PRECIPICIO

Aldo Rossi, refiere en su Autobiografía científica un pasaje memorable y rodeado de oscuridad: “Ahora puedo entender la misteriosa observación que cogí al vuelo en la Ostería della Maddalena: es decir, que si bien en cada habitación existe un precipicio, sería absurdo pretender construirlo, como lo es querer construir la intimidad, la felicidad y la ruina”.(1)
Se tarda mucho en entender el sentido de ciertas cuestiones en arquitectura. Hay frases, imágenes y obras que nos esperan en un rincón hasta que estamos preparados para recibir su zarpazo.
El precipicio de cada habitación al que se refiere Rossi no es un Aleph que concentra universos, sino un tipo especial de vértigo. No es el vértigo que produce el abismo. No es un vértigo de lo vertical, siquiera. No es tampoco dimensional. Se trata del vértigo del límite. El vértigo de encontrar el borde infranqueable de la arquitectura. El miedo a la limitatio.
Para Rossi, el arquitecto debe ser consciente de sus potencias y de las fronteras más allá de las cuales es ineficaz con su oficio. Dicho de otro modo, para Rossi, los objetivos de la arquitectura no pueden ser otros que arquitectura. Con todo, es consciente que la arquitectura conjura siempre la vida. La arquitectura siempre resulta trascendida. En ella se enraízan, como sin esfuerzo y solo por el hecho de habitar, esos mágicos precipicios.
Aunque para colmo de su insignificancia, esto sucede lo quiera o no el propio arquitecto.

(1) ROSSI, ALDO, Autobiografía Científica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1984 (Ed. consultada, 2º ed. 1998), pp. 47

"SIMETRIA Y HOMOSEXUALIDAD"

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El título es interesante pero, desgraciadamente, no es mío. Tampoco, estas líneas van a tratar de simetría ni homosexualidad. Así, quien lo desee, puede interrumpir ya su lectura y evitar con ello el sentimiento de estafa.

Dicho título lo dictó Bruno Zevi hace años para un artículo en un número de la revista “Nueva Forma”. Para nosotros poco importa ya su contenido y si sus extraordinarias cualidades de comienzo.
Cito de memoria a Borges, quien hacía referencia a un libro llamado, De Tribus Impostoribus, (Los tres impostores) dedicado a Moises, Mahoma y Jesucristo, y de cuyo contenido no tuvo noticia; sencillamente porque no existía. Ya el título era suficientemente escandaloso para no necesitar de papel impreso.
Titular es un arte también para la arquitectura y sus proyectos. “Espacio, tiempo y arquitectura” es todo un plano de situación. “Hacia una arquitectura” es un puro vector de fuerzas lanzado al futuro. La lista puede extenderse con facilidad....

RIPIO (II)

El proceso de proyectar no es ni una experiencia fulgurantemente totalizadora, ni está libre de preocupaciones. El proyecto no sale de un golpe, sino que su proceso está plagado de momentos de perplejidad e insatisfacción. Ante la obra se busca un tipo especial de forma en que las partes y el todo guarden mutua relación. Tan sólida como pueda lograrse. Tan sorprendente o tan brillante que hagan aparecer, del conjunto logrado, algo vivo llamado Arquitectura.

Ese conjunto coherente necesita que la ligazón entre sus partes se de con naturalidad. En esas junturas inevitables se percibe el oficio del arquitecto. Llamamos ripios a esos puntos de apoyo necesarios para la estabilidad del conjunto, sus puentes y sus soldaduras. Pareyson se refiere en su Estética a ellos mediante el término “zeppa”. Allí “el artista actúa con menor cuidado, sin paciencia e incluso con desgana, casi podría decirse con prisa, como si fuesen elementos que por estar dictados por la necesidad de continuar adelante, pudiesen ser abandonados a la convención sin perjuicio del todo”.
Umberto Eco, comenta al hilo de estas suciedades de la forma: “El mal arquitecto, enfermo de esteticismo, se irrita porque una puerta debe empernarse con una bisagra, y la diseña de manera que nos parezca “bonita” mientras desarrolla su función: y a menudo, al hacerlo, consigue que la puerta chirríe, se bloquee, y no se abra o se abra mal. El buen arquitecto quiere, en cambio, que la puerta se abra para mostrar otros espacios, y no le importa recurrir, habiendo diseñado el edificio [como un todo], a la eterna sabiduría del cerrajero para la bisagra.”
Si el ripio, al igual que el apéndice en el intestino, puede ser ese resto abandonado en el proceso evolutivo del proyecto, de él se pueden obtener lecturas especialmente sugerentes y perpetuamente clarificadoras del modo de trabajo de sus autores. En él se esconden, bajo la aparente falta de cuidado, secretos modos de proceder.
Pero eso no es todo.
La atención crítica siempre se centra en los puntos que considera brillantes y las ideas clave de la obra, obviando las zonas en penumbra en las que se encuentra el ripio. Sin embargo estos elementos umbríos pueden, con otros ojos u otros tiempos, convertirse en luminosos y ofrecer nuevas lecturas interpretativas. Por eso sobre el ripio puede recaer la sucesión interpretativa para cada generación, haciendo de una simple obra, una obra maestra.
En el ripio, si esto fuese merecido, se encuentra latente la apertura de la obra hacia nuevas lecturas con el paso del tiempo. He ahí su fuerza y su modestia.

SUPERPONER

Siempre son enmarañados los dibujos de Alvar Aalto. Enmarañados por el trazado tembloroso y por el cambio de dirección que siempre parece que van a tener sus líneas. En este caso, también por la superposición de los dibujos: una perspectiva, sección y detalles. Tan solo unos bocetos de un viaje a Grecia, del teatro de Dionisos en Atenas, nada de su proyectar. Sin embargo, por medio de esa superposición de escalas y trazos, se puede comprender ese mirar, una forma de mover los ojos por la realidad. Como un scanner. De lo lejano, al efecto logrado, a su forma de construcción, a la relación dimensional que lo permite.

El otro dibujo pertenece a una estrategia diferente de superposición. Una Silla de Jacobsen. El dibujo, por un tipo especial de economía superpone plantas y vistas. Por economía la arquitectura y la industria muestran sus productos simétricos, seccionados y solo representados por su mitad. No aquí. La visión que Jacobsen quiere ofrecer es la del objeto en su totalidad visual. Y la superposición se dirige hacia el espectador. De ese modo el objeto, puede ser comprendido completamente sin apenas movimiento de los ojos. Igual que lo haría un cuadro cubista. La superposición como estrategia para entender el mundo y para describirlo. 

DESBORDAR

Sucede en pintura que, por hermosos, complejos o engalanados que sean sus marcos, siempre resulta pobre cuando queda constreñida dentro de ellos. Al igual que le sucede a la arquitectura con sus solares, el arte más interesante es el que desborda su marco. Aquel que salta fuera y celebra sus relaciones con el exterior, como una fiesta.
Ante la torpeza de proporciones y medidas del retrato ecuestre del Príncipe Baltasar Carlos, y sabiendo que la pintura de Velázquez siempre habla de lo que sucede fuera del lienzo, obliga a preguntarnos por ese exterior del cuadro cuya ausencia hoy, tanto lo perturba. Esta pintura está amputada al faltar la relación correcta con el espectador.
La deformidad de la montura se debe a que, en su posición original, se encontraba sobre una puerta en el salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid. De ese modo, sería completado y corregida su proporción al ser visto desde abajo. Resulta clave para nosotros cómo el lugar de exposición es capaz de dar sentido al lienzo y completarlo con la intermediación de los ojos. Velázquez está obligado aquí a confiar en el contexto para comprender su pericia.
La segunda imagen pertenece a Robert Smithson y su obra no-lugar en Mono Lake. Smithson, súbitamente descubre que el lugar elegido para la obra de arte, lugar desértico y privado de todo tipo de estímulos, no existe. El reto es por tanto representar un no lugar, un espacio vacío.
El no- lugar es in-visible recurriendo al juego de sentidos que el sonido de estas palabras tienen en su idioma. Y la única manera de mostrar ese no-lugar es un lienzo-marco formado por el propio borde del territorio y una caja-marco con guijarros en el interior. El no-lugar, es pués, el espacio borrado, el espacio ausente, el espacio en blanco. Curiosamente el descubrimiento de ese no-lugar desborda el lienzo. Salta sobre él y lo vincula con todos los no-lugares existentes. De pronto, con su identificación como aquellos espacios del anonimato y de la falta de identidad, se descubre la genealogía que permite agruparlos. Incluso nos regala una muestra del no-lugar mediante su caja con piedras. Exactamente a como un biólogo descubre nuevas especies que antes permanecían desvinculadas, pero que por el mero hecho de su correcta nomenclatura, adquieren verdadera unidad.
El primer caso injerta los ojos del espectador como parte de su contenido, el segundo es capaz de hablar de cosas ausentes a través de las representadas y hermanarlas. Apropiación óptica y fenomenal en el primer caso, apropiación cultural y háptica en el segundo.
Ambos ejemplos resultan paradigmáticos de las principales estrategias de apropiación del lugar también de la arquitectura.

