27 de julio de 2015

LO QUE NO ES RONCHAMP


Edificada por Le Corbusier en 1954, la iglesia de Ronchamp desborda lo que es propiamente la iglesia de Ronchamp. La capilla está construida sobre mucho más que la materia desechada de la anterior iglesia y las ruinas del propio Le Corbusier blanco e inmaculado de sus cinco puntos. Tal vez por eso el proyecto de Ronchamp es lo que es gracias a lo que perdió por el camino, su pasado y sus momentos invisibles y olvidados. O dicho de una vez: todo lo que es Ronchamp lo es, sobre todo, por una especie de molde perdido... 
El mismo proyecto de Le Corbusier para esta capilla es algo incompleto ya que no construyó el podio con forma de media luna que hubiese servido de grada a los peregrinos, (pero que también habría aislado la iglesia visualmente desde el ascenso a la colina donde se asienta). Aquella grada es parte de eso que no es Ronchamp, y sin embargo la conforma indirectamente como un vaciado.
De igual modo, lo que no es Ronchamp es la pirámide de la paz, una mano abierta de ruinas, construida con los restos de la iglesia previa sobre la que se edificó. (En realidad esa pirámide es un resto de un resto, puesto que en los muros de la obra de Le Corbusier sólo se reciclaron parte de sus escombros). 
Lo que no es Ronchamp son las tres campanas sin campanario que sobre un andamio de acero diseñó ese herrero notable que era Jean Prouvé que se encuentran en un lateral poco visible. 
Lo que no es Ronchamp es también la casa del peregrino, sede de encuentros y ruina prematura de hormigón olvidado en la base de la colina. 
Lo que no es Ronchamp es ese “objeto de reacción poética” que era el caparazón sobre la mesa del arquitecto que presumía de haber servido para su inspiración. 
Lo que no es Ronchamp son los andamios, los agujeros que a modo de estrellas crean ese manto para la escultura de la virgen de su fachada.
Lo que no es Ronchamp es el pino que permaneció plantado en la cubierta durante gran parte de la obra y que luego misteriosamente desapareció.
Lo que no es Ronchamp es ese lucernario de villa Adriana que Le Corbusier dibujo y admiró un octubre de 1910 y que mágicamente rescató en esta obra cincuenta años después. 
Lo que no es Ronchamp es el pequeño monasterio de monjas que, soterradas, se erige en una ladera en un proyecto invisible de Renzo Piano. 
La iglesia de Ronchamp es algo construido doblemente en negativo, porque no es más que un profundo vacío, molde de esa montaña enterrada que parece rodearla. Porque Ronchamp no deja de ser una cueva por mucho que lo que esté en su exterior no sean millones de toneladas de piedra, como hubiese sido el inicial deseo de Le Corbusier para una capilla dedicada a la maternidad.
Ronchamp es precisamente lo que es, gracias a lo que no es Ronchamp.

20 de julio de 2015

DISFRUTAR LA ARQUITECTURA


Hay que ser muy gamberro, algo irreverente y bastante libre de prejuicios para deslizarse con esquíes por las pendientes inmaculadas de la obra del Rolex Center de los arquitectos Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa. 
Ahí tienen ustedes, a estos esquiadores ocasionales, disfrutando de esas pendientes interiores, dilapidando felizmente todo lo que de seriedad esclerotizante y mal entendida tiene la arquitectura. Ahí tienen a estos jóvenes, ejerciendo de críticos de arquitectura con mayor eficacia que la lograda por unas cuantas decenas de miles de sesudas palabras en los congresos y revistas indexadas más prestigiosas del planeta.
Resulta refrescante poder ver las posibilidades de la arquitectura, así, con algo de ingenio y sin exceso de aparato (1). 
Podría hablarse de la importancia de esa obra de Sanaa para evitar semejante herejía. Se podría argüir sobre la necesidad de las pendientes que sirven de separación entre los usos sin tabiques y no para semejante cachondeo. Se podría argumentar incluso a favor de esos esquiadores y su buena compresión de la obra en cuanto a la relación existente con el “factor lúdico” de los suelos inclinados y la función oblicua propuesta por Parent y Virilio en el siglo pasado. Se podría mencionar esa progenie de los suelos en pendiente rescatada para la arquitectura de mano de Rem Koolhaas en su influyente proyecto para la biblioteca de Jussieu. Se podría hacer una historia de los suelos en pendiente, hasta una enciclopedia, y todo sería largo y tal vez hasta tedioso... Pero, ¡ay de estos esquiadores!, que parecen decir, sin más, que la arquitectura está abierta a ser empleada como los habitantes gusten: con plena y completa libertad, incluso hasta violentarla. Y que ya la arquitectura se cuida sola, como esos animales domésticos, grandes y tranquilos, que dejan que sobre ellos se encaramen los niños sin inmutarse. Y que no se necesitan airados arquitectos guardianes, cancerberos, que espanten a los habitantes blandiendo argumentos para asustarles con el consabido “eso no se toca”, “eso no se pisa”, "eso no se hace"… 
Bendita la soledad de los edificios sin la presencia de quienes los hicieron. 

(1) Estas imágenes de Johann Watzke, Anne-Fanny Cotting & Aurélie Mindel, son parte de un proyecto sobre los usos de éste edificio promovido por EPFL y el propio Rolex Center.

