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18 de octubre de 2010
CLORINDO TESTA
Qué no habrán dicho ya los
argentinos sobre Borges, Cortazar y Clorindo Testa. El psicoanálisis sobre sus
figuras lleva decenios de ventaja. De cualquier modo Borges y Cortazar son
universalmente conocidos a pesar de que la capacidad de inventar universos
fabulosos es equivalente en el caso del argentino arquitecto italiano. Visitar
el hall del Lloyd Bank en Buenos Aires supone ser transportado al
mismísimo Londres tecnológico y mecanicista de los años 60. Allí se conserva
algo perdido igual que lo haría una cápsula del tiempo: Brutal y sudamericano a
un tiempo, mérito y pleonasmo por aquellos años.
Su abordaje definitivo a la
arquitectura se produce visto retrospectivamente como una espiral aproximativa.
Del precoz interés por la medicina, a imagen de su padre, Clorindo Testa pasó a
intentarlo con la ingeniería electromecánica como tránsito a la naval. Al cabo
de un año, su interés se esfumó. Saltó luego a la ingeniería civil, en la que
permaneció un año más con idénticos resultados hasta que arribó a la
arquitectura.
Gran amigo de Ramón Vázquez
Molezún, que conoció en Roma mientras uno viajaba y otro permanecía pensionado
en la academia, en ambos convive un interés simultáneo por la pintura y la
arquitectura sin fronteras y sin entender ninguna como una tarea subalterna. No
era ese el caso de su admirado Le Corbusier quien entendió la pintura de modo
instrumental. Es difícil encontrar mejor testimonio de la potencia de su obra
gráfica que el que ofrece la pervivencia en la Rayuela de Cortazar de
una referencia a ella.
En Clorindo Testa interesan las
cuestiones propias del emigrante de la arquitectura. Y entre todas, seguramente
la más significativa sea el conflicto latente en cuanto al tema del ornamento.
El Banco de Londres, o la Biblioteca Nacional son el injerto del
lenguaje brutalista europeo en pleno corazón de Argentina, donde los conductos,
tubos y hormigón se manifiestan exageradamente y ponen de relieve las buenas
relaciones entre un sentimiento ornamental autóctono, -compartido también por
Lina Bo Bardi-, y la pura modernidad.
Clorindo Testa vive. Es uno de
los escasos supervivientes a los grandes naufragios de la arquitectura del
siglo XX. Sus obras le garantizan aun, mil años más de vida.
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1 de octubre de 2010
LA HERENCIA: GOTTFRIED BÖHM
Nadie recuerda ya que Gottfried Böhn recibió el premio
premio Pritzker el año 1986. El jurado, formado entre otros por Legorreta,
Kevin Roche y Fumihiko Maki, destacó además de las virtudes de su obra, otras
no menos sorprendentes para la obtención de semejante premio: su familia.
Y es que Gottfried Böhn además de arquitecto, era hijo,
nieto, bisnieto, marido y padre de arquitectos.
Lo mejor de su carrera longeva, sólida y desigual no solo
recoge la herencia familiar injertada de manera indeleble en algún recóndito
cromosoma, sino la del expresionismo, la Glasarchitektur y Paul
Scheerbart. También, lo mejor de las iglesias alemanas, muchas de ellas obras
de su propio padre, y de Rudolf Schwarz, con quien colaboró en alguna ocasión.
Que las formas cristalinas de la arquitectura expresionista
evolucionaran hasta convertirse en enormes masas de hormigón es quizás una
cuestión menor. La Iglesia de peregrinaje de María, Reina de la Paz, en
Velbert-Neviges, es una de las obras maestras más injustamente desconocidas del
último cuarto de siglo XX. Junto a ella, el Ayuntamiento de Bergisch
Gladbach-Bensberg, La iglesia de Santa Gertrude, la de Cristo
Resucitado en Melaten, o incluso una de sus primeras casas de 1955,
influenciada por su encuentro americano con Mies, son todas sorpresas que no
restan mérito a unos últimos años plagados de otras obras con el regusto dulzón
del lenguaje posmoderno.
La nobleza para un oriental posee un rasgo bien diferente
que para nosotros. Si en Occidente la nobleza se proyecta desde el pasado como
una herencia, para el oriental en cambio ésta se dispara en sentido contrario,
y debe ser conquistada por los hechos del presente. De modo que son las hazañas
de las generaciones vivas las que ennoblecen la estirpe. Cuanto mayor sean
éstas, a más ancestros se prestigia. Hay quien prestigia al padre y quien lo
hace hasta el quinto abuelo.
Gracias a las obras de Gottfried Böhn, tal vez el décimo o
el vigésimo de sus ancestros debieran aun recibir honores de arquitecto.
