31 de marzo de 2014

GENÉTICA DE LA FORMA


Este conjunto de piezas infantiles no son muebles, ni edificios, ni ciudades, ni arquitectura siquiera, pero algo contienen que son capaces de arrastrar la imaginación e incitar a su juego. Desplegadas como piezas intercambiables, como un mecano, son representantes de ideas que basan su energía en una potencialidad: la potencialidad genética de la forma.
Aunque en determinados momentos de la historia se oculte, en arquitectura es importante, costoso y satisfactorio descubrir la existencia de mecanismos del despliegue coherente de la forma. (Decir que éstos se aproximan a una filosofía de la forma o a una genética no hacen sino subrayar su inmensa distancia a la pura estética). En el interior del proyecto algo empuja, una especie de inteligencia con sentido propio, que parece avivar su crecimiento. La arquitectura incipiente es semejante a una "caja negra" que impulsa desde su centro sin dejarnos ver su contenido. Esa carga la lleva a desarrollarse con un sentido que se ve alterado por las condiciones de su arraigo, del mismo modo como una semilla se ve condicionada por la dureza del suelo, por una piedra o por la falta de agua. Aunque hay que subrayar que en esa genética de la arquitectura no importa la componente “biológica” como tal sino más bien su carga energética, su propensión. Porque las formas están condicionadas no solo por su desarrollo y crecimiento, sino más bien por sus propias polaridades, afinidades y repulsas.
La imagen de Superstudio muestra uno de estos estados primarios donde nada parece más que un juego infantil: son modelos elementales que encuentran su particularidad inicial en estar proporcionados, tener torres, abombamientos, huecos y resaltos… No son proyectos aun, pero si un conjunto de formas básica con significación que se comportan como un histograma ya que “ofrecen una visión en grupo permitiendo observar una preferencia, o tendencia”. No son arquitectura pero si la representación de una dirección de desarrollo. No son arquitectura puesto que entre sus piezas no se forman plazas, ni lugares. No son arquitectura, pero casi, puesto que muestran un sistema formal incipiente.
Como si la cuestión profunda del oficio de arquitecto fuese la de conducir con arte la querencia de esa genética.

24 de marzo de 2014

EN LO MENSURABLE ESTÁ LA ARQUITECTURA


Un buen amigo, seguramente uno de los profesores más perspicaces con quien he tenido el privilegio de cruzarme, gusta señalar frente a la pura tendencia a la teoría, que si bien parece que el esfuerzo en el aprendizaje se centra en dotar al trabajo de lo inconmensurable, solo en lo mensurable está lo más hermoso, enorme y práctico de la arquitectura: ”El hombre es siempre más grande que sus obras porque nunca puede expresar completamente sus aspiraciones. Para expresarse a través de la arquitectura debe recurrir a medios mensurables como la composición y el diseño. La primera línea sobre un papel es ya una medida de lo que puede ser expresado cabalmente. La primera línea sobre el papel es ya una limitación”(1).
La arquitectura es esclava, sirviente, de lo concreto, de la medida precisa. Esa medida exacta debe resguardarse en la totalidad de la obra y en ella encuentra su libertad, su realidad. En esa primera línea empieza la arquitectura porque toma cuerpo, porque deja de ser inconmensurable, (para más tarde poder volver a serlo, aunque entonces en su verdadero y profundo sentido). En esa primera línea las distancias se entienden aproximativas, progresivas, pero en cada uno de esos tanteos se avanza hacia la medida real.
Hoy cada medida de la arquitectura parece dictada tan solo por una norma. Sin embargo que un salón tenga de principal habitante un círculo de 3 metros de radio, que todo automóvil se haya convertido en un rectángulo abstracto de 450 cm de lado mayor, o que deba colocarse una escalera a un máximo de 5000 centímetros de una postrera puerta, no alcanza a significar lo mismo que la medida del grosor de un muro para el monje Hans Van der Laan, que la proporción en todas sus dimensiones de cada una de sus estancias para Palladio, o que una altura de techos de 3200 milímetros en el Pabellón de Barcelona para Mies Van der Rohe.
En los territorios de la medida solo existe una zona franca para la arquitectura: la que se encuentra entre la proporción y lo esotérico. En esa franja, la medida es trascendente porque relaciona el cuerpo y el mundo por medio del número. Ciertamente hoy el “modulor” o el “número plástico”, (u otros tantos intentos), son contemplados como una reliquia por millares de jóvenes, sin embargo su verdadero juego encubierto nunca desaparecerá por completo por la simple razón de que la arquitectura aspira a ordenar el mundo a través de la medida. Por la mera razón de que la arquitectura necesita de la medida, de lo concreto, para existir.
“Omnia in numero, pondere et mensura”, dice El Libro de Sabiduría (Sab 11:20). También la arquitectura está en el peso y la medida concreta. Sin el peso y la medida exactos no hay arquitectura que valga. Solo en lo mensurable aparece lo inconmensurable.

(1) Jesús Bermejo, buen amigo y arquitecto del número, acaba de publicar una réplica a un texto de este espacio que ha llamado "de lo mensurable y de lo incomensubrable" donde recoge la continuación de este texto de Louis Khan: Kahn, Louis I. Forma y diseño. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1965.