LABERINTO

Nos recuerda Borges que en su isotropía, el desierto es el laberinto perfecto. Conocemos laberintos en jardines, en catedrales y en antiguos dibujos y emblemas. Su poder de seducción es hipnótico, quizás porque siempre encierra el peligroso juego de la vida y la muerte. La invención del viejo Daídalos es siempre cárcel y tumba.
El sabio jesuita Kircher imaginaba en el siglo XVII el interior de la tierra como un complejo laberinto. El mundo como laberinto figura en un escudo de armas de Galeazzo Baccaria en el siglo XVI. En él se puede contemplar un globo terráqueo como una extraña esfera de vidrio. En su interior aparece un intrincado recorrido sobre una sección por el ecuador.
Pero en el dibujo de arriba se describe la idea del mundo como laberinto de un modo diferente. No se logra mediante un trazado complejo sino mediante la inserción de una sola y sencilla pieza de arquitectura.
Sverre Fehn nos lo descubre: "Una vez construí una casa que, según decían todos me había inspirado Palladio. Sin embargo más adelante me di cuenta. Observando la planta de mi casa, me dije: `la Rotonda, como sabemos, fue una broma... en aquel tiempo perdimos la percepción del horizonte como misterio. Fue un “shock” para todos descubrir que el mundo era una esfera y que era posible medirlo. Trasformó por tanto, la tierra en un laberinto construyendo una casa con cuatro fachadas iguales. Cuando se deja la casa en dirección Oeste y se gira alrededor del mundo se vuelve a la fachada de la cual se partió ´".(1)

(1) Sverre Fehn, Notas sobre la Villa en Norrköping, Suecia, 1963-64.

RUINA

Todo comienza cuando el edificio se termina.
En esa arquitectura formada aparece, por fin, la idea. Entonces los habitantes y el tiempo hacen su trabajo. La obra adquiere nuevos significados y tonos; en hermosas ocasiones, tonos sentados y suaves. Fatalmente, después, la obra será ruina. El tiempo abrirá líneas en lugares inapreciables al principio; fisuras, más tarde. Abrirá lucernarios, ventanas y caminos, como solo lo hacen los grandes arquitectos. Solo algunos restos permanecerán erguidos.
Esas ruinas serán capaz de evocar tiempos pasados. Esconderán misterios sobre sus habitantes y permitirán soñar un pasado remoto y quizás bárbaro.
Esos fragmentos suyo sentido general se habrá perdido, serán capaces de recrear obras inesperadas. Al igual que las viejas estatuas, comidas por el tiempo como guijarros de playa, serán obras nacidas a una nueva vida. La victoria de Samotracia será aun más viento de mar y cielo que la mujer que fue.
¿Cómo serán las ruinas que engendrará la arquitectura de hoy?. Piranesi, Rossi o Stirling ya hicieron esa pregunta a generaciones pasadas, sabiéndose autores de los restos que nacerán de sus obras.

RE-PRESENTAR

Este dibujo se hace hoy extraño.
Ya nadie dibuja así.
Pertenece a James Stirling. Se trata de una axonometría invertida. La planta baja aparece con sus soportes seccionados. Un dibujo que está a medio camino de otros. No es una planta como tal. Tampoco es una axonometría en su sentido más clásico, puesto que el punto de vista que ofrece no logra expresar el volumen con la claridad que tendría si fuese percibido desde el aire. De cualquier modo es un dibujo con una clara voluntad de expresión. Sin embargo, ¿hacia quien va dirigido?. No es un dibujo para expresar la situación ni el orden constructivo de los elementos que componen el edificio. Tampoco para expresar el funcionamiento ni el orden de las plantas como se haría para un cliente. Son dibujos con una carga pedagógica muy marcada. Como si fuesen dibujos realizados exclusivamente para otros arquitectos.
La constante voluntad de Stirling por hacer de sus representaciones un hecho de comunicación es siempre latente. Si bien sus plantas gozan de un acusado esquematismo, no puede decirse igual de las múltiples secciones fugadas, perspectivas constructivas o axonometrías, realizadas desde todo punto de vista. Es en estos dibujos donde puede hacerse un claro paralelo con su arquitectura: precisos, limpios, carentes de retórica, pero no hermosos en si mismos.
En éste, la planta baja se muestra liberada de edificación. Solo llegan a tener contacto con el suelo los núcleos de comunicación y los soportes. Sin más detalles. Unos soportes, como las mil patas de un insecto, lo alejan del suelo. Y el dibujo es empleado con la misma precisión con la que un entomólogo mantendría, mediante alfileres, desplegadas las alas de una mariposa disecada.

SOMBRAS Y ARBOLES

Cedric Price y otra de sus ideas germinales:“sombras y árboles como una imagen variable”.
Varían los árboles cada día con su crecimiento. También lo hacen con el viento sobre sus ramas y hojas. La variación de sus sombras participa de un tipo diferente de cambio, puesto que está ligada al movimiento de la tierra respecto al sol. Así pues, es una imagen doblemente variable.
El objeto resultante, es el objeto múltiple "sombrárbol". Mucho más complejo y denso en cuanto que se interrelaciona con un conjunto de árboles y claros, quizás con un bosque; mucho más complejo en cuanto que se trata de un objeto-paisaje. (Como se puede comprender, eso es más de lo que puede lograr “un objeto” en el paisaje). Price destaca, además, que la única mirada capaz de describirlo es la arquitectónica mirada en planta, identificándolo, por tanto, con un puro objeto de arquitectura. Consecuentemente, con este dibujo nos pone ante el "sombrárbol" como el arquetipo de toda la arquitectura variable.

TACHADURAS

Dado el cuidadoso proceso de borrado de todos los gestos personales en sus obras, para descubrir trabajando a Mies, siempre es obligado ir con cuidado. Como el que va a observar animales esquivos, que con cualquier ruido desaparecen.

En una ladera, en el año 1934, realiza los primeros trazos para una casa de vidrio. Se apoya en el suelo en uno de sus extremos, en otro es soportada por una línea vertical ligeramente dubitativa. Con inteligencia, el peso de la zona volada se compensa con las cargas del tramo apoyado.
El dibujo ya intuye las diagonales de la estructura que contendrá la casa. Bajo ella puede estacionarse un vehículo. Algo, aun indefinido, sucederá entre ese acceso del vehículo y la pendiente del terreno.
Prácticamente nada más.
Como de pasada, se pueden comentar los trazos en zigzag en el voladizo y en el contacto de la casa con la ladera. Dos gestos que hablan seguramente de la diferencia de opacidad de los materiales. Idénticos trazos a los empleados tan menudo en muchos otros de sus croquis. Idénticos trazos a los empleados incluso para dibujar árboles...
¿Acaso existe otra posibilidad para esas últimas líneas?, ¿se puede imaginar a Mies tachando sus dibujos?. La sospecha sobre la realidad de esos tachones recae en la incoherencia, imperdonable si de Mies se trata, de ofrecer un paño ciego en ese punto.
En los innumerables bocetos publicados de su obra no pueden encontrarse tachones. Aparecen repasos de una misma línea, incansables, buscando la solución precisa. Pero no este tipo de corrección.
Tachar es querer borrar, hacer desaparecer y destruir. Tachar es una forma de rectificar un descuido, algo producido con dejadez. Tachar significa presuponer la existencia de una línea errónea. Es decir, la línea de estructura bajo la que queda el trazado de la izquierda es perfectamente lógica. A la derecha, nada existe que tachar. En ese sentido, podríamos decir que la esencia de ese dibujo a la hora de descubrir sus procesos de trabajo, está precisamente ahí. No en lo que queda finalmente como dibujo, sino en lo que se ha desechado; en esa tachadura.


Igual que este croquis, la casa Resor, proyectada pocos años después, ofrece sus dos paños laterales ciegos. Pero no se apoya en el suelo de una ladera semejante a esta. La crítica ha identificado esta casa perteneciente a otra genealogía y la ha separado de ella, por el simple detalle del terreno.
Con más sentido, esos tachones podrían ser referidos a la topografía y a su relación con la casa. Entonces ese dibujo sería ya la casa Resor y habría que reescribir su historia a partir de un dibujo que Mies guardaba, cuidadoso, en el tintero, a la espera de encontrar al cliente a quien colocársela.
Gusta ver aparecer, entre tachaduras, las obsesiones de Mies.

