un cristal nuevo en la ventana: ¿se estrellarían los pájaros en su incontenible costumbre y se aplastarían contra el cristal?).(...)
La ventana sin cristal me habla en el silencio de su vacío, en la capitulación de su ausencia, pero lo que en realidad me dice, eso no puede ser simplemente traducido en palabras concisas.” (1)

Es posible soñar la coincidencia en el tiempo y en el espacio de Gordon Matta Clark y el autor de esas líneas, Artur Lundkvist, disfrutando esa noche de 1976 como dos chiquillos con la escopeta prestada de Dennis Oppenheim, mientras iban abatiendo furtivamente todos los prejuicios sobre lo que es una ventana y la mismísima arquitectura.

(1) LUNDKVIST, Artur, Textos del ocaso, Ed. Montesinos, Barcelona, 1984, pp.16

ARQUITECTURA A LA DEFENSIVA

Las arquitecturas defensivas trazadas por Miguel Ángel para la muralla de Florencia son toda una declaración del arte de la guerra. Una arquitectura nacida para la defensa siempre habla indirectamente de los modos de ataque que sobre ella van a ser empleados. De ese modo existe una historia y una cronología del armamento encubierta en las edificaciones y fortines capaces de contenerlas y servir de refugio.

Si estos trazados son seductores es también por el conflicto interno que esconden. Para Miguel Ángel las fortificaciones deben ser diseñadas con el rigor geométrico de no ofrecer puntos ciegos al enemigo por donde favorecer el asalto. Rigor en los trazados de las municiones lanzadas, rigor en los campos barridos por el fuego de las todavía lentas y pesadas armas del siglo XVI.  Rigor en el grosor de muros que deben resistir las salvas de los cañones enemigos, no ofrecer débiles planos frontales y a la vez dar cabida al ejercito defensor permitiendo su maniobrabilidad.

Y sin embargo en una edificación donde nada puede ser gratuito, para el desprotegido ángulo de la Porta al Prato d'Ognissanti, Miguel Ángel propone una edificación extraordinariamente recargada desde el punto de vista de la forma, porque sabe que  la imagen de lo inexpugnable es un arma disuasoria de primer orden.

A punto de devorar a sus enemigos, esta arquitectura feroz augura las exigencias formales de la arquitectura expresionista del futuro.

INVENTOS DE INVENTOR

Buckminster Fuller nunca fue un arquitecto. Lo cual despertó siempre suspicacias entre éste círculo profesional, y eso es algo que además de tener cierta ironía encierra profundos motivos de reflexión. Más aun si recordamos que al final de su carrera obtuvo los máximos honores por parte de los más importantes organismos de arquitectura del mundo sajón.

En un momento posbélico donde la moral de un país hizo bandera de figuras optimistas y amables como la suya, es más que suficiente ser un notable pedagogo, un poeta habilidoso y un importante ingeniero para merecer reconocimiento. A esos insignes títulos Philip Johnson añade el de charlatán, genio técnico y gurú, pero no el de arquitecto. Para eso es necesario, al menos, la producción de forma significante (1).
Tampoco fue arquitecto en su sentido renacentista. Abarcar muchos campos con un honesto talento transdisciplinar, no significa hacerlo con el mismo punto de mira ni la misma intensidad que lo hacían los artistas universales de la talla de Leonardo, Alberti o Miguel Angel.
Las preocupaciones y los temas de Fuller son limitados. Y sin embargo por eso mismo han conseguido ser una potente fuente de sugerencias para muchos de los campos que tocó lateralmente. Sin su figura, hoy es difícil entender mucho del arte minimalista de los años setenta y muchas de las corrientes utópicas de arquitectura de esa misma época. Para muchos ingenieros actuales, Fuller, además de ser una figura amateur, ha servido para reorientar su inventiva hacia las estructuras profundas de la naturaleza. Y eso por no hablar de su influencia en obras de arquitectos de la talla de Kahn o artistas como Olafur Eliasson.
Entre todos los inventos de Buckminster Fuller seguramente el único que no quisiera él que cayera en el olvido es el de su marca Dymaxion: La casa Dymaxion, El coche Dymaxion, el baño Dymaxion o el mapa Dymaxion son solo sus anécdotas. Dymaxion: solo la palabra ya es suficientemente representativa de su locuacidad y su brío. Es una palabra-cohete.
La imagen del comienzo es una fiel descripción del personaje. Se trata de un telegrama enviado por Bucky Fuller a Isamu Noguchi en 1936 explicando, brevemente, la ley de la relatividad general enunciada por Einstein: E = mc²
En el panorama mediático de la actualidad, y recordemos que ese era precisamente el lugar donde Bucky era un auténtico maestro, nadie le supera a la hora de generar debate. Tampoco en arrojo, optimismo e inconsciencia.