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3 de septiembre de 2010
ANUDAR: KONRAD WACHSMANN
“Del marinero al cirujano, del remendón al acróbata, del
alpinista a la costurera, del pescador al embalador, del carnicero al cestero,
del fabricante de alfombras al afinador de pianos, del que acampa al que hace
asientos de paja, del leñador a la encajera, del encuadernador de libros al
fabricante de raquetas, del verdugo al ensartador de collares... El arte de
hacer nudos, culminación de la abstracción mental y de la manualidad a un
tiempo, podría ser considerado la característica humana por excelencia, tanto
como el lenguaje o más aún...”(1)
Aunque se destruyen con facilidad, existen evidencias del
uso de los nudos desde hace casi medio millón de años y vestigios de redes de
pesca de hace veinte mil años.
En la tradición del sintoismo nipón, hay dioses
“anudadores”, porque se encargan de atar el cielo a la tierra, el espíritu a la
materia y la vida al cuerpo. En los templos japoneses, una cuerda anudada de
paja indica el espacio purificado, sagrado, donde los dioses pueden reposar. En
ciertos rituales budistas, el sacerdote anuda el espacio de la ceremonia para
evitar la intromisión de lo dañino, aunque solo con el gesto de mover los
dedos, sin el soporte material.
El nudo corre paralelo al proceso de civilización y por ende
a la arquitectura, pero solo aparece con interés teórico en los estudios sobre
el origen de la arquitectura de mano de Semper, en 1860. Cuando éste clasifica
los artefactos, dedica primordial atención a lo tejido, lo que es producto del
acto de anudar. De lo que deriva que la primera habitación humana debió de ser
una tienda. (Curiosamente basta observar que la conocida cabaña del abate
Laugier no necesitó de nudos, engarces, ni cuerdas para sostenerse).
Por lo demás, la historia del nudo en la arquitectura
permanece oculta hasta el siglo XX. El nudo era sin embargo un problema de
primer orden en el movimiento moderno aunque no tanto para su desarrollo
general, como en uno de los puntos más delicados de lo que éste verdaderamente
significaba: la prefabricación.
La prefabricación hacía necesario el estudio y desarrollo
del nudo,- punto conflictivo donde se encuentran líneas y materias-, y la
consecuente problemática de la repetición y la seriación industrial de sus
elementos.
La prefabricación o era moderna o no era prefabricación.
Pero para ello debía aparecer el personaje que viviera la transición del
artesanado a la industrialización con suficiente talento: Tal era el caso de
Konrad Wachsmann.
Su particular carrera comienza a la sombra de Poelzig, sin
embargo poco después trabaja en la empresa de construcción de madera más
importante de Alemania. Allí conoce de cerca las posibilidades industriales de
este material. Gracias a ello, y haciendo evidente una vez más la importancia
del primer trabajo en la trayectoria de cualquier arquitecto, se lanza a la
construcción prefabricada de casas de madera.(2)
En 1941 convenció a Walter Gropius para fundar la “General
Panel System”. El sistema de nudos en cruz de la patente de sus “casas empaquetadas”
le dio merecida gloria internacional. De allí derivó una serie de muebles que
explotaban el mismo sistema de unión. Esos nudos de madera muestran una
sabiduría acerca de las posibilidades de la industria, el control del espacio y
dominio de la materia, que los sitúan muy cerca de la auténtica maestría: Tal
vez a la altura de algunas de las mejores esquinas de Mies o las sillas de
Rietveld.
De los muebles, pasó a proyectar hangares para la fuerza
aérea estadounidense, en una transición tan natural como evidente: debían ser
igual de desmontables y móviles que los proyectos que ya había desarrollado.
Las variaciones del “nudo Wachsmann” eran perfectas para ello.
El resultado del proceso de toda una vida, el resultado del
arte de anudar la arquitectura, es esta imagen etérea, fría y fascinante que,
como inmensas y delicadas crisálidas de acero y niquel, debían dar cobijo a los
aviones de la USAF en los años 50.
Sus desarrollos con nudos no solo hicieron posible la
moderna prefabricación, sino en buena medida el trabajo de Buckminster Fuller,
de Frei Otto, de Friedman y de la arquitectura móvil.
Que una vocación o el acto reiterado sobre la forma
evolucione hasta la pura poesía solo sucede cuando ésta se sublima y satura,
como una religión o como un arte. Lo sabemos del Origami, del tiro con arco,
del arte de la espada y de cierta jardinería. Konrad Wachsmann revela que
también es posible gracias al arte de hacer nudos.
(1) CALVINO, Italo, Colección de Arena,
Editorial Siruela, Madrid, 2001, (1984), pp. 78.
