27 de julio de 2009

RETOCANDO A MIES



Toda la historia del pabellón de Barcelona fue construida sobre sus imágenes. Ninguno de los críticos que la encumbraron como uno de los más notables monumentos de la modernidad visitó el pabellón. Tampoco su condición efímera es nueva. Ya alguien tan preclaro como Picasso había establecido sus propias reflexiones al ser acusado de manejarse con medios sujetos a caducidad y podredumbre: “Al fin y al cabo, más adelante nadie verá el cuadro, sino que solo se verá su leyenda, la leyenda creada por el cuadro y entonces es indiferente si el cuadro dura o no dura. Más tarde lo restaurarán, un cuadro vive por su leyenda, no por ninguna otra cosa.” (1)
Curiosamente ni esas imágenes ni la documentación que circulaba sobre el pabellón de Barcelona eran precisamente fiables sino que fueron interpretadas, modificadas y arregladas impunemente. No sabemos si solo por el propio autor. Sobre las plantas y alguna de esas fotografías, Josep Quetglas ya ha volcado toda su exuberante inteligencia.
Las dos imágenes del comienzo difieren solo en el campanile que asoma sobre la cubierta del Pabellón. Sorprende porque ese retoque es imposible atribuirlo al descuido de un periodista inocente. Semejante asunto es más propio del aparato de publicidad estatal más moderno o de un despacho de arquitectura contemporáneo.
No se eliminan las macetas plantadas con geranios en el zócalo, algo que es en realidad accesorio, sino lo que contradice el sentido horizontal de la cubierta. Lo cual como se puede comprender, es mucho saber de arquitectura y más de la recién inaugurada poética de Mies.
La lista de “descuidos” en el pabellón son innumerables. Curiosamente todos jugando a favor: pilares desaparecidos en las plantas, ausencias de columnas y sombras, banderas, zócalos completos donde antes solo se insinuaban, esta torre fantasma sobre la cubierta...
A la vista de tanto retoque, ¿la reconstrucción fue realmente fiel al pabellón de Barcelona o solo a esas imágenes irreales y fantasmagóricas que construyeron su leyenda?. La pregunta es peligrosa pero debe hacerse, aun a sabiendas que seguramente no alterará la idea que hoy tenemos del pabellón.

(1) KRAUSS, Rosalind E., Los papeles de Picasso, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, (título original, The Picasso Papers, Farrar, Straus and Giroux, Nueva York, 1998). pp 71.

20 de julio de 2009

ESTAMPA JAPONESA


Arthur Milam, el propietario de esta casa, aun vive en esa estampa japonesa que Paul Rudolph dibujó para él en 1962.
Un lago pequeño sobre cuyos bordes crece un grupo de cañas hace agradable salir de ese baño y ascender, primero pisando sobre un suelo en apariencia limpio y alfombrado, después sobre peldaños livianos hasta llegar a una plataforma donde contemplar, bajo el sol, el horizonte de vuelta. Después el suave progreso por la ladera en escalones que acompañan amables hasta una pequeña plataforma y luego hasta el umbráculo cuasi-neoplástico de bloques de hormigón de la casa.

Se habla de estampa japonesa no tanto por el sencillo buen gusto del dibujo, sino por esa capacidad de establecer y orientar la mirada hacia la arquitectura por medio de planos de profundidad superpuestos. El uso del mecanismo de la perspectiva parece secundario, de hecho los ojos y la mirada prescinden de ella puesto que se recorre el dibujo en tres planos independientes: lago, ladera y casa.
El dibujo también ha conseguido sugerir un feliz verano perpetuo de un modo más honesto que las fáciles dulzuras posmodernas. Paul Rudolph sufrió las iras inmisericordes de toda la resabiada y pesimista generación liderada por Robert Venturi por el carácter “heroico” de su obra. Para nosotros la permanencia de esa arquitectura, si no heroica si fiel heredera de la modernidad, es probada.
Hoy esta estampa recuerda la capacidad del dibujo para conformar y buscar la “atmósfera” de la arquitectura ya desde el papel, e imaginar felicidades, ingenio y formas de vida anticipándose a la realidad.

