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6 de junio de 2022

LO MUY ESTRECHO


Lo "muy estrecho" atenta contra el cuerpo. Por eso se vuelve una molestia, una aberración, un chiste o una patología con nombre propio: la claustrofobia. 
Lo muy estrecho nos enfrenta a las paredes y nos obliga a rozarnos contra sus suciedades o sentir su temperatura. Lo muy estrecho es intimidatorio y ofensivo porque no esperamos que la arquitectura nos emparede o aprisione por el mero hecho de no guardar una buena distancia.  Por eso el listado de espacios "muy estrechos" - que como puede comprenderse va más allá de los simplemente "estrechos" - comprende zulos, celdas de castigo, espacios de instalaciones y corredores de registro. 
Como puede verse, la categoría de lo muy estrecho no es que invalide un programa o no permita uso alguno, sino que posee un claro carácter coercitivo que se constituye en su principal argumento existencial. Es decir, en esos espacios que no pueden ser usados, no es que propiamente pueda decirse que desaparezca el uso. El espacio muy estrecho es punitivo y precisamente ese es su uso. Ocupar un lugar estrecho es incompatible con el descanso o el pensamiento. Es imposible, por tanto, el habitar en su interior. En lo muy estrecho solo cuenta la opresión. Una opresión, por cierto, sin sujeto opresor. En el espacio muy estrecho la arquitectura se muestra tan desagradable y hostil que no puede siquiera considerarse arquitectura.
Lo inquietante de esos espacios muy estrechos, con todo, no es cuando son cuidadosa y pérfidamente diseñados, sino cuando ocurren por accidente o falta de cálculo. Cuando se vuelven curiosidades, un resto o un espacio sobrante en el que no cabe una persona depositando una escoba, una silla o un mueble, por mucho que ese hueco acabe llamándose almacén...
Pero lo peor de lo muy estrecho sucede a diario, cuando no solo aparece en la arquitectura sino en la vida cotidiana, camuflado bajo la forma de un señor detenido ante un alcorque en mitad de la acera que nos impide el paso, como el espacio insuficiente entre el maletero del coche y la pared del aparcamiento, como una fisura infranqueable entre el carro del supermercado y un estante... Espacios muy estrechos, en fin, que nos obligan a caminar ridículamente como egipcios. Y a blasfemar en arameo cuando aparecen.

17 de enero de 2022

DESCARNAR

Todo proceso constructivo consiste en un progresivo e insoportable engordamiento. A la desnudez de la estructura se le añade un sinfín de envoltorios, mantas, conductos y barnices. Luego se continúa ese proceso pegando capas de tela, papel, suciedad, colgajos y más y más pintura... El proceso de engorde no se detiene en lo puramente material. La arquitectura se implementa con un sinfín de añadidos fruto de su condición práctica “con multitud de envoltorios de lenguajes significantes, de referencias, de formas activas, de juicios y prejuicios, de pasados e historias”(1). El resultado es una masa hipertrófica donde los diferentes tejidos se encuentran sistemáticamente en conflicto. (¿Cabe hablar de “coherencia” o de “unidad” en un contexto de crecientes añadidos en evidente oposición?) 
El acto de descarnar, hasta los huesos, quitar la masa blanda alrededor de lo sustancial, es la base de un "menos es más" verosímil y contemporáneo. Aunque más que de disminuir el tamaño de las capas y de los añadidos, que es una de las líneas de investigación preferidas por la arquitectura ansiosa por ofrecer una imagen de sencillez, se trataría de hacer desaparecer elementos antes que de reducir su tamaño o de disimularlo. Es decir, más que usar un lenguaje limpio, se trata de reducir el lenguaje mismo. Vaciarlo de vocabulario y de gramática, para quedarnos con su tuétano. Porque con el tuétano basta.
Para ir más allá de Mies siguiendo su estela en un eficaz “menos es más” moderno, hoy sería preferible habitar el esqueleto de la Maison Dom-Ino, de Le Corbusier. Bastarían para ello unos vidrios sujetos con grapas de acero, como hace Lewerentz. O incluso más lejos aún, y como han demostrado Herzog y de Meuron en el aparcamiento situado en Lincoln Road 1111, de Miami, sería suficiente con dejar la arquitectura al aire. Dejar “todos los músculos de un edificio sencillamente a la vista”.
Descarnar la arquitectura no es una meta. "Se llega a la simplicidad a pesar de uno mismo", dice Brancusi.