(1) Interview with Architect Philip Johnson, “Buckminster Fuller: thinking Out Loud”, En American Masters series, Thirteen/WNET, 10 de Abril 1996, http://www.thirteen.org/bucky/johnson.html

ESPACIOS EN ESPERA

Hace más de 20 años, como ponen de manifiesto estas viviendas de Nemausus, en Nimes, Nouvel postula que lo “perfectible” es diferente de lo “flexible”. Perfeccionar no es posibilitar. No se trata de proponer espacios que el cliente se limite a amueblar, se trata de asumir, con un punto de modestia pero también con algo de callada arrogancia, que el arquitecto, haga lo que haga, nunca va a ofrecer en su propuesta el color, el alicatado o la moqueta que el usuario desearía. Todo sea dicho, con argumentos económicos.

El abismo entre el usuario y el arquitecto es doblemente subrayado. Dejar así las cosas es tanto como decir que hay una estética en lo “perfectible” que nadie salvo el arquitecto es capaz de apreciar.

La vivienda es la arquitectura y las instalaciones, sin acabados, a la espera de que el usuario rellene y decore: habite. Por eso el bote de refresco olvidado sobre la pila del fregadero, -en verdad única infraestructura de la casa-, recuerda tanto esos objetos de las cocinas de Le Corbusier. Aunque donde antes había una pescadilla, un ventilador, o un trozo de pan, que aludían sabe Dios que símbolos perdidos, Nouvel deja un descuido de lo más Pop. ¿O es el fontanero el descuidado?.

Jean Nouvel es un arquitecto tremendo. Interprétese como se quiera.

SOMBRAS DE OBRAS

Saarinen, dibuja en Yale, dentro de la tradición más académica de su generación, las sombras arrojadas en planta de su propuesta; también de árboles, con sus minuciosos contornos y ramajes; los muros, que permiten intuir ya la relación topológica de los recorridos; los pavimentos y las cubiertas de los edificios existentes con sus precisos despieces y límites...

El dibujo resulta lleno, atiborrado, con el mismo horror vacui de los bajorrelieves de un monumento antiguo. Curiosamente, en ese conjunto, las edificaciones resultan difíciles de encontrar. Están agazapadas entre otros trazos más numerosos, con una densidad de detalle menor, casi insignificantes. En realidad es como si se hubiese producido una inversión de los medios. El proyecto es lo que menos tinta requiere, no así el resto de las sombras, pavimentos y edificaciones existentes.
El resultado es una planta que permite imaginar los espacios públicos, casi habitarlos y recorrerlos, más aun que las propias edificaciones, destacando con habilidad cual es para Saarinen, el verdadero ámbito universitario.
En un momento en que dibujar así llevaba aparejado cierto dispendio en términos de tiempo, esto se vuelve aun más significante.