PROCESOS DE PARTICIPACION

Aun hoy, los procesos de participación continúan siendo un territorio solo parcialmente explorado en las relaciones mantenidas entre la arquitectura y la sociedad. La arquitectura participativa intenta involucrar a los habitantes en la toma de decisiones, en explicar las consecuencias de cada una, en disolver de algún modo el papel del creador en una sopa de eventualidades e intereses contrapuestos.
Uno de los pioneros en hablar de arquitectura de participación fue Ralph Erskine. El talante de Erskine estaba a medio camino entre una educación cuáquera y la alta cultura sueca, dialogante hasta el extremo más increíble. Una de las experiencias más importantes en este campo se da en Byker, una localidad de Newcastle. Esta localidad había sido creada en 1880 para dar alojamiento a dieciochomil obreros de las industrias de Newcastle. No obstante en 1968 su deterioro era imparable y se hacía necesario algún tipo de medida.
Erskine recibió el encargo en septiembre de ese año. Su hija Jane y Arne Nilsson se fueron a vivir allí para conocer la problemática del vecindario de cerca. Un mes después se presentó un memorando con las intenciones básicas en cuanto a los niveles de participación. Erskine decidió abrir un despacho cerca de la obra. Casualmente se empleó el local de una antigua funeraria. Allí llegaron a trabajar cerca de veinte personas. Pronto los habitantes entendieron el estudio como un servicio más. En 1971 se inició la construcción de una manzana piloto para el que se ofrecieron voluntarias cuarenta y siete familias. Una década después se construyó Byker Wall.

Esta construcción sobrepasa el medio kilómetro de longitud. Erskine propuso para la difícil articulación de la cara más ciega una composición de grandes ladrillos de colores. Igualmente con ese sistema se señalaban los lugares de entrada. Como material en la cara más abierta se empleó madera, aprovechando una idea arraigada en la mentalidad inglesa que vincula este material con lo provisional. De ese modo, los propios inquilinos la sustituirían por otros materiales o serían pintadas de colores con el transcurso del tiempo. Con los años la polución ha acabado atenuando los contrastes y ha dado a la cara de ladrillo un aspecto mucho más masivo y brutal. La diferencia entre ambas fachadas se ha incrementado y hoy resulta un conjunto extraordinariamente sugerente.
Sin embargo el notable alejamiento del Erskine de la obra no es tan solo un hecho anecdótico: Transforma el origen de la obra de arquitectura. Para empezar, cuando se habla del arquitecto, éste es siempre el antecedente de su producción. Es decir, la obra actual debe hilvanarse de alguna manera con la producción preliminar. Sin embargo aquí no parecía intervenir la memoria de Erskine, ni siquiera el sedimento depositado por sus obras anteriores en su propio proceso de proyecto. Tan solo afloraban entre las formas los conflictos generados por los habitantes.
Roland Bartes decía en "La muerte del autor": “se supone que el Autor es el que nutre el libro, es decir, que existe antes que él que piensa, que sufre y vive para él; mantiene con su obra la misma relación que un padre respecto a su hijo. Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro”
Charles Jencks profetizó que Byker Wall podía llegar a ejercer más influencia en las siguientes generaciones de arquitectos que la colonia Weissenhof en la arquitectura moderna. Pero la verdad es que prácticamente veinte años después, y confirmando una vez más la incapacidad de la profesión para el ejercicio oracular, no parecen haberse acertado los pronósticos.
Aparte del trabajo de Erskine apenas media docena de ejemplos han logrado cierta calidad por medio de estos procedimientos. En un mundo en el que el desarrollo de los medios de intercomunicación e información está teniendo crecimientos exponenciales, los procesos de participación debieran convertirse en una verdadera oportunidad para acercar de un modo abierto y dialogante a la sociedad, lo que la arquitectura hoy puede ofrecer.

MAESTROS

Decía Burckhardt, hace ya mucho tiempo, que hay dos categorías de maestros. Los primeros son los que con delicada exactitud, minuciosa paciencia y cuidadosa sabiduría, te muestran todas y cada una de las calles de la ciudad; de cada calle, te hacen ver el edificio más notable, y en el edificio, el detalle más característico. Pero los otros, te agarran del cuello, te arrastran montaña arriba, no importa por que zarzales o espinos. Si te quejas, te ignoran, si tratas de parar, te suben a empujones. Pero llegados al punto más alto, con un solo gesto, te muestran la ciudad extendida a tus pies desde la única perspectiva. Una perspectiva que evidencia las grandes líneas de crecimiento buscadas por sus constructores. Y ahora, dicen, eres libre de elegir lo que te convenga.

Si tiene algo de valor la anécdota, recordada por el profesor Azúa, es por un doble motivo: la primera es la evidente, y consiste en reconocer una relación intrínseca entre el aprendizaje y el ver. El maestro es para Burckhardt aquel que te hace descubrir la otra forma, alternativa, de ver. Alguien que nos obliga a usar los ojos con una intensidad o en un espectro de luz diferente, y tal, que anula la antigua mirada.
La otra, es el salto introspectivo que al instante se produce, recordando cada cual sus maestros y tratándolos de encuadrar en alguna de las dos categorías. Qué tipo de maestro fue Perret para Gropius, Mies o Le Corbusier. No es posible imaginar a Wright en Taliesin sin arrastrar por espinosos cactus a cualquiera que se le acercara. Como, a su vez, tampoco es posible imaginar de otro modo a su maestro Sullivan.
Sin mucho esfuerzo es fácil continuar el repaso, sin embargo, quien sabe por qué, solo aparecerán memorables los de la segunda categoría.

CONSTELACIÓN DE PINOS

Se trata de un dibujo que contiene todos los datos del problema arquitectónico. Un dibujo previo, analítico. Una constelación de pinos, sus medidas, sus distancias. Un terreno aun sin la topografía solo con la marca del punto más alto. Cuenta Coderch que tenía un topógrafo que le traía el terreno al estudio. No necesitaba verlo para llegar a apropiarse de él. Igual a un astrónomo que necesita solo un telescopio para descubrir planetas, sentado en su silla. Pero sentado mucho tiempo, porque la arquitectura es una profesión en la que se necesita, decía, “más culo” que cabeza.

Flechas que señalan direcciones y vistas. Como un pastor, Coderch  conoce los árboles y sus diámetros que son cuidadosamente nombrados y numerados. También el sur que dará el sol a la casa y las vistas. La casa crecerá después entre esos pinos y algún pequeño algarrobo. La casa tendrá “vistas estupendas”.

Será la casa Ugalde. Con ella, Coderch adquiere, fulgurante, proyección internacional.

DAÑOS COLATERALES

Se trata de una ilustración de los alrededores de la Casa de la Música en Oporto, de Rem Koolhaas.
No puede decirse que el contexto que se intuye en esta imagen sea hermoso. Quizá pueda encontrarse en él cierta poesía, mala, de arrabal.

Perpetrar piezas de arquitectura que funcionan como cebo para el desarrollo de la ciudad, como bien ha demostrado el Museo Guggemheim en Bilbao, puede trasformar en un brevísimo lapso de tiempo el contexto original en que la obra se asentaba y dejarla sin sentido. Hasta el punto de su autodestrucción.
El Guggenheim ha trasformado toda la vieja ría de Abandoibarra. La dulcificación de los alrededores, la profunda trivialización de ese espacio, ha hecho que el objeto del museo haya perdido todo sentido en relación al recuerdo industrial y fabril sobre el que crecía manteniendo una interesante conversación.
Y eso no es todo, el contexto se ha visto alterado a una velocidad tal, que las obras allí en marcha trabajan en realidad sobre un lugar que ya no existe y que se modifica a mayor ritmo que ellas mismas.
La constatación de este hecho debería ponernos en aviso sobre dos cuestiones: por un lado, entender el contexto como un hecho abierto, frágil y en constante trasformación. Por otro, la necesidad de hablar del contexto en un “campo expandido”, en términos semejantes a los que la literatura lo ve indisolublemente tejido al texto que lo alimenta y lo corrige, y la biología lo hace respecto a la biodiversidad. Conscientes de que la “urba-diversidad” es un valor para el desarrollo y pervivencia de la ciudad, (sin que eso suponga la conservación a ultranza de sus aspectos más degradantes).
La imagen de arriba, para bien o para mal, pronto desaparecerá.
Tal es la fragilidad de las relaciones de la arquitectura con el lugar.

SANDWICH INVISIBLE

Como un sándwich invisible, Cedric Price describe las cualidades del edificio de tres plantas más por las relaciones que aparecen entre ellas que por la suma individual de cada una.
No se trata de un tipo como tal. La planta baja tiene, de manera vocacional, relación con el suelo y no puede despreciar el contacto físico con un exterior indefinido. La planta intermedia ofrece igualdad de oportunidades frente al acceso a las plantas superior e inferior. La última, en contacto con el cielo, puede tener altura variable y una iluminación propia. Quizá lo más interesante de esas ideas es que Price es consciente de que el edificio de tres plantas no ofrece ventajas especialmente razonables para su uso sistemático, mostrando un escepticismo verdaderamente productivo hacia su propia teoría. Para generaciones ahí se encuentra precisamente el valor de Price como arquitecto: en su capacidad para producir, más que teorías o proyectos, ópticas subversivas. Ese mirar con ojos imaginativos, irónicos y laterales el panorama oficioso de la realidad y la propia arquitectura, hacen de su figura, aun hoy, un punto de referencia obligada. Por ello y como el mismo Price habría hecho, se hace necesario imaginar ese sándwich de modo alterado. Un proyecto como una sucesión sin fin de plantas de cubierta apiladas. Un orden desmantelado, donde la planta baja estuviese en la intermedia. (Por otro lado, y como gusta señalar al profesor Bermejo, precisamente el éxito de Villa Rotonda se encuentra en ser capaz de generar una planta baja que se localiza en la planta primera). Inventar una planta intermedia aislada, que no tuviese otras dos en los extremos que la diesen nombre y que conservase, no obstante, sus cualidades. O una planta intermedia que diese acceso a una planta baja, que a su vez diese a una planta intermedia, que a su vez diese a otra baja... sin fin. Como un vertiginoso club sándwich. No debemos olvidar que es propio de la arquitectura resolver esas contradicciones por medio del proyecto.