(1) Soriano, Federico. Encoger. Madrid: Editorial Fisuras, 2020, pp. 162.

29 de marzo de 2021

IR TIRANDO


Existe un camino emprendido por el sucesivo encogimiento de las cosas que es rico y tiene su origen en una delicada reducción del tamaño. Se adelgazan los triglifos, los capiteles y los ábacos, y uno casi se queda sin nada. O si se detiene a tiempo, incluso queda un dórico esencial. Esa decantación, esa purificación del adorno supone un camino sin retorno a la vez que enfrentarse a la consciencia de un cambio inminente en los signos de los tiempos. 
Poco se ha hablado de esta estrategia de jibarización del ornamento en la historia del imparable despojo de lo decorativo en la modernidad. Sin embargo entre la tabula rasa que hace Loos con el ornamento (y la entronización de la materia) y este pequeño paso que podría ser calificado de “ir tirando”, es decir, de reducir aunque sin llegar del todo a borrar ni a extirpar el pasado, existen dos actitudes radicalmente enfrentadas. No está de más señalar que solo una de ellas habla de continuidad (y todo lo que suene hoy a continuidad merece una vindicación). 
La propuesta de Lewerentz es provisional, evidentemente. Puede ser calificada de reaccionaria y tiene algo de parche. Es un “ir tirando” momentáneo, hasta que aparezca otro sistema ornamental, u otro lenguaje, u otra cosa. Es decir, es una propuesta en espera, esperanzada. Puede que por eso, (además por su evidente delicadeza), resulte tan valiosa una vez pasado el tiempo. Porque es un “ir tirando”, no como el ir aguantando sin más, sino como el lastre que arrojan los globos por la borda para subir más y más alto. Y que a veces se ha mostrado como la última salida para llegar, no solo alto, sino más lejos.

3 de agosto de 2020

CUANDO LA CASA SE HACE PEQUEÑA


No es precisamente de ontología de lo que trata la película Downsizing (Una vida a lo grande) de Alexander Payne. Sin embargo no puede decirse que la pregunta que pone sobre la mesa sea insignificante: tanto desde un enfoque medioambiental como de recursos, el ser humano sería menos dañino si fuese más pequeño. La ciencia ficción puede permitirse esas fantasías. Sin embargo la idea no es mala. Y a falta de la tecnología para reducirnos, por ahora podemos encoger las cosas. 
La reducción de tamaño aumenta el rendimiento, sin embargo se trata de una operación en la que flota algo de secreta violencia. Y como prueba basta mirar la incomodidad que suscita la reducción de tamaño entre asientos ejercida por las astutas compañías aéreas desde hace décadas. La propia arquitectura no ha sido ajena a la cruenta batalla del tamaño de las cosas: el encogimiento del espacio de preparación de alimentos dio lugar a la cocina Frankfurt en 1926. Por mucho que Kahn llegara a decir que toda cocina tiene la secreta vocación de ser un salón, en aquella diseñada por Margarete Schütte-Lihotzky la sobremesa o la conversación a la hora de recoger los platos no tenía cabida. Hoy incluso basta con un número de teléfono o un clic. En poco más de cien años la optimización de recorridos, materias y espacios han hecho de la casa algo tremendamente pequeño. Los dormitorios y salones se redujeron en la vivienda de Klein como si hubiesen pasado por aquella otra máquina encogedora inventada por Wayne Szalinski. Hoy tendederos y pasillos se encuentran amenazados por el mismo progresivo encogimiento. Y hasta existe un mercado empecinado en decir que una casa cabe en una mísera quincena de metros cuadrados… 
Mientras las casas encogen, dentro, parece que nosotros crecemos. Un poco como Alicia en el país de las Maravillas. Entre que las llenamos de trastos y que se hacen pequeñas por pasar inesperadamente mucho tiempo en su interior, creo que por fin se han convertido en trajes. Y no muy holgados.

6 de enero de 2020

¿ES POSIBLE HACER UNA CASA CON UN SOLO RINCÓN?