13 de julio de 2009

MAS CURVAS


Por oposición a esos otros soportes de Saarinen, los de Le Corbusier para la Unité de Marsella son casi de una sencillez cómica. Las secciones se apilan con implacable lógica, cortadas por ese cuchillo mágico que usa el arquitecto al dibujar lo informe y no superpuestas e indescifrables como en la terminal de la TWA.
Me gustaría decir que las mejores curvas de Le Corbusier las encontramos en su arquitectura más que en su pintura, pero no siempre es así. Botellas, platos y luego mujeres y sus contornos han sido en sus cuadros de una riqueza plástica poderosa. De sus curvas de arquitectura las mejores son las que han logrado adquirir carácter por razones funcionales, como las de sus múltiples auditorios; simbólicas, como el abrazo del pabellón de Suiza en París y Notre Dame du Aut; o constructivas, como es el caso de estos soportes.
Aquí, las armaduras no solo disponen el interior de las masas de hormigón sino que dan consistencia a las curvas que se piensan en términos de continuidad con las secciones antecedentes. Deducir a partir de la disposición de este armado que existen otros soportes que exigen compensar las cargas en desequilibrio intuidas, y unas vigas que a su vez debieran soportar enormes masas, sería tanto como imaginar que es posible una paleontología de las formas, -o mejor una paleontografía-, capaz de descifrar la arquitectura a partir de sus restos. Una auténtica arqueología. Nada extraño si pensamos que a otras disciplinas le es dado reconstruir a partir de un fragmento de hueso la totalidad de la osamenta, las costumbres alimenticias o reproductoras de especies perdidas.
Si en el dibujo de Saarinen para la TWA es posible imaginar seres voladores extintos, ese dibujo de los soportes de la Unité, tiene algo del fósil de un insecto atroz, atrapado cuando extendía sus mandíbulas para devorar una víctima.

6 de julio de 2009

CURVAS



Si la línea recta es por excelencia la más abstracta y el objeto de la más alta racionalidad, es peligroso definir la línea curva como su contrario. Sabemos por las matemáticas que no median entre una y otra más que algún infinito díscolo o algún cero inaprensivo en zonas ignotas de su álgebra. La colección de curvas de la modernidad no han estado reñidas ni con abstracción ni con racionalidad: carreteras, trayectorias celestes, y las obras de Eero Saarinen son una buena muestra de esto.
Pronto celebraremos el centenario del nacimiento de Saarinen y será ocasión para revisar la riqueza de su amplio legado. La terminal de la TWA tal vez no sea más que una de esas rarezas que ocasionalmente ocurren en la vida de un arquitecto o de un momento histórico.
Hoy tenemos ante nosotros una colección de curvas que formaban uno de los soportes de ese edificio que ha inaugurado, no una sino varias estirpes de obras de la actualidad.
Si la componente figurativa de la terminal de la TWA fue un acontecimiento acogido con escepticismo por no decir abierta repulsa por parte de la modernidad, sin embargo su carga funcional y la precisión de sus difíciles geometrías no pueden ser encuadradas como fruto del mero capricho. Sobre este plano podemos admirar el rigor métrico, el desarrollo y el control tridimensional de una geometría que apenas es posible imaginar en su ejecución con medios de hace de 50 años. Este plano es una extraordinaria colección de curvas con el mismo valor de plantilla que esos hilos dejados caer al suelo de Duchamp y el cuadro de Marilyn Monroe del que algún desaprensivo presumía sacar todas las suyas para sus obras. También es una colección de tangencias.
Resulta un plano difícil de desentrañar porque habla el lenguaje secreto de la superposición. Gusta uno imaginarse a una propiedad, colegas o un operario ante él, girándolo sin descanso, tratándolo de descifrar y a Saarinen ante ellos sonriendo.
Hablar de estas curvas con argumentos de aparente sensualidad es de una torpeza adolescente. Pertenecen a esa alegría oscura de los iniciados, donde solo quien ha intentado dibujar semejantes diabluras es consciente de su imposibilidad y el inmenso talento que tras ellas aflora.