(2) Cuando se enteró de que Albert Einstein
buscaba hacerse una casa, se plantó ante él sin conocerle, y haciendo gala de
las mismas dosis de simpatía que de arrojo, le construyó una en Caputh, cerca
de Potsdam, en 1929. Su biografía, para aquel interesado, está llena
de peripecias.
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23 de agosto de 2010
IGNAZIO GARDELLA Y LA MATERIA
La figura de Ignazio Gardella se yergue aun ante nosotros
como un recordatorio de lo que en un tiempo significó verdaderamente ser
arquitecto.
Descendiente de cuatro generaciones de arquitectos, Gardella
ejerce la elegancia con la naturalidad del que está acostumbrado a elegir
siempre bien. No solo traje y corbata. También el gesto y la forma de su
arquitectura. Gardella sabe demasiado bien donde se da esa elegancia, que es
signo de civilización y siente “un tierno, trépido respeto por una misteriosa
vida anterior al edificio”.
Entre los muchos puntos de aproximación a su obra, cabe el
estudio de la amplia relación de su arquitectura con la historia. Un proyectar
que descubre con receptividad la forma más que imponerla. Una obra cuya poética
supera su temática. Un tipo de modulación usada más allá del mero ritmo y
orden.
No obstante cabe también acceder al núcleo duro de Gardella
como una experiencia puramente física y táctil. La materia es en su arquitectura fuente de una
sensualidad inusitada y trascendente. Así, en su “Casa alle Zattere”,
-seguramente su obra más compleja y penetrante-, los huecos, el color y hasta
los balcones, rezuman densidad, el plano de fachada se esponja, ganando
profundidad gracias a la luz y trasformándose en espacio. Argan encuentra en
esta obra motivos semejantes a cierta música de Stravinski, más por el logro
del vibrato en la materia que por su pura composición formal.
Junto a ella, el terragnesco Dispensario Antituberculoso,
donde los filtros en celosía hablan de la hondura de una piel calada y
aérea. Las viviendas Borsalino, -viviendas que Coderch honra e
idolatra-, y cuyas ventanas son un monumento dispuesto para ser acariciado con
las manos y la mirada. O la amurallada y regia Facultad de arquitectura de
Génova, donde lo inexpugnable y áspero de los machones se constituye por
medio de la repetición de un logrado motivo espacial y urbano.
En Gardella cada material cambia de fase: La piedra, el
terrazo o el enlucido no son solo materiales con sus nombres y características,
son materias en segundo grado. Son rugosidades, tegumentos, y calados, con su
historia y su densidad. En Gardella incluso el color no es color, sino textura
y materia. El color es un resultado de una calculada dureza, porosidad o
discontinuidad, inseparable de su profunda razón constructiva.
Francesco Dal Co, encuentra en Gardella herencia de la
arquitectura de Loos. Su figura entronca en la modernidad las claves de la
arquitectura renacentista, dice Rafael Moneo. No han perdido vigencia, aun con
ser las primeras, las palabras de Gulio Carlo Argan sobre su obra, donde es
tratado con atemperada admiración. Los escritos sobre su figura son muchos,
casi todos precisos e inteligentes.
“`Hay que trabajar con los medios que se tiene al alcance´:
obvio, pero este precepto no lo es tanto para los arquitectos. Les parece una
invitación al realismo, a la modestia y a la moderación que no todos están
dispuestos a asumir, como en cambio sabía hacer Ignazio Gardella, el último
patriarca de la arquitectura Italiana.”(1)
“Por mi parte, yo nunca espero nada bueno de un artista que
sutiliza en cuestión de formas y colores, sin proponerme una elección
verdaderamente meditada de las materias empleadas: porque es el material mismo
de los objetos (y no en su representación plana) donde se halla la verdadera
historia de los hombres”(2)
(1) DAL CO,
Francesco, “Recuerdo de Gardella”, en Ignacio
Gardella, 1905-1999. Arquitectura a través de un siglo, Electa, Madrid,
1999, pp.15
(2) BARTHES, Roland,
“Las enfermedades de la indumentaria Teatral”, Ensayos críticos, 2002,
(1964), Seix Barral, Barcelona, pp.74
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16 de agosto de 2010
LEONIDOV
Hijo de una pobre familia de granjeros y leñadores pero con
un talento innato para el dibujo, Ivan Leonidov, pasó de estibador a ser
acogido por un pintor callejero, y luego por Alexander Vesnin en la escuela de
arte rusa de Vkhutemas.