La imagen oscila entre dos mundos: nos ponemos en la piel de la persona cubierta por un techo ínfimo y, a la vez, se hace presente la delicadeza puesta por la enorme mirada que lo sostiene… Entre esos extremos flota una pregunta sobre el tamaño de las cosas y sobre el gesto más elemental posible del resguardo. Ambas interpelan a la arquitectura. ¿Cuál es la mínima dimensión de un refugio? Y más allá, ¿Cuál es su forma primordial? 
Con la pieza “Skyviewing”, Isamu Noguchi ofrece una respuesta verosímil a ambas cuestiones. Un triedro cubre el espacio suficiente para proteger a una persona, pero lo hace de un modo incompleto. En realidad ese triedro es un rincón volteado, sostenido mágicamente en el aire. La mera idea de cubrir un espacio con un rincón resulta imaginativa y apela al profundo significado asociado a una esquina interior como espacio fundacional del resguardo, pero a la vez ofrece lecturas que resultan ambiguas. 
Por un lado en un rincón flotante no es posible acurrucarse, y por otro, su forma externa se asemeja más bien a la de un simple tejado: de hecho, ¿no es más bien una casa? Para evitar la utilitaria segunda lectura Noguchi perfora cada uno de esos paños-paredes con grandes círculos. El triedro no puede ser interpretado entonces ni como un simple techo ni acaso como un refugio. Fin del asunto. Se trata de una escultura para “ver el cielo”. Aparentemente basta con titularla de ese modo para eliminar el resto de sus significados latentes… 
La cercanía de la obra de Noguchi a la arquitectura a veces resulta inspiradora pero en muchas ocasiones, precisamente debido a esa proximidad, corre sus mismos peligros. Su caso enseña cuanto grandes esculturas se vuelven banales debido al contexto donde se insertan. Contextos banales destruyen su poética. 
De hecho, así sucede con esta pieza. Perdida en una mala plazuela de una universidad norteamericana. En lugar de estar en un museo de antropología o de etnología como correspondería a las piezas que muestran formas de habitar primordiales.

19 de noviembre de 2018

FABRICANTES DE RINCONES



Ni filósofos, psicólogos ni la mayoría de los arquitectos aman los rincones, porque en ellos solo se percibe la simpleza conceptual de lo reservado, de lo cejijunto y de un primitivismo insustancial. Sin embargo Bacherlard, su gran teórico, ya recordaba que pensar en esos lugares no es una tarea inútil porque “el rincón es el casillero del ser”(1). La casilla de salida. 
Hoy, en la sociedad de sobreexposición y del mercadeo extremo del espacio, ya no es posible encontrar buenos rincones. Cuando no hay sombras donde protegernos de la red wifi que todo conecta, cuando nuestros gustos más profundos permanecen inevitablemente a la vista, cuando todo rincón tiene que ser optimizado para alquilar, el fabricar un nuevo tipo de rincones se ha vuelto necesario. Y un difícil deber profesional. Es cierto que el rincón se ha entendido a menudo de un modo negativo y algo pobre: el rincón vivido reniega del afuera, del universo, reclama la soledad y solo parece construir una dialéctica del dentro y del afuera. Sin embargo “los rincones están encantados.”(2) 
La primera dificultad para el arquitecto fabricante de rincones es que aparentemente éstos no se hacen, sino que se encuentran. Es el habitante el que los produce: “se construye una cámara imaginaria alrededor de nuestro cuerpo que se cree bien oculto cuando nos refugiamos en un rincón. Las sombras son ya muros, un mueble es una barrera, una cortina es un techo”(3). Hubo que esperar hasta la segunda mitad del siglo XX, para encontrar la generación de los grandes fabricantes de rincones de la arquitectura moderna, (En la primera mitad del siglo los maestros solo fueron grandes fabricantes de esquinas): Aldo Van Eyck fue muy sensible a esos mediocuartos y tal vez el gran maestro de ellos. Indudablemente existen tipologías donde es necesario trabajar el rincón como elemento constitutivo fundamental. Principalmente donde los habitantes sean seres frágiles o estén, de algún modo, quebrados. Refugios, lugares de acogida, orfanatos, colegios o residencias, deben atender a los rincones como si fuesen sus altares. 
Para un arquitecto detectar rincones a veces requiere de una especial perspicacia, pero existe un método infalible para encontrarlos: miren donde se refugia un niño triste o enfadado. Porque nadie ama los rincones tanto como los niños.
Laugier contó un chiste cuando dijo que la arquitectura nació en una cabaña primitiva hecha de palos, porque cualquier ser humano, hasta el niño más inocente, sabe, que la arquitectura comienza en un rincón. Y digo bien, la arquitectura “comienza” en un rincón, y no “comenzó”, porque en cada rincón empleado como tal, ésta se actualiza y rejuvenece.