3 de julio de 2009

SOBRE PUERTAS Y MUROS


“Nos protegemos, nos parapetamos. Las puertas paran y separan.
La puerta rompe el espacio, lo escinde, impide la ósmosis, impone los tabiques: por un lado estoy yo y mi-casa, lo privado, lo doméstico (el espacio recargado con mis propiedades: mi cama, mi moqueta, mi mesa, mi máquina de escribir, mis libros, mis números descabalados de la Nouvelle Revue Française... ), por otro lado están los demás, el mundo, lo público, lo político. No se puede ir de uno a otro dejándose llevar, no se pasa de uno a otro ni en un sentido ni en otro: es necesaria una contraseña, hay que franquear el umbral, hay que demostrar que uno tiene carta blanca, hay que efectuar una comunicación, como el prisionero que se comunica con el exterior” (1)

Durante un viaje, un buen amigo hizo un encendido ataque contra la idea de muro. Cuanto más numerosos son los muros en una sociedad, mayor es su barbarie, teorizaba. Igual que las puertas, el muro es un índice de civilización: a menos muros, más desarrollo. En el colmo de su furibundo ataque, comprensible por otro lado pues esta conversación se daba en el incómodo atasco de salida del país, y en semejantes circunstancias todo puede ser furibundo, una amable señorita, por vez tercera, revisó su pasaporte. Pasa-puerta.
La ironía es que esto se producía en una sociedad ultracivilizada.
Sustituimos unos muros por otros: más leves, más etéreos o livianos pero sin llegar a suprimirlos. Al otro lado del muro siempre se esconden amenazas. Al otro lado siempre están los otros, el resto. Por eso el arquitecto debe conocer bien que solo hay tres maneras de atravesarlos: como habitante, como huésped o como ladrón.

(1) PEREC, Georges, Especies de Espacios, Editorial Montesinos, 1999,( Ed Or. Espeses d´espaces, Éditions Galilée, París, 1974), pp, 64

1 de julio de 2009

EL ABRAZO DEL EDIFICIO


Cualquiera que visite la obra de Aalto comprobará que los tiradores de sus puertas son repetidos impunemente como objeto, tanto en muchos de sus edificios como en las mismas puertas. En ocasiones apilados en vertical, como gusanos oscuros trepando por el tronco de un árbol; otras en solitario, aunque siempre a diferentes alturas a cada lado de esa asombrosa hoja que separa dos mundos.
La puerta es lugar donde la musculatura se ve forzada a adoptar posturas provocadas por la arquitectura, a empujar pesos o a ralentizar el paso. Es lugar donde rozar levemente materias frías, gastadas, rugosas, o aterciopeladas. Ese momento nunca será una simple línea dibujada sobre un papel, sino de concentración significante en la que se conjura la complejidad del interior y el exterior. La puerta es el prólogo de la obra, la promesa de un por-venir arquitectónico y ofrece en ese instante un objeto capaz de adaptarse a esa altura o a ese cuerpo. También es su epílogo.
La puerta es el lugar donde la arquitectura abraza a las personas. En los tiradores de Aalto, pervive la huella de ese abrazo mutuo de generaciones. El tiempo se ha encargado de señalar con el desgaste los más utilizados. Es en la puerta donde se produce el verdadero “apretón de manos” del edificio - diría Pallasmaa- . Es allí donde los cuerpos de la arquitectura y del habitante coinciden un instante en el espacio y en el tiempo, como dos amantes.

