31 de marzo de 2014

GENÉTICA DE LA FORMA


Este conjunto de piezas infantiles no son muebles, ni edificios, ni ciudades, ni arquitectura siquiera, pero algo contienen que son capaces de arrastrar la imaginación e incitar a su juego. Desplegadas como piezas intercambiables, como un mecano, son representantes de ideas que basan su energía en una potencialidad: la potencialidad genética de la forma.
La imagen de Superstudio muestra uno de estos estados primarios donde nada parece más que un juego infantil: son modelos elementales que encuentran su particularidad inicial en estar proporcionados, tener torres, abombamientos, huecos y resaltos… No son proyectos aun, pero si un conjunto de formas básica con significación que se comportan como un histograma ya que “ofrecen una visión en grupo permitiendo observar una preferencia, o tendencia”. 
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Puedes encontrar más sobre este tema en el libro: Hambre de Arquitectura

24 de marzo de 2014

EN LO MENSURABLE ESTÁ LA ARQUITECTURA

Un buen amigo, seguramente uno de los profesores más perspicaces con quien he tenido el privilegio de cruzarme, gusta señalar frente a la pura tendencia a la teoría, que si bien parece que el esfuerzo en el aprendizaje se centra en dotar al trabajo de lo inconmensurable, solo en lo mensurable está lo más hermoso, enorme y práctico de la arquitectura: ”El hombre es siempre más grande que sus obras porque nunca puede expresar completamente sus aspiraciones. Para expresarse a través de la arquitectura debe recurrir a medios mensurables como la composición y el diseño. La primera línea sobre un papel es ya una medida de lo que puede ser expresado cabalmente. La primera línea sobre el papel es ya una limitación”(...)

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17 de marzo de 2014

LA HABITACIÓN EXTERIOR

Existe en toda obra de arquitectura una habitación que no se encarga, una parte del programa que apenas algún cliente solicitaba, pero que todos ellos pagan, aun sin saberlo, aun sin estar incluida en partida alguna del presupuesto: la habitación exterior. (...) 