(1) Bachelard, Gaston. La poética del espacio. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1992, pp. 173. (Ed. Or. La poétique de l´espace, París, 1957), (2) Ibídem, pp. 175, (3) Ibídem, pp. 175.


12 de noviembre de 2018

COSAS QUE SE VEN AUNQUE (CASI) NO ESTÁN


De todos los cuadros de Vermeer, “la encajera”, es el más pequeño. No mayor que un folio, su formato y tamaño reducido intensifican una reacción de cercanía, de intimidad incluso, con la acción relatada. O casi. Porque en realidad es imposible penetrar en esa intimidad. Los ojos de la costurera permanecen absortos en la tarea del bordado y el cuadro deja sistemáticamente fuera al espectador. Por eso, por mucho que lo intentemos, no podemos averiguar qué borda. 
Si nos acercamos, entre sus manos se encuentra el secreto del cuadro. Muy delicadamente, entre las puntas de los dedos, aparecen dos hilos, finísimos. ¿O acaso los soñamos? Sobre esas dos líneas, tensas y extraordinarias, reposa todo. Todo se dirige hacia esos dos trazos que en realidad no sabemos si existen, porque no se ven completamente, sino parcialmente iluminados. El resto, es fruto de la imaginación. No sabemos si existen por completo porque se pierden entre la textura del propio lienzo. 
Vermeer sabía bien que el cerebro fabrica sus propias ficciones. Las teorías de la Gestalt tardaron muchos años en decir lo mismo: la mente completa lo que falta cuando está bien alimentada. 
En realidad se trata de algo muy semejante a cuando vemos en escultura las riendas de los caballos sostenidas por sus jinetes. Las cinchas que unen los carros y sus tiros se hacen presentes aun no estando. Pero el escultor sabe, como lo sabía Vermeer, que lo invisible es, en ese punto, más preciso que lo real. Y por eso prescinde de ellas. 
Igualmente en arquitectura es necesario saber cuáles son las prerrogativas que tienen que tener las cosas no construidas para, realmente, aparecer. Lo que hace la mejor arquitectura es precisamente eso: lograr que lo invisible sea cierto. Y por eso mismo, cuesta tanto ver y explicar la fuerza de esas ausencias.
Aunque sea tan palpables, o más, que lo realmente construido.