29 de junio de 2009

ARMONICOS




“Trabajo una estrofa – no me quedo satisfecho diez veces, veinte veces, pero a fuerza de insistir me familiarizo no con mi texto, - sino con sus posibilidades, sus armónicos.
La idea inicial, las palabras utilizadas, todo eso importa poco. Y es precisamente esa libertad lo que es poesía y lo que hace de mi presencia una especie de materia plástica. Comunicar al fin ese estado de relación perfecta por medio de un sistema material verbal obtenido por él – o que DEBERÍA SERLO, y que al menos lo sugiere, invenciblemente – Tal es el objeto de la poesía.”(1)

Es sencillo parecer afectado cuando se describen los íntimos modos de hacer de cualquier artista. Por distintas razones, apenas Montaigne, Poe y Valéry merecen cierta consideración cuando se han enfrentado a esa dificultad. Estas líneas, del último de ellos, conservan algo de la extraña violencia que resulta de haber visto, involuntariamente tras el telón de lo privado, sus secretos modos de trabajo.
Al principio, curiosamente, el objetivo es el poema, pero en un instante deja de serlo por la aparición de una atmósfera de posibilidades que lo hace resonante. Resuena algo entre el poeta y esas palabras y se identifican. Convierte al poeta en una “materia plástica” del poema. Pero no es una identificación literal, sino una “relación perfecta”. Esa relación se consigue por medio de un sistema que lo hace palpable.
Ese camino indirecto, no buscado, es siempre el que se esconde en secreto cuando cualquier proceso de creación está presente. Esa paciente búsqueda que significa el trabajo sostenido e incansable, como el de cualquier artesano que se dirige hacia la consecución de la obra, encuentra su verdadero fin en la relación que surge entre obra y autor. En una relación casi física, como un abrazo, que hace percibir el objeto de una manera absoluta.
Si estás líneas son aquí traídas es por dos motivos: la identificación de poeta y poesía resultan terriblemente lejana y teatral para el arquitecto. Esa lejanía es su fuerza y sin embargo en algún momento, la aparición de ese espacio de relación es necesario.
El segundo motivo es el ejemplo de brevedad. Montaigne necesita 700 páginas para expresar lo mismo. La filosofía de la composición de Poe solo 20. Valery, en apenas un párrafo, consigue una narración completa que sigue el patrón más depurado de las vías místicas propias de San Juan de la Cruz, y también de cualquier buena road-movie.

(1) VALÉRY, Paul, Cuadernos, (1894-1945), Ed. Círculo de Lectores, Barcelona, 2007, pp 401.

26 de junio de 2009

MATERIALES DE CONSTRUCCIÓN



No deja de mirarse con cierto rubor a aquel que habla de los siempre recientes y novedosos descubrimientos en el territorio de los materiales de la arquitectura con igual mezcla de entusiasmo e inocencia a como lo haría un Robinson al divisar velas en el horizonte.
Respecto a los materiales tal vez haya verdaderas revoluciones, pero no hoy. Al menos no en el sentido que lo fueron la aparición de hormigones y plásticos.
Sin embargo respecto a la materia si se puede apreciar en la última década un verdadero cambio de paradigma respecto a las relaciones de ésta con la arquitectura. No hace mucho han aparecido operaciones sobre las que la madera es un caso ejemplar. Baudrillard dice que la madera como materia “tiene su calor latente, no solo refleja como el vidrio, arde por dentro; guarda el tiempo en sus fibras, es el continente ideal, puesto que todo contenido es algo que queremos sustraer al tiempo. La madera tiene su olor, envejece, hasta tiene sus parásitos, etc. En pocas palabras, este material es un ser”(1). Por otro lado, hoy ha encontrado sustituto en multitud de materiales sintéticos que han hecho abstracción de su “calidez”, o de su “confortabilidad". Dicho de otro modo, el mundo de la industria ha hecho plenamente independientes ciertas cualidades de la materia madera. Lo que ha producido una liberación de su mitología asociada y consecuentemente que se haya pasado, de materia entendida de forma simbólica, a pleno objeto.
Esa importante proliferación del material sintético y de las infinitas operaciones que la industria es capaz de ejercer sobre los materiales considerados tradicionalmente naturales, ha hecho abstracción general para disolverlos y disgregarlos en sus cualidades objetuales. Las cualidades del material de alguna manera se han hecho añicos: se han atomizado. Es más, increíblemente incluso sus cualidades desposeídas de la materia de origen pueden ser utilizadas hoy como un objeto más. Algo así como la conocida sonrisa del gato de Cheshire, pero sin gato, de Alicia a través del espejo.
Hoy, quizás por vez primera, se puede construir con lo “confortable”, con el “olor”, con el “reflejo”, con el “calor” o el “brillo” como los materiales más propios, que no novedosos, de nuestro tiempo.
Seguramente ahí se encuentra el aspecto más valioso del trabajo de Herzog y de Meuron de la última década del siglo XX.