AZAR-TENDENCIA-CONEXION-ESTRUCTURA

Sorprende que para un ingeniero como Cecil Balmond la estructura sea una concentración que proviene del azar. Sobre el azar parecen operar ciertas energías, tendencias en su ordenación y su conexión, que generan la estructura. La estructura, pues, solo es una forma especial de condensación del azar.

Sorprende, decíamos, porque este concepto de estructura difiere enormemente del empleado por generaciones pasadas, donde el proceso inevitablemente debiera haber atravesado el camino de la optimización, la minimización, o la proporcionalidad.
Nada de eso aparece en los nuevos conceptos de estructura manejados hoy. La estructura es susceptible de ser objeto de diseño, al mismo nivel que lo son las fachadas o los detalles constructivos. De ese modo la atención de ingenieros y arquitectos, parece estar destinada al diseño de estructuras aparentemente azarosas. Pero solo aparentemente; puesto que el azar, como todo el mundo sabe, guarda malas relaciones con la estabilidad. El esfuerzo intelectual por desentrañarlas se encuentra parejo al trabajo del biólogo cuando luchaba por averiguar las leyes de crecimiento de una planta o un árbol, o de las células. De ahí que en los libros de Cecil Balmond exista el esfuerzo innegable por desentrañar las estructuras aparentemente azarosas de la naturaleza.
Sorprende, con todo, que lo más hermoso del dibujo sea lo que tiene de retrato del nacimiento de la estructura. Donde casi aparece volando, atravesando constelaciones, dejando tras de sí una estela de trocitos de azar. Semejante a un auténtico cometa.

LA PRINCESA ES MODESTA

Del 31 de Octubre al 11 Noviembre de 1955, por primera y última vez en su vida, Le Corbusier visita Japón. El viaje es dedicado principalmente a cuestiones relacionadas con el encargo del Museo de Arte Occidental en Tokio. Al contrario que otros arquitectos europeos maravillados con la arquitectura tradicional, él apenas parece descubrir allí nada emocionante.
En un apunte del viaje, seguido de un lacónico texto, anota sobre el umbral de la casa japonesa: “una piedra amplia sirve de escalera”.
Sin embargo, ese umbral condensa para el observador interesado, matices sobre los que conviene detenerse. El paso del espacio exterior al interior, se da con ausencia de la puerta como nosotros la entendemos. Solo por medio de una lenta sucesión de pequeños eventos se anticipa el paso de un universo a otro.
Al principio, se trata solo de unas piedras irregulares en el camino. Se haría difícil distinguir si forman parte o no de la naturaleza si no fuera por cierta cadencia en su colocación. Son piedras apenas tratadas. Apenas son rugosas, aunque hay que caminar con cuidado sobre ellas. Con todo, las últimas son diferentes; se alejan del suelo, aumentan su tamaño o cambian de color. Aunque no se han tallado, se convierten en esa escalera amplia de la que hablaba, casi sin atención, le Corbusier.
Exactamente antes de esa penúltima piedra que ya podemos decir que es una “piedra civilizada” -puesto que se ha pulimentado su superficie horizontal-, el alero de la casa sale a nuestro encuentro, protegiéndonos de la lluvia y el sol.
Antes de llegar al nivel de la casa, aparece un peldaño de madera. El último escalón. Se ha superpuesto ligeramente al anterior de piedra. La madera suena diferente, es un peldaño perteneciente a otro mundo, donde las cosas están manipuladas y existe la construcción. Allí, el habitante se sienta para descalzarse. No es un suelo frío. Puede dejar su calzado sobre el anterior espacio de piedra pulida.
Aparece tras ese último peldaño, lejos del suelo, la plataforma de entrada; espacio cubierto pero exterior; prácticamente un híbrido entre la galería y el porche occidental. Tras él un ligero panel de madera y papel. Esos paneles son deslizantes, sin otro sonido que un sordo roce de la madera que protege el espacio de los tatamis. Sucesivos paneles y estancias van construyendo un universo de sombras hasta las piezas centrales de la casa. Tanizaki hace un elogio de ese espacio central de estancia, donde la sombra es la constituyente primordial del espacio.
Toko no ma, Shōji y tantas otras palabras ajenas a nuestra cultura, no hacen sino alejarnos de la profunda sabiduría que una entrada así, encierra.

ELOGIO DEL SUELO

Josep María Sostres daba una lección sobre la importancia del plano horizontal en la arquitectura cuando decía que a lo largo de la evolución, el hombre solo había podido caminar concentrado en una sola cosa: sus pies. Andaba evitando caer y tropezar sobre las piedras y el suelo irregulares que salían a su paso. No podía reflexionar, no era sapiens, debido a la ausencia de ese plano fundamental. Solo con la aparición de esa superficie plana extraordinaria el hombre puede levantar la vista, contemplar el horizonte y, por fin, pensar.

Esta ligazón entre arquitectura y pensamiento, que con bastante seguridad desmontaría cualquier antropólogo solvente, no carece, sin embargo, de cierta capacidad de sugerencia.
Pero solo una cultura como la de Japón, podría darle la vuelta a ese planteamiento y enriquecer aun más esa relación por medio del mecanismo del suelo.
Recorrer la arquitectura nipona es pensar en los pies, el cuerpo y el contacto entre éste y la arquitectura. Bruno Taut, que dedicó atención al estudio de esa arquitectura, habla con apasionamiento sobre la relación entre la fisonomía del pie japonés, ciertos tipos de calzado, y el suelo irregular: “Los pies japoneses se deslizan por el suelo; el pie recibe su fuerza del suelo”(1).
El empleo de gravas sin apisonar, pedruscos y guijarros en el camino dificultan el paso a pies no entrenados pero consiguen simultáneamente una percepción diferente del paisaje, ¿Dónde fijar los ojos si no es en esas dificultades?.
Se trata de una sabiduría del cuerpo diferente en la que los pies, ven.
Ver la arquitectura con los pies significa que los ojos deben contemplar el paisaje pero de una manera desviada, es decir, con una temporalidad alterada respecto a la concepción occidental. El paisaje se percibe a una velocidad diferente, y no solo por cierta esencialidad ligada al pensamiento zen. Se trata de algo similar a lo que sucede con la práctica de ciertos instrumentos musicales; para alguien que no toca el piano resulta impensable imaginar dos manos coordinadas sobre un teclado a cierta velocidad. No así para el pianista, que ve en ello un ejercicio natural donde las manos han adquirido cierta sabiduría propia, casi externa a la vista. Esta percepción del paisaje simultáneo, tanto en su aspecto táctil como en el óptico es una fuente de aproximación a una arquitectura libre de las dicotomías occidentales que estos conceptos representan.

(1) TAUT, BRUNO, La casa y la vida japonesas, Editorial Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2007, pp 81 ( Tit Or. Das Japanische Haus und sein Leben, Ed. Gebr. Mann. Berlin)

SENCILLOS TRAZOS

Paulo Mendes da Rocha realiza este breve esquema para la Fundación Getulio Vargas, en Sao Paulo, el año 1995. Apenas son unas líneas de igual grosor. La línea de mayor longitud representa un plano extenso.

La operación más evidente se logra por un sencillo mecanismo de contraste: lo artificial de ese plano hace más dramática y accidentada la topografía.
No obstante, ese plano tiene la voluntad de llegar a la luna. Casi parece ser construido para tocarla con la mano.
Simultáneamente habla de un secreto estado de equilibrios. Ese plano es una balanza arquitectónica; por medio del contrapeso de la arquitectura, y el fulcro que es el territorio, se alcanza en el extremo, un objetivo. Aunque se conozca inalcanzable; como un trampolín de salto infinito.
Ese plano es tan extenso, que pasa incluso bajo la luna hasta volverse a asomar, finalmente, a la topografía con un movimiento descendente, de reencuentro, en un paisaje visual trazado desde el comienzo como un arco.