15 de octubre de 2018

CUANDO EL TAMAÑO DEJA DE SER UN ASUNTO PRIVADO


Aunque leguleyos, políticos y filósofos se empeñen, las diferencias entre lo público y lo privado no se fundan en la política, el uso o en el concepto de propiedad. Para comprobarlo basta dejarse sorprender por la visión de una ciudad cualquiera, esté viva o muerta, sean sus ruinas o el más vulgar plano turístico, para ver que lo privado puede ser distinguido de lo público, antes que nada y de manera intuitiva, por una mera cuestión de tamaño. Lo pequeño es privado, además de hermoso. 
Por eso no cuesta diferenciar lo particular de la ciudad como espacio cuarteado, semejante a la escritura o a una argamasa que todo lo cose: sean manzanas o chalecitos. Porque lo privado ofrece una escritura y una caligrafía de pequeños espacios que finalizan en sí mismos.
Tal es la capacidad del tamaño de la arquitectura para describir lo doméstico, que aunque el uso de cada cuarto sea incierto o perdido, simplemente por medio de sus dimensiones somos capaces de distinguirlo como “propiedad particular”. 
Es cierto que el tamaño de la casa es compartido con tumbas, capillas y otros usos. Y es cierto, igualmente, que no todo lo privado encaja en un tamaño nítido: encontramos entre sus márgenes desde el palacio al refugio. Pero hay un álgebra primitiva en lo doméstico relacionada con el tamaño que proviene de lo que alcanzamos con los brazos y la mirada, un tamaño de la construcción en relación al cuerpo, semejante al que hace que ante las sillas, los vestidos, y algunos otros objetos, los reconozcamos en espera de un cuerpo ausente.
Desde antiguo se cree que el hogar tiene su origen en el fuego, como un centro que irradia física y espiritualmente. Pero quizás si entendiéramos la casa desde el mero problema de su tamaño, podríamos decir mejor que la casa es más una distancia a ese fuego primitivo. Una distancia que alcanza a influir en su espacio inmediato y construirlo. Porque el tamaño hace la habitación, y tras ella, lo que íntimamente significa la casa. La habitación se encuentra entrelazada con el hombre por medio de una sutil red de costuras que llamamos escala, al igual que se encuentran vinculados el agua y un vaso por medio de una sustancia aparentemente invisible pero cierta. Por eso la habitación, por sus dimensiones, es  la primera homotecia del hombre. 
Hemos dicho en otra ocasión que los cambios en el tamaño de la casa determinan cambios sociales. La cuestión del tamaño determina incluso sus fundamentos políticos. Por eso cuando el mundo de la especulación inmobiliaria trata de cambiar el tamaño de la casa por motivos en apariencia sólo económicos, tal vez convenga recordar que aun es posible ejercer cierta resistencia por medio del tamaño. Porque quien lucha por un tamaño, lucha para mantener la idea de lo que es la casa misma. Y no se debe aspirar a una casa que por lo menos no tenga un tamaño intimamente infinito. 

8 de octubre de 2018

DE LA "CAMA CALIENTE" A LA "CASA CALIENTE"


La utilización continúa de la cama sin dejar tiempo a que se enfríe en un relevo de cuerpos incesantes, aunque sin viso alguno de lujuria, dio pie a lo que se conoce desde antiguo como sistema de “cama caliente”. La cama siempre ocupada, como lugar de sobreexplotación laboral, se relaciona desde entonces con la pobreza. Dormir en una cama ajena y en un horario intempestivo ha sido un síntoma de que el descanso y el hogar no tienen por qué estar vinculados. De hecho, hasta se ha convertido en el símbolo de un hogar lejano. 
Hoy el viejo sistema de “cama caliente” se ha extendido y trasformado de una manera inimaginable. Gracias a fenómenos como Airbnb, cada casa vacía, sea por días o por vacaciones, puede ser alquilada a un extraño. El tiempo vacío de la casa es sujeto de ganancia y explotación. La casa es ahora un hotel. Y los vecinos, simples extraños. Por eso la casa hoy es un horario alquilable antes que un refugio de intimidad. Un horario marcado por el de los vuelos Low cost y sus despegues y aterrizajes. Las casas se llenan de inquilinos con un jet-lag dominguero y los portales se desgastan y ensucian con el traqueteo incesante de maletas. 
Sin embargo el sistema de “cama caliente” reformulado desde la vieja sobreexplotación laboral al actual mundo del turismo, y propiciado por el mundo de la hiperconcetividad, no se detiene en la casa, ni se reduce a la cama. En realidad la casa en si misma se puede ahora compartimentar y lotear. Sin fin. Distintas plataformas en red nos permiten ofrecer un puesto de trabajo en el salón de nuestra casa por horas, alquilar nuestra cocina, o incluso nuestro baño… 
Cualquier casa puede ser convertida potencialmente en una “casa caliente” si para ello reúne unas condiciones de contorno favorables. Es decir, si su exterior está bien localizado. Porque no hay “casa caliente” posible en la periferia o en un lugar sin un claro interés de mercado, sea turístico o cultural. Consecuentemente, la arquitectura ha dejado de importar, puesto que no aporta valor en esa transacción. El valor de la casa se concentra ahora en la limpieza, valorada con un número de estrellas, likes o comentarios en un portal de internet, y en el emplazamiento. 
Así pues, la “casa caliente” se construye para ser limpiada con facilidad y para que sus estancias puedan ser instagrameables. La cocina, el balcón y los baños, con sus azulejos gresificados de falso terrazo, todo con un agradable aire vintage, son el nuevo exterior. Porque la exterioridad-exterior no existe en el mundo de la casa caliente. La arquitectura se ve reducida a una geolocalización y a un interior convertido en fachada. 
Así las cosas, no es que barrios enteros pierdan sus inquilinos, sus comercios y su identidad, sino que ese desplazamiento se produce de manera masiva y simultánea. Cualquiera que conozca Madrid sabe que el barrio de Lavapiés, como vecindario y cuerpo de relaciones sociales, ya no está en Lavapiés. Ha migrado en bloque a Arganzuela. O dicho de otro modo, hoy Arganzuela es más Lavapiés que esa porción de suelo que sigue apareciendo en los planos turísticos llamada Lavapiés. Y así sucede en Berlín, Londres o París. El nombre que se emplee para describir ese fenómeno poco importa. Lo cierto es que tiene su origen en un cambio radical en la concepción misma de la casa, donde Europa se ha convertido en su paraíso. La vieja Europa explota con tal ímpetu su encantador pasado por medio de las “casas calientes” que hasta ha llegado a constituirse ella misma como el “continente caliente”. 
Mientras tanto la casa para el europeo medio es un mero alojamiento temporal. Porque nadie asegura al inquilino su permanencia, y que no tenga que embalar pronto sus cosas para una nueva mudanza. Esta nueva forma de nomadismo trae aparejada una nueva concepción de la casa para los habitantes sin propiedad. En cada cambio el nuevo nómada deberá afrontar un refugio con menor superficie disponible y más tiempo de desplazamiento a sus empleos. Menos mal que, al menos, podrá ir de vacaciones a Berlín o a Londres. Porque allí hay unos pisos de alquiler en el centro, de lo más cucos. 
Ya mismo puede sacar los billetes por Ryanair.