(1) BAUDRILLARD, Jean, El sistema de los objetos. Siglo XXI editores, Madrid, 1994, (Título original, Le système des objets, éditions Gallimard, París, 1969), p. 39. Más adelante dice: “Objetivamente, las sustancias son lo que son: no las hay verdaderas o falsas, naturales o artificiales. ¿Por qué el cemento habría de ser menos `auténtico´ que la piedra? Experimentamos materias sintéticas antiguas, como el papel, como si fuesen por completo naturales, y el vidrio es uno de los materiales más ricos que se conocen.” Ibídem, BAUDRILLARD, p. 40.

24 de junio de 2009

TENSO EQUILIBRIO



Existe, para Steven Holl, una ley de la gravitación universal arquitectónica. Desconocemos precisamente su enunciado, pero si podemos deducir a través de su dibujo que las piezas de arquitectura, por medio de sus elementos constituyentes, sienten una mutua atracción que las obliga a permanecer en tenso equilibrio. Ese equilibrio secreto es el que el arquitecto debe amparar y sostener cuando inserta una nueva pieza. Todas deben reacomodar calladamente sus vínculos, igual que un malabarista que en su aéreo ejercicio introduce, el más difícil todavía de una pelota más, rítmica, flotando un instante junto a las otras.
Esas fuerzas de atracción y rechazo, quizás tienen componentes magnéticos o gravitatorios, pero sobre todo y principalmente arquitectónicos. Son logradas por objetos con una densidad de cargas simbólicas, funcionales y formales adecuadas al equilibrio global que llamamos contexto. Como tantos otros juegos de pulso y equilibrio, cualquier fallo puede provocar el desplome de todas. A pesar del riesgo, es un juego magnífico.