TABLERO DE JUEGOS

Unos niños juegan en un solar vacío. Aunque vacío no es la palabra. Ese solar que intuimos antes ocupado por una mole más de viviendas ha dejado paso a un espacio que es empleado como parte de la calle. La visión de las descarnadas medianeras no distrae a los muchachos que se cuelgan de las rigurosas barras de acero o se rebozan en la arena. Juego, ejercicio físico y ser capaz de probarse en el crecimiento, son aspectos que Aldo Van Eyck pone sobre este tablero de juegos de la ciudad.
También la sencillez del recreo, lo reducido de los recursos y por encima de todo, la sabiduría de su ordenamiento hace que ese espacio merezca atención: la distancia cuidadosa respecto a los peligros del tráfico, la relación entre las zonas soleadas y las de arena, la posibilidad de asiento cercano a ellas por saber que los más pequeños juegan y deben ser vigilados por adultos, las diferentes habilidades respecto a las diferentes edades, la reserva de espacio para correr, las velocidades y las alturas de los muchachos. Toda una sociología y una antropología está encerrada en este vacío. También toda una arquitectura.
Tras la segunda guerra mundial, Aldo van Eyck despliega sobre cientos de esos jirones olvidados de Ámsterdam la magia de esos campos de juego. Generaciones se han beneficiado de una relación con la calle y con sus semejantes posibilitada por esos espacios. No se me ocurre mejor ejemplo para mostrar la capacidad de la arquitectura para entrenar sin rencor en el ejercicio del habitar la ciudad.

RETOCANDO A MIES

Toda la historia del pabellón de Barcelona fue construida sobre sus imágenes. Ninguno de los críticos que la encumbraron como uno de los más notables monumentos de la modernidad visitó el pabellón. Tampoco su condición efímera es nueva. Ya alguien tan preclaro como Picasso había establecido sus propias reflexiones al ser acusado de manejarse con medios sujetos a caducidad y podredumbre: “Al fin y al cabo, más adelante nadie verá el cuadro, sino que solo se verá su leyenda, la leyenda creada por el cuadro y entonces es indiferente si el cuadro dura o no dura. Más tarde lo restaurarán, un cuadro vive por su leyenda, no por ninguna otra cosa.” (1)
Curiosamente ni esas imágenes ni la documentación que circulaba sobre el pabellón de Barcelona eran precisamente fiables sino que fueron interpretadas, modificadas y arregladas impunemente. No sabemos si solo por el propio autor. Sobre las plantas y alguna de esas fotografías, Josep Quetglas ya ha volcado toda su exuberante inteligencia.
Las dos imágenes del comienzo difieren solo en el campanile que asoma sobre la cubierta del Pabellón. Sorprende porque ese retoque es imposible atribuirlo al descuido de un periodista inocente. Semejante asunto es más propio del aparato de publicidad estatal más moderno o de un despacho de arquitectura contemporáneo.
No se eliminan las macetas plantadas con geranios en el zócalo, algo que es en realidad accesorio, sino lo que contradice el sentido horizontal de la cubierta. Lo cual como se puede comprender, es mucho saber de arquitectura y más de la recién inaugurada poética de Mies.
La lista de “descuidos” en el pabellón son innumerables. Curiosamente todos jugando a favor: pilares desaparecidos en las plantas, ausencias de columnas y sombras, banderas, zócalos completos donde antes solo se insinuaban, esta torre fantasma sobre la cubierta...
A la vista de tanto retoque, ¿la reconstrucción fue realmente fiel al pabellón de Barcelona o solo a esas imágenes irreales y fantasmagóricas que construyeron su leyenda?. La pregunta es peligrosa pero debe hacerse, aun a sabiendas que seguramente no alterará la idea que hoy tenemos del pabellón.

(1) KRAUSS, Rosalind E., Los papeles de Picasso, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, (título original, The Picasso Papers, Farrar, Straus and Giroux, Nueva York, 1998). pp 71.

ESTAMPA JAPONESA

Arthur Milam, el propietario de esta casa, aun vive en esa estampa japonesa que Paul Rudolph dibujó para él en 1962.

Un lago pequeño sobre cuyos bordes crece un grupo de cañas hace agradable salir de ese baño y ascender, primero pisando sobre un suelo en apariencia limpio y alfombrado, después sobre peldaños livianos hasta llegar a una plataforma donde contemplar, bajo el sol, el horizonte de vuelta. Después el suave progreso por la ladera en escalones que acompañan amables hasta una pequeña plataforma y luego hasta el umbráculo cuasi-neoplástico de bloques de hormigón de la casa.