5 de septiembre de 2016

ARQUITECTURA DESVIADA

Una ligerísima desviación en lo ortogonal, de apenas unos grados, deshace la arquitectura del opresor ángulo recto. Sin embargo, ¿quién es capaz de percibir esa tiranía? ¿A partir de que desviación no somos conscientes de la rectitud de una esquina?
El propio Euclides, progenitor de la geometría, no estuvo nunca interesado en definir el ángulo recto como aquel que tiene noventa grados. ¿A quién le importa saber que son los grados? Euclides dice que “cuando una línea recta que está sobre otra hace que los ángulos adyacentes sean iguales, cada uno de los ángulos es recto, y la recta que está sobre la otra se llama perpendicular a la otra recta”. Es decir, nos ofrece la comprensión de lo que un ángulo recto con un tipo de precisión que sobrepasa la necesidad de entender lo que es un grado. Lo cual es instructivo. 
El escultor Eduardo Chillida justificaba su abandono de la arquitectura precisamente por ese despotismo del ángulo a noventa grados: "Creo que el ángulo de noventa grados admite con dificultad el diálogo con otros ángulos, sólo dialoga con ángulos rectos. Por el contrario los ángulos entre los ochenta y ocho y los noventa y tres grados, son más tolerantes, y su uso enriquece el diálogo espacial. ¿No son por otra parte los noventa grados una simplificación de algo muy serio y muy vivo, nuestra propia verticalidad?".(1)
Efectivamente el ángulo que formamos respecto a la tierra que nos soporta no es el de la precisión matemática de la simple plomada. Somos huesos y músculos en un milagroso equilibrio que poco tiene que ver con la precisión de los noventa grados. Y sin embargo en lo avanzado por Chillida se trasluce una iluminación añadida: el ángulo de noventa grados resulta siempre una simplificación. Es, de hecho, la representación del mismo simplificar. Con la salvedad de las matemáticas y de la metafísica, es el signo más puro de lo abstracto. Esto se debe a que el ángulo recto es más un sistema de relaciones que un ángulo en sí mismo. Cada ángulo de noventa grados es por tanto y antes que nada, una idea del mundo, que solo llega al puerto de la realidad cotidiana desde la pura abstracción, desde el mundo de las ideas. Algo, a nadie se le escapa, difícilmente compatible con la arquitectura. Ni siquiera el ángulo recto al que cantó Le Corbusier en su oscuro poema escapa a este hecho…:

La espalda en el suelo...
¡Pero me he puesto en pie!
Ya que tú estás erguido
hete ahí listo para actuar.
Erguido sobre el plano terrestre
de las cosas comprensibles
contraes con la naturaleza un
pacto de solidaridad: es el ángulo recto

Por eso desde antiguo no hay modo mejor de hacer tangibles los euclidianos ángulos rectos en cada obra, con la seguridad de que son ángulos rectos-correctos, que ese otro ingenio pitagórico elemental del triángulo de tres, cuatro y cinco medidas en cada uno de sus lados. Cosa que no deja de ser un juego abstracto, pero que al menos es la traducción a la realidad de más calado de que disponemos porque llega desde la medida. Pero que habla de cómo se construyen las cosas con una pedagogía de lo concreto que maravilla.


(1) CHILLIDA, Eduardo, Preguntas, Discurso de ingreso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1994, pp. 44.

13 de abril de 2015

URBANISMO DE INTERIORES


Como el minigolf, el toreo de salón, y el arte de los bonsáis, las oficinas paisaje colmaron durante un tiempo y por completo la secreta aspiración de todo urbanista frustrado: hacer ciudad de interiores.
Porque en realidad las oficinas paisaje no debían su invención a la democrática posibilidad ofrecida de contemplar el horizonte desde cualquier puesto de trabajo y a que no existiera por obstáculo una sucesión sin fin de tabiques infranqueables, sino a que eran la última miniaturización posible del paisaje mismo; la última simulación, incluso, de un paisaje pintoresco.
Ese, y no otro, es el último urbanismo verosímil para los arquitectos, que por lo demás apenas intervienen ya en la forma urbana ni en su planificación.
A partir de aquella primicia de la oficina paisaje inaugurada por los hermanos Schnelle en los años sesenta, el desorden y caos subyacente en el interior de la rígida arquitectura permitió que cada mueble fuera una edificación secreta, que cada estantería fuera una infraestructura y que cada teléfono, máquina de escribir o ficus se convirtiesen respectivamente en un poste repetidor, en el monumental remate de una cornisa o en un jardín recoleto.
El encanto de un pueblecito inglés, de los recorridos tortuosos que se producen en un zoco árabe o en la ciudad medieval, es el que se lograba en aquel caos fingido en el que se desperdiciaba espacio pero se multiplicaba el rendimiento. Como gallinas ponedoras, los seres humanos con un horizonte sobre el que dejar vagar su mirada, rinden más.
Y la imagen de una desjerarquización laboral adquiría una imagen propia. El caso es que para diseñar ese pintoresquismo desordenado había sido necesario construir previamente unas condiciones de habitabilidad que lo hicieran posible. El auge de la iluminación fluorescente por parte de la todopoderosa General Electric y la climatización artificial por parte de Willis Carrier, desarrollados a un precio competitivo eran su soporte infraestructural.
Tras la segunda guerra mundial habitar un espacio de respiración compartida y uniformemente iluminado era el signo de que todo espacio, hasta el interior, había sido, por fin, urbanizado.
A nadie se le escapa que en un ambiente en que la respiración se acompasaba entre compañeros de iguales horizontes, las oficinas paisaje fuesen, sólo un sistema de ornamento.
A nadie se escapa que el urbanismo moderno tiene un origen y una pervivencia que no se puede encontrar en los libros de urbanismo del siglo XX, empeñados y ciegos como están éstos en hablar del fracaso de la modernidad y referirlo a la carta de Atenas...