22 de junio de 2009

SOBRE EL CATÁLOGO


Una extraña mezcla de congoja y admiración nos asalta al contemplar el gabinete de materiales diseñado por W. Burgess, hacia 1870. Tanto en sus proporciones como en el regusto neogótico, su diseño rezuma un dulzor incómodo a medio camino entre el confesionario y la alacena. Los cierres, con ilustraciones de vidas de santos, parecen excesivos incluso para un mueble destinado a albergar el sagrado conjunto de materiales de un arquitecto.
Si bien es cierto que en esos cuatro cajones superiores que antaño guardaban maderas, vidrios, piedras y metales, hoy cabría casi todo, - con pocas y sintéticas excepciones-, en la actualidad el despliegue de soluciones constructivas y catálogos en cualquier despacho dedicado verdaderamente a la arquitectura sería de imposible contención en otros tantos muebles como aquel.
Si hoy el objeto-catálogo priva de la colección particular de esos objetos concretos que era permitida a Burgess hace más de un siglo, al menos dota al arquitecto de otra materia con que trabajar: una colección preformada, que simplifica el trabajo y que hace del proyecto una suma de soluciones desbastadas por el mercado o el uso.
Hoy nuestro mueble de materiales queda ordenado por cerramientos, suelos técnicos, cubiertas o falsos techos. Es decir, aparecen una serie de nuevas categorías que se constituyen en la verdadera clave del hecho constructivo. El catálogo obliga, además, a crear un sistema topológico de relaciones espaciales para lograr su fácil localización, (que por otro lado es una cartografía totalmente novedosa). Porque en realidad el sistema del catálogo no es tanto una idea como un sistema de organización.
Baudrillard decía en su sistema de los objetos que "la sola existencia de este catálogo es, por el contrario, rica en sentido; en su proyecto de nomenclatura completa existe una intensa significación cultural: que no se llega a los objetos más que a través de un catálogo, que puede ser hojeado “por puro gusto” como prodigioso manual, un libro de cuentos o un menú, etc..."
El catálogo ha logrado su propia lógica, y por tanto, su propia estética: basta notar que las soluciones constructivas han dejado de ser compatibles de manera cementosa. Los mecanismos de unión dejan de ser húmedos. Las piezas se enganchan, se yuxtaponen o se engarzan por medio de sus propios elementos compatibles. Por medio de su extraordinaria forma. Y eso supone toda una poética de la junta seca.
El catálogo parece tratar con una política específica de la superposición, del anclaje y del atornillado. Incluso en su sentido más oculto, se llega a centrar toda atención sobre estas juntas más que sobre el propio acabado.
En el hacer generado por el trabajo sobre catálogos sólo las piezas compatibles llegan a tener algún futuro. Los márgenes de deformación, - pues en el fondo su capacidad de mejora y supervivencia depende de la flexibilidad- , son los que hacen de él un objeto sujeto a transformaciones a lo largo del tiempo. Dicho de otro modo, si es estático, si permanece con piezas u objetos inalterados, está muerto. Igual que una carta de un restaurante de vanguardia no puede permanecer con los máximos galardones de cocina si no introduce novedades.
Los valores tradicionales sufren en una imparable dinámica de este tipo nuevos deslizamientos y solapes. Evidentemente, a nadie extraña ya, por ejemplo, que no sea el precio lo más importante para injertar la solución a la obra, sino un factor totalmente inesperado: “No es el precio quien determina la compra, porque el precio es casi constante en todas partes, sino el surtido, la posibilidad de elegir de modo arbitrario, el grado de adecuación de las necesidades a los medios”(1)
En el fondo esa operación parece emplearse como camuflaje de otra más inconfesable, a saber: el tránsito del reconocimiento de la mejora de los objetos, a la mejora del catálogo, (puesto que ha aumentado la variedad de productos que ofrece). Todo ello lleva a reflexionar si de algún modo hoy en día, no se si con algo de absurda nostalgia por lo que en realidad significaba aquel mueble de Burgess, todo arquitecto no tiene más remedio que imaginarse a si mismo como bricoleur. Malgré lui.

(1) MOLES, Abraham, El Kitsch, El arte de la felicidad, Paidós Studio, Barcelona, 1990, p.205.

19 de junio de 2009

DIBUJOS ENMARAÑADOS



Las claves del proyecto del Walt Disney Concert Hall en los Ángeles, de Frank Gehry, fueron desentrañadas por la crítica más afilada y perspicaz ya el siglo pasado. Pertenece a un momento clave tanto en el desarrollo de la arquitectura de esos años, como a la trayectoria de su autor y merece atención añadida por parte de aquellos interesados en el desarrollo de la tipología de auditorio.
Hoy nos detenemos por un momento sobre algunos de sus croquis por la extraña conexión con esos otros que veíamos hace poco de Pietilä de la iglesia en Tampere.
Los dibujos de Gehry coinciden aparentemente con los del arquitecto finés en la superposición de los sucesivos trazos en búsqueda de la forma futura, en el dibujo confiado de líneas proféticas. Sin embargo, existe un importante matiz que las diferencia: en Gehry se añade un tipo de superposición más cercana a la convivencia de realidades fragmentarias que se ven en trasparencia; igual que las líneas que se ven a través de un dibujo tridimensional de cualquier programa de diseño.
En definitiva, esas marañas son en Gehry, más complejidades de la forma que desarrollos. Son más la superposición de fragmentos que las líneas de un auténtico proceso. Con todo, es curioso intuir la velocidad con que los trazos han sido grabados sobre el papel, y como el cuerpo del autor pervive en ellos, (al igual que el cuerpo de Pollock queda atrapado en las manchas de pintura sobre sus lienzos).
Este ejercicio dialéctico entre esas dos formas de dibujar confirma que a iguales trazos las intenciones y motivos pueden diferir. Lo cual es otro modo de hacer palpable su carácter instrumental y mediático. Creo que precisamente ese es el punto en el cual Gehry y Pietilä coinciden. Salvo por un detalle menor: el primero quisiera ver esos trazos colgados en un museo por ser el imperecedero producto de la mano de un artista y el segundo, no.