Se habla de estampa japonesa no tanto por el sencillo buen gusto del dibujo, sino por esa capacidad de establecer y orientar la mirada hacia la arquitectura por medio de planos de profundidad superpuestos. El uso del mecanismo de la perspectiva parece secundario, de hecho los ojos y la mirada prescinden de ella puesto que se recorre el dibujo en tres planos independientes: lago, ladera y casa.
El dibujo también ha conseguido sugerir un feliz verano perpetuo de un modo más honesto que las fáciles dulzuras posmodernas. Paul Rudolph sufrió las iras inmisericordes de toda la resabiada y pesimista generación liderada por Robert Venturi por el carácter “heroico” de su obra. Para nosotros la permanencia de esa arquitectura, si no heroica si fiel heredera de la modernidad, es probada.
Hoy esta estampa recuerda la capacidad del dibujo para conformar y buscar la “atmósfera” de la arquitectura ya desde el papel, e imaginar felicidades, ingenio y formas de vida anticipándose a la realidad.

MAS CURVAS

Por oposición a esos otros soportes de Saarinen, los de Le Corbusier para la Unité de Marsella son casi de una sencillez cómica. Las secciones se apilan con implacable lógica, cortadas por ese cuchillo mágico que usa el arquitecto al dibujar lo informe y no superpuestas e indescifrables como en la terminal de la TWA.
Me gustaría decir que las mejores curvas de Le Corbusier las encontramos en su arquitectura más que en su pintura, pero no siempre es así. Botellas, platos y luego mujeres y sus contornos han sido en sus cuadros de una riqueza plástica poderosa. De sus curvas de arquitectura las mejores son las que han logrado adquirir carácter por razones funcionales, como las de sus múltiples auditorios; simbólicas, como el abrazo del pabellón de Suiza en París y Notre Dame du Aut; o constructivas, como es el caso de estos soportes.
Aquí, las armaduras no solo disponen el interior de las masas de hormigón sino que dan consistencia a las curvas que se piensan en términos de continuidad con las secciones antecedentes. Deducir a partir de la disposición de este armado que existen otros soportes que exigen compensar las cargas en desequilibrio intuidas, y unas vigas que a su vez debieran soportar enormes masas, sería tanto como imaginar que es posible una paleontología de las formas, -o mejor una paleontografía-, capaz de descifrar la arquitectura a partir de sus restos. Una auténtica arqueología. Nada extraño si pensamos que a otras disciplinas le es dado reconstruir a partir de un fragmento de hueso la totalidad de la osamenta, las costumbres alimenticias o reproductoras de especies perdidas.
Si en el dibujo de Saarinen para la TWA es posible imaginar seres voladores extintos, ese dibujo de los soportes de la Unité, tiene algo del fósil de un insecto atroz, atrapado cuando extendía sus mandíbulas para devorar una víctima.

CURVAS

Si la línea recta es por excelencia la más abstracta y el objeto de la más alta racionalidad, es peligroso definir la línea curva como su contrario. Sabemos por las matemáticas que no median entre una y otra más que algún infinito díscolo o algún cero inaprensivo en zonas ignotas de su álgebra. La colección de curvas de la modernidad no han estado reñidas ni con abstracción ni con racionalidad: carreteras, trayectorias celestes, y las obras de Eero Saarinen son una buena muestra de esto.
Pronto celebraremos el centenario del nacimiento de Saarinen y será ocasión para revisar la riqueza de su amplio legado. La terminal de la TWA tal vez no sea más que una de esas rarezas que ocasionalmente ocurren en la vida de un arquitecto o de un momento histórico.
Hoy tenemos ante nosotros una colección de curvas que formaban uno de los soportes de ese edificio que ha inaugurado, no una sino varias estirpes de obras de la actualidad.
Si la componente figurativa de la terminal de la TWA fue un acontecimiento acogido con escepticismo por no decir abierta repulsa por parte de la modernidad, sin embargo su carga funcional y la precisión de sus difíciles geometrías no pueden ser encuadradas como fruto del mero capricho. Sobre este plano podemos admirar el rigor métrico, el desarrollo y el control tridimensional de una geometría que apenas es posible imaginar en su ejecución con medios de hace de 50 años. Este plano es una extraordinaria colección de curvas con el mismo valor de plantilla que esos hilos dejados caer al suelo de Duchamp y el cuadro de Marilyn Monroe del que algún desaprensivo presumía sacar todas las suyas para sus obras. También es una colección de tangencias.
Resulta un plano difícil de desentrañar porque habla el lenguaje secreto de la superposición. Gusta uno imaginarse a una propiedad, colegas o un operario ante él, girándolo sin descanso, tratándolo de descifrar y a Saarinen ante ellos sonriendo.
Hablar de estas curvas con argumentos de aparente sensualidad es de una torpeza adolescente. Pertenecen a esa alegría oscura de los iniciados, donde solo quien ha intentado dibujar semejantes diabluras es consciente de su imposibilidad y el inmenso talento que tras ellas aflora.