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10 de marzo de 2014

CÓMO SER MODERNO SIN MODERNIDAD


Coleridge había dejado dicho que todo hombre tenía una esencia platónica o aristotélica. Nieztche, más allá, había forjado una dicotomía semejante aun desde más alto: “lo apolíneo y lo dionisiaco”. Clasificados como “zorros o erizos”, Isaiah Berlin, logró encajar en la imagen de una fábula a la totalidad de los hombres. Umberto Eco dio el espaldarazo al instante posmoderno con sus “apocalípticos e integrados”…
Dada la belleza simétrica de esas taxonomías no es de extrañar que hayan sido empleadas con tanto gusto no solo por literatos de calibre sino por los estudiosos de la arquitectura. Tratar de desbrozar el carácter de obras y arquitectos por pares opuestos es una tentación de una fuerza avasalladora. Sin embargo y por útiles que hayan resultado esos cajones, en arquitectura siempre ha existido una estirpe de arquitectos cuya resistencia a este juego provoca el nacimiento de un incómodo pero necesario tercer grupo: los inclasificables. A ese tercer e innumerable conjunto pertenecen Antonio Gaudí, Bruce Goff y Frank Furness. También Jože Plečnik.
Jože Plečnik, arquitecto y sin embargo gloria nacional de Eslovenia, y de un modo semejante a Gaudí, sigue siendo una atracción turística de primer orden en su país. De un modo semejante a Gaudí, su obra se ha restaurado como monumento aun antes de necesitar ser restaurada. Y como a Gaudí, se le ha intentado canonizar, literalmente, aun sin éxito. Sin embargo esas coincidencias, que no se detienen ahí, no permiten fabricar un cajón compartido de suficiente entidad para ambos. Ni siquiera clasificar a Jože Plečnik como el primer arquitecto posmoderno parece satisfactorio. Carlos Flores dejó dicho hace tiempo que para que fuese un verdadero antecedente de lo posmoderno tendría que atesorar cualidades que le son muy remotas: “frivolidad, ligereza, afán de exhibicionismo, y sentido oportunista”.
Jože Plečnik fue discípulo querido de Otto Wagner. Se educó como carpintero y luego como brillante alumno de la escuela de Bellas Artes de Viena. Viajó becado a Roma y, como tantos, allí tuvo una conversión que le hizo desde entonces medirse con la eternidad antes que con sus contemporáneos. Fue profesor y un declarado beligerante contra la incipiente modernidad en los términos puramente funcionalistas de Le Corbusier y Perret. Tanto que llegó a negarse a ir a la Exposición Universal de París de 1925 donde se expusieron muchos de los descubrimientos de la nueva arquitectura. Sin embargo si la acusación a la modernidad era de simplismo, la suya no es, en absoluto, una obra ni sencilla ni evidente.
Jože Plečnik no estuvo cercano a nada, ni siquiera a sus contemporáneos, en quienes veía, en los mejores casos, un estilo lánguido o cuanto menos imitativo. Solo le atrajo lo semejante a sí mismo, y de eso, claro, prácticamente apenas había. Tras visitar el la Bolsa de Amsterdam dijo, “me gustó mucho Berlage, especialmente por el hecho de que se parece a mí.”…
Su obra está plagada de anormalidades y belleza más allá de la lógica de lo evidente y del tiempo. Igual que Frank Furness pero al otro lado del mundo, la explosión del vocabulario clásico bajo sus manos trasciende lo que logró nunca el barroco y el manierismo. Plečnik ve más posibilidades de encontrar belleza en los conflictos entre las formas que en las propias formas, por muy depuradas y exquisitas que estas sean. Eso le abrió puertas inéditas.
Entre sus obras más preciadas se cuenta la temprana casa Zacherl, toda una demostración de lo que la arquitectura puede lograr en una calle sabiendo de ritmos, escorzos y esquinas; el Cementerio de Žale, donde solo el pensamiento de los ritos de la muerte son asimilados a una sucesión de puertas y pasos dignos; también puede contarse la Iglesia del Sagrado Corazón de Praga, homenajeada por tantos posmodernos, y el collage de la Biblioteca Nacional de Eslovenia, obra venerada por tantos modernos; ambas con razón.
Esta última resume perfectamente su carácter: conflictos, sobreabundancia de materia, brutalidad e inconformismo. Todo en ella merece atención debido a la cuidadosa elección de sus bordes materiales y la constante anormalidad de la jerarquía entre sus partes. La "ruina" de la fachada, con sus ventanas que como quillas de barco se asoman buscando ser cristales en si mismas, los cambios de materia y de textura, el aire de reconstrucción y de historia ya iniciada que tiene la obra es un prodigio de materialidad y de fortaleza. Aunque si hubiese que encontrar una palabra para Plečnik  más que hablar de fortaleza tendríamos que hacerlo en términos de musculatura. Su obra es muscular en cuanto que todas sus piezas están cargadas, tensas, arqueadas y dispuestas a desafiar la atención.
El trabajo de Plečnik está entre lo nórdico y lo mediterráneo se ha dicho, como había clasificado Worringer el arte de todos los tiempos. Es falso, o cuanto menos inútil, Jože Plečnik continúa inclasificable: un clásico sin apenas clasicismo. Un moderno sin modernidad.

3 de marzo de 2014

EL VALOR DEL CENTRO


Podría hacerse una historia de la arquitectura solo enfocada desde el valor del punto central. De hecho, en parte, esa tarea ya ha sido realizada con persistencia en determinados momentos de la cultura y con primor durante el Renacimiento. Allí, la arquitectura de cruz griega, la del templo circular y las construcciones simétricas, al menos doblemente, eran ejemplos y metáforas irrenunciables del orden del cosmos. El ejemplo de Bramante en el pequeño templo de San Pedro supone una exaltación a un punto, a una geometría, antes incluso que al martirio de un santo. 
El valor del punto central es el culmen de las aspiraciones del equilibrio ya que se trata de una simetría disparada al infinito. Esa es la razón por la que los arquitectos han cuidado ese punto como los primitivos el fuego sagrado. Saber dónde debe estar el centro es una tarea de cada proyecto. Responder a las cuestiones relativas a su movilidad, a su permanencia, su extensión o incluso su intrascendencia, ayudan al arquitecto al desarrollo de la obra igual que a un ciego un bastón. 
El centro siempre es un lugar anómalo de la arquitectura. Solo en raras ocasiones ha sido ocupado por la divinidad. (Y no sobra decir que para la arquitectura el centro no necesariamente es el centro en su sentido literal). Cuando se detecta qué debe ocupar el centro, el proyecto se vuelve evidente. Tanto que en ocasiones basta colocar allí algo inesperado para triunfar. Ese es el caso de tantas y tantas obras modernas y antiguas, donde se han depositado en ese punto cuestiones y objetos impensables: rampas, óculos, altares, cúpulas, cocinas, fuentes y monumentos. Hasta la nada misma.
También a un director de orquesta, brazos alzados y solitario, como en el caso de la Filarmonía de Berlín, de Scharoun. Entonces el centro toma cuerpo y se hace imposible no verlo allí organizando todo el sonido y las miradas a su alrededor, y convirtiéndose -a pesar de que hasta ese instante siempre fue un humilde oficio-, en un dios temporal.