17 de junio de 2009

PROCESO


"Hueco y bulto
Hueco en el bulto vacío en el hueco
Hueco en el vacío resalto en el bulto
Hueco del bulto en el bulto del hueco
Hueco del bulto del resalto saliente en el hueco vacío
Formaciones mentales del terreno derivadas de la estructura de una línea constantemente girada que con cierta simplificación puede ser así interpretada" (1)

Un dibujo inusual de Reima Pietilä, puesto que se realiza para la exposición The Zone, el año 1967, y no como croquis para un proyecto, sino a modo de ilustración de uno de los poemas allí mostrados.
Sobre dos operaciones elementales de abultamiento y vacío despliega un breve ejercicio formal con exacto ingenio al que habría invertido cualquier compositor barroco a la hora de acometer un arte de la fuga.
Las sucesivas trasformaciones hacen irreconocible el final, y, sin embargo, lo más significativo no es ni el sencillo comienzo, ni su conclusión, sino las operaciones que como un alquimista realiza sobre la materia para convertirla en algo preciado.

(1) La traducción del poema, tiene como texto original en finés:
"Kolo ja kyhmy
Kolo kyhmyssä ja kyhmy kolosa
Kolo kolossa ja kyhmy kyhmyssä
Kolo kyhmy kyhmy kolossa
Kolo kyhmy kyhmy kyhmy kolon kolossa
Miellejohteisia maastohahmoja jatkuvasti suuntaa muuttavan viivan rakenne eräässä hyvin yksinkertaisessa tapauksessa voidaan tulkita jopa näin"

15 de junio de 2009

ORÁCULOS



Reima Pietilä es un arquitecto difícil y heterodoxo.
Difícil por ser la suya una obra oscura y plagada de recodos. Heterodoxa porque desborda los lindes de una disciplina que ya tuvo que hacer esfuerzos con su predecesor finlandés, Alvar Aalto, para contemplarlo dentro de la severa óptica de un contexto internacional en que imperaba el puro racionalismo.
La escasez de su producción y su desigual calidad amplifican estos conflictos puesto que impide a la crítica establecer narcotizantes líneas estilísticas capaces de explicarlo.
Los dibujos de sus mejores proyectos, en Dipoli o Tampere, crecen al igual que lo hacen las plantas y las hierbas en el borde de un camino, - creo que a Pietilä le hubiese agradado la comparación-. Son los sucesivos trazos de un ser vivo en evolución en los que el arquitecto va a atrapando, veloz, su desarrollo.
Pietilä habla de esos dibujos como algo perdido que va emergiendo entre capas de papel semitransparente. También ha dejado dicho que esos trazos, si son buenos, contienen multitud de posibles interpretaciones (1). No se refiere con esto a las virtudes de unos dibujos tan preñados de posibles lecturas que cada uno puede interpretarlos a voluntad; sino a las mil formas y futuros posibles que contienen, en el mismo sentido que una semilla.
Porque, como semillas, como oráculos, esos croquis son prospecciones hacia lo que será la obra futura.