SOBRE LA SILLA

Pocos objetos como la silla son capaces de ser un fiel relato de la época en que se diseñaron. Son una buena instantánea porque de alguna manera una silla es siempre una sociedad. Basta mirar de nuevo los muebles de Mies, para descubrir cuál crea a partir de ellos. Y hay que recordar que Mies nunca habló mucho de eso en sus escritos.
Una silla es la posición de un cuerpo en el espacio. Ese es el descubrimiento de Rietveld con su silla roja y azul: donde el usuario se sitúa en una posición y el resto de las piezas construyen la necesidad de trasladar esas fuerzas al suelo.
También las sillas han sido siempre los objetos precursores de los cambios arquitectónicos. La avanzadilla.
Enigmática pero luminosa resulta una afirmación de los Smithson sobre las sillas de los Eames al hilo de la fuerte inclinación de su asiento: decían que sentado en cualquiera de ellas parecía que ibas a saltar de un bote hacia delante. Sillas para abalanzarse sobre la mesa o levantarse y ponerse a bailar.
Si solo quedaran para el futuro las sillas de los Eames podría deducirse que su arquitectura respiraba alegre velocidad. Si quedaran solo los muebles de Mies, que su arquitectura fue pulcra y seria. Si quedaran las de Rietveld, la cosa no es tan sencilla. A fin de cuentas, tampoco su arquitectura lo es.

ESTAR EN LAS NUBES (V)

“¿A qué se parece aquella nube? Esa es una pregunta que todos recordamos en alguna ocasión y que no altera , por tanto, la consistencia de nuestra imaginación. Es mejor invertir la pregunta. Porque existe un arte -el preferido por el príncipe de la melancolía y por algún personaje de Baudelaire- de reconocer figuras en las nubes: figuras evanescentes, consumidas, huidizas: figuras de lo moderno. Es cierto. Pero hay otro arte, análogo e inverso, más misterioso, más pervertido, que no deja el consuelo de la memoria, sino que mantiene siempre abierta la punzada de la sorpresa: el arte de reconocer la nubosidad de lo quieto, el arte de saber ver, no lo estable en lo huidizo, sino lo huidizo en lo estable: saber ver un desvanecimiento, un envejecimiento, una transición, un cambio – que asoma ya emborronando la imagen-. ¿Qué de nube hay en ese camello, en esa comadreja, en aquella ballena? ¿Cuánta nube es esta ciudad, esa arquitectura, aquel rostro?.”(1)

Estas líneas de Quetglas arrastran, poco después, una importante cuestión: ”¿Cómo la figura de las nubes ha podido anunciar, presidir y seguir todo el desarrollo de lo que ha sido la arquitectura moderna?”.
La nube, desde este punto de vista, es símbolo clarificador entre la firme voluntad de forma de la modernidad y la disolución de sus intenciones. Pero podemos concretar aun más la cuestión: ¿Cuánto de nubes hay en la arquitectura de Le Corbusier, o de Zumthor, o de Herzog y de Meuron, o de Chales y Ray Eames, o de Mies van der Rohe?.
La respuesta es variable pero siempre está presente y es posible. Las formas huidizas siempre se manifiestan como dudas o como ambigüedades en el proceso. También se manifiestan por medio de los trazos borrosos o por una suma de partes excesivas.
Así aparecen esa clase de nebulosas en los croquis de grafito de las torres de Mies. También en la sucesión de brillos, reflejos y chispazos que se dan en el Pabellón de Barcelona. Efecto similar se consigue en la casa de los Eames, donde la materia por medio de los reflejos se convierte en algo veloz como las mejores escenas de acción de una película de guerra.
En los croquis de Zumthor para las termas de Vals, donde son agua y piedra nebulizados, como si del mismo material se tratase. En todas esas pieles agujereadas por la carcoma, o como gasas de fantasma, que son las chapas perforadas de Herzog y de Meuron . En la sala de la Asamblea de Chandigarh plagada de formas contradictorias y colores, donde su esencia de ripio y de nube, mágicamente, coinciden...

“De John Ruskin - mirador de nubes- a Coop Himmelblau – que pinta nubes cenitales contra el azul celeste- ; de Louis Sullivan- que cruza el continente americano como una nube, para llover sobre Chicago incendiada- a El Lisstskij (sic) – que tiende sus trampas estribanubes alrededor de Moscú- ; de Otto Wagner – que fecunda Viena desde un globo nuboso de lluvia dorada- a Bruno Taut – con nubes de sombra polícroma sobre Magdeburgo coloreada. Llueve sobre los altares de Firminy. Hay una nube de hormigón gris con el arco iris sobre Ronchamp...”

(1) QUETGLAS, Josep, Escritos Colegiales, Actar, Barcelona, 1997, pp. 190

DONDE NACEN LAS IDEAS

Sin duda, las ideas de arquitectura a Utzon le salen de la cabeza. Una cabeza que es como un tintero. Y unos brazos largos y móviles como los de Shiva, que le sirven para desplazar la mano de ese tintero negro a un lugar donde dibujarlas.
Los proyectos se hacen mojando en la tinta de la memoria y dibujando, por medio de una traslación directa, sin más obstáculos. Mano y cabeza, si. Pero también unos ojos que miran y ven y vigilan el resultado.
El dibujo es hermoso también porque es la caricatura del propio Utzon, espigado como una caña-tintero y con unos brazos largos, como de goma, que a todos lados llegan.

CALDO DE CULTIVO

“En ocasiones, raramente, solía encenderse el salón al atardecer, y el sonido del piano llenaba la casa, acogiéndome cuando yo llegaba al pie de la escalera de mármol hueca y resonante, mientras el resplandor vago de la luz que se deslizaba allá arriba en la galería, me aparecía como un cuerpo impalpable, cálido y dorado, cuya alma fuese la música. ¿Era la música? ¿Era lo inusitado? Ambas sensaciones, la de la música y la de lo inusitado, se unían dejando en mí una huella que el tiempo no ha podido borrar. Entreví entonces la existencia de una realidad diferente de la percibida a diario, y ya oscuramente sentía cómo no bastaba a esa otra realidad el ser diferente, sino que algo alado y divino debía acompañarla y aureolarla, tal el limbo trémulo que rodea un punto luminoso. Así, en el sueño inconsciente del alma infantil, apareció ya el poder mágico que consuela de la vida, y desde entonces así lo veo flotar ante mis ojos: tal aquel resplandor vago que yo veía dibujarse en la oscuridad, sacudiendo con su ala palpitante las notas cristalinas y puras de la melodía.”(1) 
Me he preguntado muchas veces cuando empezaron a ver, con esos "ojos que ven", Le Corbusier o Kahn o Palladio. Cúales fueron, verdaderamente, esos instantes mágicos. Seguramente a Le Corbusier le ocurrió en su viaje interior a Oriente. Kahn tal vez en Roma, por mucho que antes ejerciese como profesor. Palladio tal vez golpeando piedra o una tarde, después de muchas otras de conversación con Trissino. Ese instante de iluminación puede cambiar una vida. Puede hacernos poetas o arquitectos. Pero ese instante requiere de una caldo. Es decir, requiere calor y sustancia que lo hagan posible. Esa debiera ser la única tarea en un aula: ser cocina. Pero no de proyectos recalentados sino de ese caldo substancial y nutritivo que da pie a lo absoluto.

(1) LUIS CERNUDA, “La poesía”, 1942, Ocnos, El País, Madrid, 2003.

“PEQUEÑOS PLACERES DE LA VIDA”

Esta imagen acompañaba el texto de 1957: “Los pequeños placeres de la vida” de los Smithson. Allí se hablaba de las pequeñas cosas de la arquitectura con la seguridad de encontrar, en un momento de excesos, placer en lo sencillo. “Trabajar o escribir ante una ventana cubierta de enredaderas. Ver la luz del sol extenderse sobre el suelo. Estar de pie mirando a través de la ventana sin deslumbrarse. Poder ver el paisaje, la vegetación o los árboles mientras se está sentado. Poder ver el exterior desde el baño, o quizás, estar doblemente cerrado. Acceder fácilmente a nuestras pertenencias sin advertir su presencia constantemente. Leer en la cama. Sentarse cómodamente y poder hablar una tarde. Disfrutar de un buen nivel de ventilación en verano. Bajar unas persianas de madera en invierno.” 

Esas pequeñas cosas hacen que el habitar sea posible. Su ausencia tiene un reverso. Su carencia hace que la vida pueda ser odiosa e infeliz. Así lo demuestra cada mañana, la puerta cuyo sentido de apertura se nos muestra equivocado. El descuidado interruptor en el rincón de la pared. La imposibilidad de guardar la aspiradora sin descolocar mil otros cacharros. O la ventana que mira a un vecino siempre demasiado cercano. La atención a esas pequeñas cosas hacen la vida más placentera. Cuántas no están en las manos del arquitecto. 

El proyectar esconde también la satisfacción de encontrar esos placeres, anticipándolos, habitando la casa por medio del dibujo.

"¿QUE ES UNA CASA?"