SOBRE PUERTAS Y MUROS

“Nos protegemos, nos parapetamos. Las puertas paran y separan.

La puerta rompe el espacio, lo escinde, impide la ósmosis, impone los tabiques: por un lado estoy yo y mi-casa, lo privado, lo doméstico (el espacio recargado con mis propiedades: mi cama, mi moqueta, mi mesa, mi máquina de escribir, mis libros, mis números descabalados de la Nouvelle Revue Française... ), por otro lado están los demás, el mundo, lo público, lo político. No se puede ir de uno a otro dejándose llevar, no se pasa de uno a otro ni en un sentido ni en otro: es necesaria una contraseña, hay que franquear el umbral, hay que demostrar que uno tiene carta blanca, hay que efectuar una comunicación, como el prisionero que se comunica con el exterior” (1)

Durante un viaje, un buen amigo hizo un encendido ataque contra la idea de muro. Cuanto más numerosos son los muros en una sociedad, mayor es su barbarie, teorizaba. Igual que las puertas, el muro es un índice de civilización: a menos muros, más desarrollo. En el colmo de su furibundo ataque, comprensible por otro lado pues esta conversación se daba en el incómodo atasco de salida del país, y en semejantes circunstancias todo puede ser furibundo, una amable señorita, por vez tercera, revisó su pasaporte. Pasa-puerta.
La ironía es que esto se producía en una sociedad ultracivilizada.
Sustituimos unos muros por otros: más leves, más etéreos o livianos pero sin llegar a suprimirlos. Al otro lado del muro siempre se esconden amenazas. Al otro lado siempre están los otros, el resto. Por eso el arquitecto debe conocer bien que solo hay tres maneras de atravesarlos: como habitante, como huésped o como ladrón.

(1) PEREC, Georges, Especies de Espacios, Editorial Montesinos, 1999,( Ed Or. Espeses d´espaces, Éditions Galilée, París, 1974), pp, 64

EL ABRAZO DEL EDIFICIO

Cualquiera que visite la obra de Aalto comprobará que los tiradores de sus puertas son repetidos impunemente como objeto, tanto en muchos de sus edificios como en las mismas puertas. En ocasiones apilados en vertical, como gusanos oscuros trepando por el tronco de un árbol; otras en solitario, aunque siempre a diferentes alturas a cada lado de esa asombrosa hoja que separa dos mundos.
La puerta es lugar donde la musculatura se ve forzada a adoptar posturas provocadas por la arquitectura, a empujar pesos o a ralentizar el paso. Es lugar donde rozar levemente materias frías, gastadas, rugosas, o aterciopeladas. Ese momento nunca será una simple línea dibujada sobre un papel, sino de concentración significante en la que se conjura la complejidad del interior y el exterior. La puerta es el prólogo de la obra, la promesa de un por-venir arquitectónico y ofrece en ese instante un objeto capaz de adaptarse a esa altura o a ese cuerpo. También es su epílogo.
La puerta es el lugar donde la arquitectura abraza a las personas. En los tiradores de Aalto, pervive la huella de ese abrazo mutuo de generaciones. El tiempo se ha encargado de señalar con el desgaste los más utilizados. Es en la puerta donde se produce el verdadero “apretón de manos” del edificio - diría Pallasmaa- . Es allí donde los cuerpos de la arquitectura y del habitante coinciden un instante en el espacio y en el tiempo, como dos amantes.