Gracias a su proyecto de graduación del Instituto y
Biblioteca Lenin de Moscú, obtuvo un reconocimiento internacional inusitado
en el año 1927, e inauguró una estirpe de arquitectos que deben su fama a su
trayectoria como estudiantes más que a la obra construida. (En realidad solo
hizo en su vida unas alegres escaleras en Kislovodsk en las que metió,
desbordante, hasta una tribuna para discursos y un teatrito griego).
Junto con la torre a la Tercera Internacional de
Tatlin, y el Mausoleo de Lenin de Aleksey Shchusev, esta obra es el
referente de Vkhutemas durante su época más gloriosa. Luego ya solo pudo
enseñar en la misma escuela que le había encumbrado como un héroe a la vez que
dibujaba arquitecturas inmaculadas, con un talento estéril que nunca le
abandonó.
Hoy que Leonidov lleva bajo tierra 50 años, ¿qué culpa tiene
de parecer cada vez más un plagio de Koolhaas?. Su obra siempre pertenecerá al
futuro y al papel. Koolhaas y tantos otros serán siempre sus antecedentes.
Conviene recordar que en raras ocasiones el pasado no es un preludio sino un
epílogo de la actualidad.
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30 de junio de 2010
PERIFÉRICOS
La temprana muerte de Jan Duiker privó a la modernidad de
uno de los mejores arquitectos del panorama holandés de comienzos de siglo. No
ha legado influencias notables sobre otros arquitectos, sin embargo sus obras
lo merecen.
La capacidad para librarse de las corrientes que le acosaron
por doquier, desde su propio contexto holandés, tanto a nivel material como
cultural, hasta la modernidad publicitada por Le Corbusier, permite a su obra
ser vista con admiración. No haber sucumbido al Neoplasticismo, ni al ladrillo
de Hilversum, ni a la poética del cristal imperante, ni a las influencias de la
arquitectura blanca es algo más que un mérito, es una rareza. Aun a pesar de
que las conexiones con la obra de Wright o del constructivismo ruso son patentes,
junto a su socio Bijvoet, -con quien Pierre Chareau realizó la Maison de Verre
en París-, caminaron en una dirección intransitada y limpia.
Con la distancia, entre otras cosas, resulta admirable
contemplar como supieron destacar, con un tono siempre decidido, la
construcción de las señales que sus obras proyectaban hacia el exterior.
Letreros y rótulos se muestran como parte de la arquitectura, ocupando, como en
el caso del Cineac de 1935, la mayor parte de la fachada sin complejos ni
gazmoñerías.
Que esas letras no hayan pasado de moda es sintomático de su
buen diseño. Esas señales que en ocasiones se sienten como cuestiones
periféricas a la arquitectura recuerdan su enorme importancia para configurar
el carácter de la obra. Mucho más allá de lo que la modernidad ha entendido por
ornamento.
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17 de mayo de 2010
JARDINERÍA CUBISTA
En una esquina insignificante de
una casa olvidada de Robert Mallet-Stevens, la Villa Noailles, otro olvidado,
Gabriel Guevrekian, plantó un jardín cubista allá por el tiempo en que el
cubismo era la energía plástica por excelencia.
Ampliada sucesivas veces, esa
casa fue una de las obras premonitorias del movimiento moderno que antes cayó
en el olvido. En Francia, lo que el cubismo era al arte, Le Corbusier lo era a
la arquitectura moderna; todo lo demás estaba fuera. Tal vez eso explique su
olvido sistemático hasta que hace apenas 30 años fue adquirida por el gobierno
francés y declarada monumento histórico.
La biografía del autor de este
pequeño jardín, Gabriel Guevrekian es, cuanto menos, pintoresca. Guevrekian, arquitecto
turco, trabajó entre otros con Hoffman, Le Corbusier y Gideon. Si como
arquitecto apenas ha tenido trascendencia, salvo por su notable participación
el los primeros CIAM, sin embargo sus tres jardines más conocidos, le han
convertido en uno de los pioneros del paisajismo contemporáneo.
Aquí, en una propuesta
seguramente ajena a lo que se entiende por verdadero cubismo debido a la
forzada composición axial y a la simetría, el suelo y los recuadros vegetales
hacen sin embargo del caminar una tarea cercana a un subversivo equilibrismo.
La postura del cuerpo y la necesidad de resituar a cada paso los pies y la
mirada, proveía, al menos teóricamente, de la necesaria fragmentación visual
cubista.
Con el tiempo, no obstante, no
localiza en ese punto su valor, sino en una composición que se establecía sobre
una jerarquía ajena a los cánones clásicos. Geometrízar los trazados, componer
macizos y obviar los decimonónicos efectos pintorescos de la naturaleza, ya era
un paso. Cuando la modernidad no tenía referencias, una manera de serlo,
indudablemente, era serlo por oposición.
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