En Julio de 1944, Charles Eames escribe para la revista Arts & Architecture un artículo titulado, “What is a house?”.
La arquitectura debía proveer una visión aplicada a la vivienda donde la técnica desarrollada por la industria de la guerra pudiera ser empleada con fines más altos. Uno de los dibujos que allí aparecían es éste. Sorprende el optimismo irrefrenable que desprende. La vivienda se describe desde el punto de vista de las tareas secundarias que debe dar cabida.
Una vivienda deber permitir, necesariamente, que se pueda hacer el pino en ella. Debe permitir tocar una pieza de Bach, (que sea de Bach está implícito a que aparezca un violonchelo, pero eso es, como es obvio, solo una conjetura). También, que se pueda escuchar esa pieza musical. Que los niños jueguen a los indios y los vaqueros. Que los adultos puedan hacerlo a las cartas. Que se pueda bailar, proyectar una película, abrazarse o serrar un tablón. Que se pueda pintar sobre un caballete, que una planta crezca en su interior o que se pueda dormir la siesta. Y por supuesto, que el habitante pueda preparar un cóctel o desarrollar sus habilidades como aeromodelista. Ignoro si Chales Eames pretendía que se pudiesen hacer varias de estas cosas simultáneamente.
El dibujo evita el continuar la lista con un habitante atándose los cordones de los zapatos, o guardando un sombrero. También cosiendo una cremallera, o dejando la compra, o abriendo un plano de la ciudad.
Puede que ese dibujo sea, en realidad, una metáfora de todas las tareas secundarias que deba dar cabida cualquier casa. O una descripción de la casa como una sucesión enhebrada de todas esas tareas que es el habitar. Que sería, por tanto, la única tarea principal.

RIPIO

El ripio no cuenta con buena fama. No es la piedra fundamental del muro; ni siquiera es obligado que sea un material de su misma calidad o dureza. Bastan los restos, piezas sueltas o desechos. No obstante, contribuyen a la estabilidad de la obra.

En poesía se entiende por ripio el verso útil solo para lograr el metro o la rima necesaria pero que en realidad no aporta nada al tema principal. Es por definición el elemento secundario y prescindible. Desde el punto de vista del proceso de formatividad, en arquitectura también existen “ripios” en el hacerse del proyecto. Elementos innecesarios para la idea principal y que, sin embargo, aportan consistencia al conjunto. 

La tarea del ripio, por ello, es amable y honrada. Funciona como el lubricante en los motores. No generan el impulso, ni son piezas básicas, pero ayudan a que entre los engranajes del proyecto no aparezcan fricciones indeseadas, ni temperaturas extremas. Si el ripio es notorio, si en la obra se perciben con facilidad, se trata de obras consideradas habitualmente ”menores”. Su visibilidad es la prueba de que no se está ante una obra maestra. Lo cual no significa que no puedan ser conmovedoras como lo son las serenatas de Mozart o los poemas de Joyce. 

Le Corbusier muestra sus ripios sin pudor: la chimenea de La Unité de Marsella, las formas bulbosas en la entrada de la Tourette, la escalera trasera de Ronchamp o todo el interior de la sala de la Asamblea de Chandigarh. También lo es el pilar de bronce de Mies en el Seagram. Lo cual habla de una faceta del ripio que trata de proveer ciertos efectos aunque las formas que lo respaldan se vean desbordadas. Porque el ripio es forma desorbitada. Es decir, forma que se sale de la órbita de la idea. 

La estrategia del ripio ha invadido el sistema y la lógica constructiva contemporánea. Suelen ser ripios muchos de los detalles constructivos e incluso los materiales que aparecen hoy con autonomía de la forma. Lo cual descubre otra importante cuestión sobre la idea; y es que tiene límites escalares de influencia. Koolhaas hace años dejó meridianamente marcada la capacidad generatriz de la idea de proyecto en su margen superior con su texto “Bigness”, donde la idea principal se mostraba inútil o ilegible a partir de tamaños elevados. La estrategia del ripio descubre los límites inferiores de acción de la idea principal, por su incapacidad para generar la mayor parte de los detalles constructivos de la obra. 

Por otro lado, ripio y ornamento comparten una hermandad bastarda. Uno y otro son los parientes pobres y denostados de la idea regente. Con todo, la capacidad trasformativa del ornamento y el ripio sobre la obra es cosa más que probada. Cualquier parte puede reivindicar un papel distinto al que el arquitecto o la idea principal le pretende asignar. Entonces se revelan y pueden convertirse en algo inesperado. 

Desde luego, hay que tener mucho oído para saber escuchar los susurros de esas insignificancias.

“UN ÁRBOL ES UNA HOJA, UNA HOJA ES UN ÁRBOL”

“Un árbol es una hoja, una hoja es un árbol. Una ciudad es una casa. Una casa es una ciudad, y la ciudad una casa. Un árbol es un árbol pero también una hoja enorme. Una hoja es una hoja pero también un árbol en miniatura. Una ciudad no es una ciudad a menos que sea también una casa inmensa. Una casa es una casa solo si es también una pequeña ciudad.” Estos croquis de Aldo van Eyck, nos ponen en sobreaviso de la complejidad que debe reunir la casa. Adelanta que una parte debe contener el todo, en los mismos términos que lo haría un objeto fractal, pero de manera trascendente y en una doble lectura. 

Por un lado, “la casa es una ciudad”. No es solo una casa, sino que remite, en cuanto a su complejidad, a las relaciones que se dan en la ciudad. No solo en cuanto a los conceptos de lo público y lo privado, o en cuanto sus usos, o sueños. Debe pensarse en un concepto de casa ampliado. Es decir, existe entre casa y ciudad identidad y no una simple metáfora. 

Por otro, Aldo van Eyck lo afirma como criterio de prueba arquitectónica: “Una casa es una casa solo si es también una pequeña ciudad”. Lo cual obliga a comprobar toda casa bajo esta premisa. Se trata de un croquis que esconde la misma satisfacción que tenía "la prueba del nueve" para verificar el éxito de alguna operación en la infancia.

ESTAR EN LAS NUBES (IV)

Estas nubes pertenecen a Juan Borchers. Se encuentran en uno de sus cuadernos de notas.
Las nubes son aquí masas en las que se muestra su evolución. Estas nubes actúan como una forma en movimiento. El arquitecto anota al margen la hora en que realiza el dibujo.
La filogénesis de cada una de las nubes, procede de la anterior. Existe un relato en la evolución de esas masas de vapor de agua. Pero un relato vacío de voluntad arquitectónica de ningún tipo desde el punto de vista de la forma. Es un relato blanco, puro, sin la intención de generar algo que deba cumplir una misión o un uso, y sin necesidad de justificarse. Por decirlo con otras palabras, es un relato del tiempo traducido a forma.
Es importante señalar aquí las diferencia entre un tiempo medido en términos digitales y un simple reloj de manillas: en el reloj digital el futuro desaparece. Vemos señalado solo el instante. La aparición sucesiva de los números llenan un presente que se escapa. Sin embargo el reloj de manillas o el reloj de sol, muestran un tiempo pasado y un tiempo por venir. Una promesa de futuro. (Podemos incluso expresarlo en esos términos cuando decimos que faltan 20 minutos para que llegue la hora).
Por tanto, no es tanto un reloj del presente como del trascurso del tiempo. Desde esa óptica podemos ver el Panteón como una maquinaria igualmente concebida para ver ese paso del tiempo. Pertenece a ese mundo en el que la arquitectura parece diseñada para señalar la eternidad que deben durar los dioses.
Al igual que un reloj de sol anticipa y promete las horas por venir en el Panteón, esas nubes de Borchers narran el trascurso del tiempo en términos de evolución de la forma de modo mucho más cercano al reloj digital. Es un tiempo arquitectónico diferente al de la obra de Adriano porque los cambios de las nubes son inconstantes y variables. Esas formas en evolución son una "obra abierta" en la que la nube sucesiva es impredecible, (o mejor dicho, poseen unas leyes de modificación que las hacen impredecibles). También, esas nubes de Borchers son todas las nubes. En ellas queda, misterios de la vida, relatada una tarde en que Juan Borchers se dedicó a pintar nubes.
Esa capacidad tiene el dibujo no solo de atrapar al objeto sino al mismo dibujante.

ESTAR EN LAS NUBES (III)

“La noche del miércoles al jueves después de Pentecostés (7-8 Junio de 1525), vi en sueños lo que representa este dibujo: una multitud de trombas de agua que caían del cielo. La primera golpeó la tierra a una distancia de cuatro leguas: la sacudida y el ruido fueron terroríficos, y toda la región se vio inundada. Tanto me hizo padecer aquello que me desperté. Después, las otras trombas de agua, espantosas por su violencia y su número, golpearon la tierra, unas más lejos y otras más cerca. Y caían de tan alto que parecían bajar todas con lentitud. Pero cuando la primera tromba estuvo muy cerca ya del suelo, su caída se hizo tan rápida e iba acompañada de tal ruido y de huracán que me desperté, temblando como una hoja, y tarde tiempo en reponerme. De suerte que, una vez levantado, pinté lo que aquí arriba vemos. Dios encamina las cosas hacia su mayor bien”

El sueño de un diluvio de Alberto Durero, de 1525, ilustra este texto. Existen muy pocos sueños dibujados del pasado, y menos aun, auténticos. Durero, al despertar, dibuja una nube destructora como una bomba atómica, -cosa que, por otro lado, ya ha señalado Yourcenar-. Una nube condensada en una tromba de agua que arrasa el territorio.
Podríamos decir que es una nube en caída. Se percibe no solo en el relato de Durero sino en el propio dibujo. También se nota su peso y su velocidad.
No es ya materia contradictoria, ni informe, como en los casos ya vistos. Esta idea de nube es velocidad y fuerza. Como un vector atraviesa la tierra y la hace retumbar. Se siente la nube como aguas en caída, pero aguas de brillo y acero quemado. Las consecuencias arquitectónicas de una idea así alterarían sin dudarlo el plano de suelo; debiera ser algo semejante a la huella que deja el impacto de un meteorito.
Me pregunto si Saénz de Oíza hubiese aceptado gustoso la ligazón entre la torre del BBV y esta obra de Alberto Durero.
Como poco, creo que habría sonreído.