2 de marzo de 2015

APROVECHAR


Del mismo modo que los buenos sastres no desaprovechan la tela disponible para la confección de sus prendas, los arquitectos no debieran desperdician, ni acaso ligeramente, ninguno de los medios puestos a su alcance.
El arquitecto de casta tiene una mentalidad de pobre familia ahorradora porque nada le sobra. Nada se deja en el plato del proyectar. Porque se trabaja con bienes que son valiosos y no son propios.
La materia es un bien precioso por caro y por irrepetible. Porque ha pasado por las manos de otros hombres que han puesto sudor y esfuerzo en ella. La materia no se puede desaprovechar porque está llamada a ser algo mayor después de ser colocada en su preciso sitio. (En culturas arcaicas el arquitecto “respondía con su vida de que la tala no significaría derrochar la vida del árbol sino darle la «vida de la belleza”)(1).
El territorio, el suelo y el paisaje son recursos escasos. Millones de años y energías, geológicas, históricas y culturales lo conforman. Hombres y construcciones han dejado sus huellas sobre ese reducto de tierra dispuesta ahora a ser edificada.
Incluso las energías de una propiedad y el entusiasmo con que se aborda una nueva construcción son limitados.
Por todo ello, el aprovechar hasta la última posibilidad que ofrece cada recurso es una obligación económica - acaso moral - pero por encima de lo anterior, puramente disciplinar. Y para dar ejemplo, el arquitecto debe ser el primero en aprovechar los medios de su propia producción y no cometer un uso desmesurado de líneas, tinta y papel. 
Aprovechar para no abordar siquiera obras innecesarias. (Por aprovechar, debe hacerlo hasta con el tiempo. El propio y el ajeno). Es un hermoso esfuerzo, éste. Un juego en el que todo, finalmente, encaja.

(1), Krasznahorkai, László, Al Norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río. Barcelona: El Acantilado, 2005, pp. 42.

12 de agosto de 2013

ALGO LIGERO

No se trata de una demostración de fuerza, sino de un enorme flotador empleado para distraer la atención del enemigo en un tiempo en que la guerra era un asunto visual. Esos flotadores, tan veraniegos, daban idea de la existencia de tropas donde no las había y su ligereza coincide con la del gusto barroco por lo inesperado.
Lo ligero es barato y es más fácil de trasladar. Y aunque carece del prestigio de lo perdurable y de lo sólido, no deja de ser una cualidad más que digna de consideración. Lo ligero pertenece a la órbita positiva de lo flexible.
Lo leve es hermoso, pues se opone a la pesantez de la vida. Lo ligero es un sueño de la técnica que sabe que el mundo, en realidad, es aire entre esas nubes eléctricas aturulladas en lo micromilimétrico.
Sin embargo, en arquitectura hay ligerezas y ligerezas. Está la ligereza de preguntar, “¿cuánto pesa su edificio?” y esa otra de llegar a levantar una silla “superligera” con una sola mano. Una es retórica y otra es la ligereza trabajosa de soltar lastre, tarea que ennoblece el resultado.
Aunque sea una ligereza decirlo.

12 de noviembre de 2012

REDUCIR


Loos decía que había que hacer siempre la arquitectura un poco más grande o más pequeña de lo esperado. Tal vez esa extrañeza sea lo mínimo que la arquitectura pueda ofrecer. Hacer palpable la fisura entre nosotros y el mundo. 
Desde el crecimiento infantil el mundo va menguando cada año. Los objetos se vuelven lentamente amables entre nuestras manos cada vez más adultas. Y todo se detiene sin explicaciones. Sin embargo el cuerpo guarda escondida esa irrepetible sensación. 
Hacer de ese antiguo crecimiento una espiral sin fin haría del mundo un lugar distinto. Aunque allí apenas se esconden cosas de la arquitectura que no rocen la atracción turística o de feria. 
Charles y Ray Eames recibieron el encargo de hacer una pequeña ciudad para ser recorrida en tren en 1957. Una ciudad a uno quince de su tamaño real. Con una torre de agua, edificios industriales, almacenes, y hasta una estación victoriana pintada en verde oliva y rojo. El propietario posa allí, orgulloso, en una ciudad ya destruida. 
Oíza sentía admiración por la casa Pegotti, donde apenas cabía una madre bajo su dintel de entrada, y donde en su cubierta de barquichuelo invertido, asomaba una sonriente niña, en un hueco en el que apenas cabía su cara. 
En las Vegas hay un Nueva York a uno nueve de su tamaño real. 
Convivimos como gigantes con miles de reproducciones y miniaturas. Jibarizamos el mundo como espectáculo. Imaginamos habitar maquetas. Y sin embargo, ¿Dónde empieza la arquitectura?. 
En algún lugar entre todos, existe una frontera, invisible y ceñida, donde aparece ese delicado arte del tamaño de las cosas.