13 de julio de 2015

MANGIAROTTI, LA TERCERA LINEA


De la tercera línea de maestros de la arquitectura del siglo XX no se habla, salvo en esos cenáculos tenuemente iluminados que son los círculos de especialistas o los corrillos universitarios de posgrado. Sin embargo entre los pocos seguidores que ostenta ese desconocido grupo de arquitectos notables, se puede comprobar una fe inquebrantable que los anima a continuar con esos ritos sacrificiales dedicados al talento puro. 
En uno de sus altares, se erige una ofrenda continuada a Angelo Mangiarotti y a Bruno Morassutti, arquitectos casi innombrados en las escuelas de arquitectura, por motivos que a uno se le escapan y que solo cabe atribuir al olvido antes que a una calculada ignominia docente. El caso es que Mangiarotti y Morassutti, conformaron una de esas parejas, breve pero imprescindible, para comprender lo más provechoso de la arquitectura italiana de la posguerra milanesa. 
Cada uno por separado, ya valiosos, cuando se encontraron en el estudio BBPR sus capacidades resultaron aún más ricas e indiferenciables. Angelo Mangiarotti, tras un periodo de formación cercano a Konrad Wachsmann en el IIT de Chicago y por otro lado Bruno Morassutti, colaborador de Scarpa y luego de Frank Lloyd Wright en Taliesin, realizaron durante los apenas cuatro años que duró su breve periodo de colaboración, estructuras que conservaban una innegable familiaridad e ingenio con las de su compatriota Pier Luigi Nervi aunque con el añadido del tema de la prefabricación. Dicha colaboración, hasta el año 1958, supuso para ambos un aprendizaje de mayor dimensión que lo que cabe encontrar de la obtenida de su cercanía a sus maestros Wright y Wachsmann… Juntos erigieron la iglesia de Baranzate, el bloque de viviendas en Vía Gavirate y el de Vía Quadronno en Milán. La iglesia de Nostra Signora della Misericordia es una obra maestra poco recomendada. 
Una vez separados, Mangiarotti y Morassutti trabajaron sin disminuir su talento. 
Mangiarotti se especializó en obras y diseños de puro ingenio donde el encastre hacía que todo interactuase. Como esta de la imagen para el depósito Splügen Bräu, en Mestre. O como puede observarse en cualquiera de sus muchos diseños de mesas, donde parece que más que otra cosa hubiese descubierto un pegamento mágico y evidente: la fuerza de la gravedad. 
Por esos descubrimientos, decíamos al comenzar, unos pocos le recuerdan. Con el paso del tiempo en arquitectura apenas hay quien continúe haciendo ofrendas en altares vacíos. El de Mangiarotti y Morassutti continúa recibiendo secretos homenajes.

6 de julio de 2015

LA FIRMA DEL ARQUITECTO


Durante los periodos heroicos de la modernidad puede que el primer proyecto de un arquitecto fuera la acción constitutiva de uno mismo: su firma. En algún momento de su carrera, como si fuese un verdadero primer proyecto, Le Corbusier o Mies van der Rohe hicieron lo propio con esos nombres y garabatos. La firma de un arquitecto significó entonces, además del establecimiento de un nombre, algo bien diferente. Tal vez no más complejo que lo que significa para un notario. Tal vez no tan insondable como lo es para un artista o un artesano. 
Sin embargo el sentido de la firma de aquel arquitecto recién nacido moderno no era precisamente el mismo que tenía para Picasso o Velázquez. El artista con cada rúbrica depositada sobre la obra, certifica su autenticidad. De hecho, falsificar el estilo o los temas de un artista no es aun hoy un delito, aunque si lo sea falsear su firma. Gracias a la firma, la obra de arte nos envía un mensaje doble: primeramente que la obra aspira a reconocerse como obra, y obra de arte; en segundo lugar, afirma que sobre ella estuvo el cuerpo y el talento depositados allí por el artista. Por eso, y de alguna manera, con cada firma el artista vende su cuerpo. Cada firma es, en el arte, una especial manera de “prostitución” ha dicho Barthes con algo de malicia. 
Sin embargo, y ya que el arquitecto no puede vender la huella que su cuerpo dejó sobre la obra, dado que no construye por sí mismo la arquitectura, ¿qué significó pues la firma de esos pioneros?. Melodramáticamente con su firma el arquitecto no vendía otra cosa que su derecho a la libertad, su responsabilidad y su prestigio. En fin, con su firma el arquitecto no vendía un cuerpo, sino quizás algo peor. 
La firma del arquitecto, aun hoy, es un signo de la responsabilidad que asume. Firma, y con ese acto asume la carga no de su obra, ya que ésta no es de su propiedad, sino la de haber contribuido, mal que bien, a ella. La firma significaba asumir una responsabilidad, semejante a la que se asume respecto a una progenie...
Una línea extraordinariamente recta, bajo el nombre de Le Corbusier. Una R sobradamente mayúscula en el apellido de Mies… No cabe ver hoy en esos trazos las firmas de unos meros artistas, sino los enigmáticos signos de una extraña pero valiosa forma de compromiso con lo ejecutado. Seguramente lo que representan esos signos, esos leves rasguños, fuera uno de los pocos motivos a los que aquellos arquitectos debían su pervivencia... 
Cabía esperar que tras la firma, tras ese primer proyecto de un arquitecto moderno, vendría el resto. Empezando por el proyecto de una silla y luego el de una casa (1). 

(1) COLOMINA, Beatriz, “A Name, then a Chair, then a House. How an Architect Was Made in the 20th Century”. Harvard Design Magazine, nº 15, 2001.