ESTAR EN LAS NUBES (II)

Estar en las nubes es costumbre entre arquitectos y bohemios, pero como se puede comprender, no está bien visto entre notarios o policías.
Estar en las nubes no es cosa compatible con la vida diaria. Si se está en las nubes te pueden robar la cartera y puedes ni enterarte. Pero como sintió Gaudí, si estás en las nubes también se pueden inventar cosas fabulosas, (aunque se acabe atropellado por un tranvía).
Estar en las nubes es soñar o estar distraído. No es de extrañar que gocen de tan buena fama en un mundo etéreo y virtual como el nuestro. Ni siquiera es una mala metáfora para explicar ese estado aparentemente distraído que es el comienzo del proyecto de arquitectura.
Las nubes difuminan sus contornos y hablan del instante. Igualmente de lo intangible y de la falta de permanencia. Esta informalidad en la que se mueven las ideas antes de convertirse en lluvia que todo lo empapa pertenece al mundo privado del creador.
Hemos visto ya el caso de unas nubes contradictorias: nubes de piedra y hormigón.
Si es que podemos encontrar alguna conexión entre lo informe y lo inmaterial debiéramos encontrarlo en este nuevo caso. En el pabellón de Diller y Scofidio para la Exposición Nacional de Suiza del 2002, la materia de la arquitectura se deshace hasta desaparecer. Un proyecto cercano a los efectos del ilusionismo, con el secreto anhelo de participación del usuario que eso siempre esconde.
En esta obra la arquitectura no es entendida como forma en los términos en que usamos habitualmente. Aquí la arquitectura es la encargada de generar la forma. O con otras palabras, la arquitectura es solo la infraestructura que produce el vapor y una disposición de los recorridos para que el impacto sobre el espectador sea mayor.
Como se puede deducir, la arquitectura no ha logrado aun, acercarse a lo verdaderamente informe.

ESTAR EN LAS NUBES (I)

Cuenta Jørn Utzon que dos curas le convencieron para hacer la iglesia de Bagsvaerd cuando le contaron que todo el pueblo había estado ahorrando durante 25 años para hacer el edificio.
Los primeros instantes del proyecto se dan durante su estancia como profesor en la universidad de Hawai.
Entre esos dibujos aparece una comitiva en procesión bajo un cielo de nubes.
Ese techo de nubes se convierte en el trascurso de la obra en una hermosa superficie ligera y flotante de hormigón curvada que atrapa la luz.
Habrá quien se sorprenda, con razón, del proceso de toma de decisiones que hace que se pueda pasar del claro concepto de unas nubes como cubrición, a una superficie de hormigón, sin perder un ápice de coherencia. Ese tránsito de generación de las formas es específico y propio de la arquitectura.
La fidelidad de Utzon a la idea le obliga a resolver en esa superficie toda la complejidad del proyecto. Exigencias funcionales, constructivas y lumínicas conforman su precisa curvatura. El hormigón se pliega por medio de unas cimbras que le hacen conservar la memoria de las tablas con que fue construido.
Misteriosamente a la arquitectura le está permitido hacer nubes de hormigón salvando la contradicción con naturalidad.

"MIL SOLES"

Aalto dibuja “mil soles”. Aun no es un croquis tembloroso ni múltiple. No contiene aun esa felicidad blanda de grafito de años después. De alguna manera es un croquis público, explicativo. Ni siquiera está rotulado en su idioma natal, sino en uno extranjero que llegó a aprender por medio de cursos por correspondencia. Pertenece a esa forma de trabajo que nace en las orillas de las servilletas y las fronteras de grandes planos y que contiene más información que los planos mismos.

CONTEXTOS

Mucho más inspirador que los objetos que produce la arquitectura, son las relaciones que se producen entre esos objetos y lo que les rodea. Esto habitualmente es lo que se ha dado en llamar contexto. 

El trabajo del arquitecto es más delicado e intenso en cuanto que en realidad se refiere siempre al espacio complementario del objeto arquitectónico. Dicho en otras palabras: Una de las mayores riquezas del arquitecto es que trabaja, no con materiales, - eso es una cuestión de alguna manera secundaria -, sino con ese espacio ausente que rodea los objetos. Trabaja con un ente intangible que debe ser previsto y manejado con medios indirectos. Exacto a como un mentalista dobla cucharas sin tocarlas. 

Las formas crean vínculos, establecen relaciones, afinidades. La arquitectura con su entorno llega a conformar un tipo especial de vibración. Los objetos se vinculan y extienden por medio de conexiones secretas e invisibles. Algunos objetos, por medio de esas conexiones consiguen ampliar su condición estática o dinámica. Se convierten en objetos anudados o se desligan. Si esos lazos son tensos en exceso, pueden llegar a romperse. En ocasiones, esas líneas se extienden saltando de unos objetos a otros hasta distancias inverosímiles. Simultáneamente, ese espacio ausente de relaciones puede modificar los estados internos del objeto propuesto. En ocasiones, hasta aniquilarlo. 

El contexto así descrito es como una maraña intangible que nace de las formas y vuelve a ellas en líneas de doble dirección. Esa maraña de enlaces, es un tejido que actúa en múltiples estratos de la cultura y que es capaz de trabar incluso obras no construidas del pasado o del futuro. 

En ocasiones, incluso de otras disciplinas.

DETALLES SIN IMPORTANCIA

“Siempre he renegado de la idea de que el detalle arquitectónico consiste en convertir las cuestiones en problemas.(...) De hecho me lleva a pensar que ese tipo de cuidado, casi obsesión, por el detalle va en detrimento de la idea”(1) 

La relación de Rem Koolhaas con la construcción nunca ha sido conflictiva. No así la relación entre los materiales en sus obras. 

Su arquitectura está plagada de componentes apilados y dispuestos de modos inverosímiles. Con una abundancia y una desmesura que ha ido haciéndose exponencial a medida que su firma ha ido proliferando por el mundo como un auténtico virus. 

En los últimos tiempos la exigencia de innovación sobre los materiales ha sido más alta, si cabe, que la de estudios cuya importancia en este campo ha sido prácticamente exclusiva.

Siempre ha sido interesante esa visión sobre el material y su disposición que ha ido oscilando desde estrategias que trataban de mostrar el proceso constructivo congelado, y pienso en el pladur sin pintar de la IIT, al azulejo con que se forra el techo del palacio de la música de Oporto, o el incesante escalado y falsificado de materiales de tantas otras. 

Por eso tal vez la declaración con la que comenzábamos que trata de la eliminación del detalle constructivo arranca de un punto totalmente distinto. Esa multiplicidad exponencial de materiales conlleva una verdadera imposibilidad física de sistematizar las uniones y su conexión coherente con la idea que gobierna la obra. 

A esa cuestión hay otra que se le superpone: ¿qué persigue esta estrategia?. La simple búsqueda de cierta sensualidad expresiva por mediación de los objetos, queda corta como explicación. La desaparición del detalle parece una consecuencia, prácticamente inevitable, de un derroche de soluciones superpuestas y estratificadas en innumerables capas. (Olvidándose, por necesidad de los lugares donde se encuentran unas con otras). 

En Koolhaas realmente aun no ha desaparecido, por tanto, el interés por el detalle constructivo en cuanto a las emanaciones que desprende la combinación de materiales, sino en cuanto a la conectividad de sus cicatrices. La construcción es para Koolhaas otra forma de iconografía. Desde su punto de vista resulta más interesante, por ejemplo, el efecto de un fluorescente detrás de un panel de policarbonato, que la tradicional resolución constructiva entre dichos paneles y forjado. Desplazándose, esencialmente, el concepto de “encuentros” al efecto abstracto de objetos o superficies. 

Enfocado el razonamiento desde esa idea, el detalle constructivo no valdría ya para la arquitectura más que como parte de un discurso que se sugiere expresado en términos de consumo, materialismo e imagen con un barniz auténticamente posmoderno. Mientras se elimina en cuanto hecho construido, el detalle es eficaz, exclusivamente, desde un punto de vista teórico. Como eslabón especulativo en el que se narra una relación de la arquitectura con la sociedad en términos de imagen. 