12 de junio de 2009

RESISTENCIAS



"Por lo que a mi se refiere, siento una especie de terror cuando, al ponerme a trabajar, ante de la infinidad de posibilidades que se me ofrecen, tengo la sensación de que todo me está permitido. Si todo me está permitido, lo mejor y lo peor; si ninguna resistencia se me ofrece, todo esfuerzo es inconcebible; no puedo apoyarme en nada y toda empresa, desde entonces es vana"·. (1)
Aunque costoso, resulta alegre el instante de la aparición de las reglas de juego que dan comienzo al proyecto de arquitectura. Sin embargo, desde que están sobre la mesa, emerge por doquier un tipo de resistencia producto de la fricción del proyecto con la realidad.
Estos obstáculos que se interponen entre la idea y lo que será la obra construida no son solo inevitables, sino necesarios y productivos para la arquitectura. Significan, la progresiva madurez y unión del proyecto a su presencia física y la evolución de la idea inicial. Es decir, en esos conflictos es puesta a prueba su vitalidad.
Estos escollos imprevistos, son equivalentes a lo que para el carpintero supone encontrar nudos en la madera o para el escultor betas y debilidades en la piedra.
El trabajo con esas resistencias es productivo si no son excesivamente grandes, ni prolongadas. De lo contrario pueden ser paralizantes y aniquiladoras: un problema en la cimentación, un cambio funcional, un recorte económico o la obtención de un permiso legal imprevisible, obligan a redireccionar y enfocar el proyecto por nuevas vías. La habilidad para tratar con ellas es una parte valiosa del oficio de arquitecto que siempre ve ahí nuevas oportunidades de mejora para la arquitectura.
Aquí los mejores arquitectos emplean la imaginación, para ser capaces de mirar la nueva situación y reformularla, y paciencia, para saber que el deseo natural de finalizar la obra debe ser nuevamente pospuesto.
Alejandro de la Sota tenía escrito, en un papel, en una esquina de su tablero de dibujo, una antigua y conocida plegaria de San Rigoberto, implorando serenidad, para aceptar lo que no podía cambiar; valor, para cambiar lo que podía cambiar; y sabiduría, para distinguir lo uno de lo otro.
A veces, ante la resistencia, ni siquiera los maestros tienen mejores fórmulas.

(1) STRAVISNKI, IGOR, Poética musical, Editorial Acantilado, Barcelona, 2006, (1942), pp.65-66

10 de junio de 2009

SOBRE EL CONTEXTO


Glenn Gould fue un intérprete mirífico y excéntrico. Es conocido por los canturreos que aparecen en sus grabaciones y sus estrafalarias posturas al piano, por sus rarezas indumentarias y sobre todo por la revolucionaria visión aportada sobre la obra de Bach, Mozart o Beethoven, por medio de unas interpretaciones acometidas con un tempo endemoniado. En una de sus pocas entrevistas, y hablando de música, hace un examen definitivo sobre el primer movimiento del Opus 109 de Beethoven:Se trata de un movimiento que puede llegar a desesperar a quien lo toca; hasta el punto de hacerle optar por un sistema analítico u otro para determinar su estructura (...) básicamente, es un movimiento muy sencillo: se limita a repetir en tres ocasiones algo que suena como un coral, con la salvedad de que se descompone en figuras arpegiadas, antes de dejar paso por dos ocasiones a una sucesión de escalas y arpegios y ornamentos. Y todo sucede en un abrir y cerrar de ojos”. 
La conclusión más extraordinaria de su estudio llega poco después en un punto especialmente interesante para nosotros: Gould demuestra que Beethoven jugaba allí con unas notas fundamentales ausentes, es decir, con unas notas que no acababan de aparecer pero que provocaban una correspondencia matemática absoluta con las notas reales.(1) 
Es en ese punto donde podemos decir que la coincidencia con los problemas que plantea la arquitectura con su contexto se hacen palpables. La pieza de arquitectura, cuando es lograda, habla siempre de esas notas fundamentales ausentes por medio de su presencia física. La materia de la obra permite, gracias a sus correspondencias y armonías, hablar de ese algo desaparecido. Ese vacío cualificado alrededor del que orbita la obra es el contexto. 

(1). COTT, JONATHAN, Conversaciones con Glenn Gould, Global Rhythm Press, Barcelona, 2007, pp. 49