Se podría decir, pues, que para Koolhaas hablar del problema de la construcción significa, hoy por hoy, convertir la construcción en un problema. Ahora bien, si se admite ese punto en la cadena de reflexiones, y pensado con detenimiento, no sería posible por tanto, criticar sus obras por quedar inconclusas, sin cuajar, puesto que, una vez eliminado el detalle no podía quedar, en esencia, más que un conjunto absolutamente amargo y sin hacer. 

O lo contrario, completamente requemado. 

(1) GRAAFLAND, Arie; DE HAAN, Jasper, ”Conversación con Rem Koolhaas”, Pasajes de arquitectura y crítica, nº 14, Madrid, 2000, pp.31.

USOS ACCESORIOS DEL DIBUJO

La imagen pertenece al cuaderno de viajes de Villard de Honnecourt. Conviven sobre el mismo pliego la cabecera de Nuestra Señora de Vauxelles y una figura en escorzo cuyo rostro queda oculto.
La figura, aunque de un atractivo innegable por el trazado del ropaje y el esfuerzo en lograr retratar la postura, pertenece a un momento previo a la aparición de la perspectiva por la imposibilidad de lograr escorzos verosímiles, por la posición de los pies y las anómalas proporciones de las extremidades superiores.
El modo de trazado de los ropajes permitirían encuadrar la obra en un margen histórico preciso. Dicho de otro modo, en ellos es posible reconocer rastros estilísticos de la época en la que fueron generados. Se trata, podríamos decir, de un dibujo en el que la lectura del estilo prevalece.
Por otro lado, la planta de la parte superior del pliego pertenece a una forma de trabajo en la que se narra un acontecimiento tridimensional expresado ya en términos de modernidad. Secciona soportes y muros pero a ellos se superpone el trazo en proyección de los arcos ojivales. Esa lectura superpuesta establece una conexión vertical entre ambos trazados, lo cual permite su compleja lectura espacial.
Se trata ya de una forma de representación cercana a lo que se entiende como argot, es decir, un lenguaje codificado que exige una lectura especializada. La prueba es que indirectamente se habla en ese dibujo de la luz y de la materia para los ojos capaces de leer los anhelos del gótico. (A pesar de que sobre esa planta no se han trazado ni aberturas ni se han detallado las secciones precisas de las nervaduras).
Pero con todo recogen las bases del dibujo como herramienta capaz de atrapar cuestiones que el viajero considera importantes.
Le Corbusier, 8 siglos después declaraba: "La obra de arte es un juego. Cada uno se crea sus propias reglas de juego. Pero esas reglas deben poder aparecérseles a quienes también quieran jugar. El dibujo, por su parte, es el testigo" (1). Le Corbusier antepone a las funciones del dibujo, en su condición de intermediario entre la tiranía del arquitecto y el constructor, y a su condición instrumental, en cuanto a que es herramienta de pensamiento y de con-formación del proyecto, su condición testimonial.
El dibujo no es el encargado de hacer que las reglas se aparezcan a aquellos que quieren jugar al juego de la arquitectura. El dibujo adquiere un papel exterior a esas reglas. Si el arte es un juego, el dibujo es capaz de mostrar que ese juego se realiza con corrección. Es decir, que no se hacen trampas.
De este modo, el dibujo es testigo, pero indudablemente, también juez de la coherencia que se despliega en el juego sabio, correcto y magnífico de la arquitectura.
Todos estos usos del dibujo coinciden en su exterioridad al proyecto. Ambos son instrumento del arquitecto, pero no para la generación de Arquitectura. Son solo herramientas de contraste. Para capturar la realidad y para enfrentarla al sujeto que proyecta.
De igual modo, otras profesiones emplean escopetas o cazamariposas.

(1) LE CORBUSIER, Suite de dessins, Ed. Forces vives, Paris, 1968. Ahora en QUETGLAS, Josep, Les Heures Claires, Proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de le Corbusier y Pierre Jeanneret, Editorial Massilia, Sant Cugat del Vallés, 2008, pp. 19

CAMUFLAJE Y MANIERISMO

El camuflaje es algo que conoce bien el mundo natural. Consiste en hacerse pasar por el entorno que te rodea. Se trata de un término emparentado con el disfraz, con el disimulo y con el encubrimiento. Todos ellos términos relacionados con el engaño. Sin embargo, desde otra óptica, consiste simplemente en hacer pasar una figura por fondo. Se trata de una estrategia que trata de indefinir la forma, borrar los contornos y confundir los límites. 

Llama la atención que solo funciona en relación a un contexto que ofrece el original. El animal o la arquitectura camuflada se apropia de ese contexto, siquiera a nivel epitelial, para hacerse pasar por parte de él. 

Curiosamente el camuflaje es una estrategia derivada de la copia, puesto que sin ese contexto original, ya no es que no sea eficaz, si no que no tiene lugar. Es un hecho doble, que exige la imitación de un patrón que le de sentido. Respecto al manierismo podríamos decir otro tanto. La historia del propio término es significativa pero, grosso modo, apenas sometida a grandes variaciones si lo comparamos con lo que ha supuesto, por ejemplo, el desarrollo del término barroco. De modo impreciso podría utilizarse para describir el periodo comprendido entre 1520 y 1600 por descreimiento y liberación de la norma clásica renacentista de la formulación bramantesca. 

Pero si hablamos del significado del manierismo es por lo específico que este periodo comporta en cuanto a la aceptación de una auténtica fuente de origen a la que oponerse. El manierismo, seguramente por vez primera, necesita de una seria de dognas inalterables que transgredir. Es decir, si en los periodos de la historia del arte se han dado siempre convivencias y superposiciones estilísticas, (además de evidentes negaciones y oposiciones) seguramente nunca antes fue de manera tan evidentemente declarada. 

El manierismo es un estilo conscientemente nacido a la contra. Necesita de un sentido histórico que de continuidad y establezca un diálogo. En resumen, necesita de un contexto, - curiosamente al igual que el camuflaje -, para tener sentido. Como el camuflaje, también el término manierismo sigue arrastrando las connotaciones peyorativas de complicación y de inautenticidad a pesar de las muy fuertes y acertadas valoraciones que ha ido recibiendo por parte de la crítica e historia del arte. Con todo, si hoy aparecen aquí hermanadas es porque manifiestan dos actitudes aparentemente defensivas frente a la realización del proyecto de arquitectura. Ambas estrategias tratan de la continuidad pero también de la falta de arrojo. Ambas hablan de un pensamiento que reconoce en el original, en realidad, un modelo de algún modo insuperable y principal. Consecuentemente el objeto así planificado es un objeto subordinado. 

Tal vez, sin embargo, sea capaz de producirse un camuflaje ofensivo, o un manierismo libre de la “maniera” del original. O capaz de transformar radicalmente, desde el fondo, la mismísima figura.

SIESTA

Una imagen de verano. 

Reúne de manera paradigmática todos los elementos del habitar: la prueba evidente es que permite descansar a su ocupante. Nada más es necesario. 

El muro, formado por unos elementos verticales, anclados en la arena lo suficiente para que al soplar el viento, la tela, no se desbarate y vuele. Sobre alguno de estos bástagos, se tiende la ropa húmeda del mar. 

El suelo se ha formado por dos capas. Una, de mayor tamaño, en contacto con la humedad de la playa parece una tela de plástico. La otra, toallas o mantas, adecuan el contacto con la piel. 

La capa de plástico se ancla por las esquinas con montículos de arena o piedras. 

Las frágiles juntas entre el muro y el suelo se ocupan con las bolsas de playa, evitando que penetre arena. 

La habitante, busca refugio en la cercanía de ese muro, separarse supone que la arena repique en la piel e impida el descanso. Resulta innecesaria una cubrición; el muro de tela provee sombra suficiente en las horas de la tarde. Las palas desperdigadas en la cercanía hablan de un juego olvidado de niños, pero también, gusta uno de imaginar que han servido para allanar el suelo, y así, facilitar la postura del sueño. 

Al abandonar la playa, todo se recoge en las bolsas hasta el día siguiente. 

Nada más es necesario.

RECICLAR IDEAS

De la Sota sabe que las ideas no tienen dueño: “Interpretación gráfica a un texto de Saarinen. Sobre una idea ajena es posible hacer un desarrollo propio”.(1)
Cada uno de estos dibujos pudiese ser fuente de un nuevo proyecto... y sin embargo, por ser múltiples, en su intuición habla de un ser que se divide y transforma y que hace incesante referencia a la mitad de si mismo olvidada. Es la mitosis de una idea.
En cuanto que son formas y no entes abstractos, las ideas parece que se pueden dividir.

(1) DE LA SOTA, ALEJANDRO, Alejandro de la Sota, Arquitecto, Ed. Pronaos, Madrid, 1989, pp. 165. Poco antes había comentado: “Cuanto más claras son las ideas, más cuesta conseguir claramente su materialización”, Ibídem, pp.164.