17 de marzo de 2014

LA HABITACIÓN EXTERIOR


Existe en toda obra de arquitectura una habitación que no se encarga, una parte del programa que apenas algún cliente solicitaba, pero que todos ellos pagan, aun sin saberlo, aun sin estar incluida en partida alguna del presupuesto: la habitación exterior.
La habitación exterior es la causante de que se produzca la progresiva ligazón del aire, sea de la ciudad o del paisaje, con la materia de la arquitectura. Es el lugar donde comienza la condensación del espacio; es el lugar que en propiedad podemos denominar ya “espacio” de una obra.
Esa habitación contiene lo necesario para que se produzca lo que en al sur de España se conoce como “salir a la fresca”. Se sale “a la fresca” en una habitación exterior que no necesariamente coincide con el espacio de la propia calle, pero si con la capacidad de los muros de una casa de resguardar en su extradós. Alvar Aalto hizo de su patio de Muraatsalo un habitación exterior donde se atrevió a poner la chimenea de la casa para significarla. La habitación exterior de la que hablamos es el fondo sobre el que Fra Angélico supo representar la belleza de su Anunciación.
En la habitación exterior suele haber dos puertas, una invisible, con forma de sombra o aire, y otra, tangible, que coincide con la puerta de entrada a la arquitectura. Esta habitación en ocasiones se identifica con el umbral de la casa, en otras se asemeja a un jardín, en otras a un patio, a una terraza, o a una azotea, como en la casa Malaparte.
No tengo noticia -y seguramente se deba más a mi desconocimiento que a la realidad- de que nunca la ingeniería erigiera conscientemente una habitación exterior de este calado, (el espacio “debajo de un puente” no es más que una habitación precaria y casualmente exterior, pero no un habitación exterior como tal).
La habitación exterior es universal porque en ella se da mucho de lo que un habitante identifica con “la buena vida” de una casa.

10 de marzo de 2014

CÓMO SER MODERNO SIN MODERNIDAD


Coleridge había dejado dicho que todo hombre tenía una esencia platónica o aristotélica. Nieztche, más allá, había forjado una dicotomía semejante aun desde más alto: “lo apolíneo y lo dionisiaco”. Clasificados como “zorros o erizos”, Isaiah Berlin, logró encajar en la imagen de una fábula a la totalidad de los hombres. Umberto Eco dio el espaldarazo al instante posmoderno con sus “apocalípticos e integrados”…
Dada la belleza simétrica de esas taxonomías no es de extrañar que hayan sido empleadas con tanto gusto no solo por literatos de calibre sino por los estudiosos de la arquitectura. Tratar de desbrozar el carácter de obras y arquitectos por pares opuestos es una tentación de una fuerza avasalladora. Sin embargo y por útiles que hayan resultado esos cajones, en arquitectura siempre ha existido una estirpe de arquitectos cuya resistencia a este juego provoca el nacimiento de un incómodo pero necesario tercer grupo: los inclasificables. A ese tercer e innumerable conjunto pertenecen Antonio Gaudí, Bruce Goff y Frank Furness. También Jože Plečnik.
Jože Plečnik, arquitecto y sin embargo gloria nacional de Eslovenia, y de un modo semejante a Gaudí, sigue siendo una atracción turística de primer orden en su país. De un modo semejante a Gaudí, su obra se ha restaurado como monumento aun antes de necesitar ser restaurada. Y como a Gaudí, se le ha intentado canonizar, literalmente, aun sin éxito. Sin embargo esas coincidencias, que no se detienen ahí, no permiten fabricar un cajón compartido de suficiente entidad para ambos. Ni siquiera clasificar a Jože Plečnik como el primer arquitecto posmoderno parece satisfactorio. Carlos Flores dejó dicho hace tiempo que para que fuese un verdadero antecedente de lo posmoderno tendría que atesorar cualidades que le son muy remotas: “frivolidad, ligereza, afán de exhibicionismo, y sentido oportunista”.
Jože Plečnik fue discípulo querido de Otto Wagner. Se educó como carpintero y luego como brillante alumno de la escuela de Bellas Artes de Viena. Viajó becado a Roma y, como tantos, allí tuvo una conversión que le hizo desde entonces medirse con la eternidad antes que con sus contemporáneos. Fue profesor y un declarado beligerante contra la incipiente modernidad en los términos puramente funcionalistas de Le Corbusier y Perret. Tanto que llegó a negarse a ir a la Exposición Universal de París de 1925 donde se expusieron muchos de los descubrimientos de la nueva arquitectura. Sin embargo si la acusación a la modernidad era de simplismo, la suya no es, en absoluto, una obra ni sencilla ni evidente.
Jože Plečnik no estuvo cercano a nada, ni siquiera a sus contemporáneos, en quienes veía, en los mejores casos, un estilo lánguido o cuanto menos imitativo. Solo le atrajo lo semejante a sí mismo, y de eso, claro, prácticamente apenas había. Tras visitar el la Bolsa de Amsterdam dijo, “me gustó mucho Berlage, especialmente por el hecho de que se parece a mí.”…
Su obra está plagada de anormalidades y belleza más allá de la lógica de lo evidente y del tiempo. Igual que Frank Furness pero al otro lado del mundo, la explosión del vocabulario clásico bajo sus manos trasciende lo que logró nunca el barroco y el manierismo. Plečnik ve más posibilidades de encontrar belleza en los conflictos entre las formas que en las propias formas, por muy depuradas y exquisitas que estas sean. Eso le abrió puertas inéditas.
Entre sus obras más preciadas se cuenta la temprana casa Zacherl, toda una demostración de lo que la arquitectura puede lograr en una calle sabiendo de ritmos, escorzos y esquinas; el Cementerio de Žale, donde solo el pensamiento de los ritos de la muerte son asimilados a una sucesión de puertas y pasos dignos; también puede contarse la Iglesia del Sagrado Corazón de Praga, homenajeada por tantos posmodernos, y el collage de la Biblioteca Nacional de Eslovenia, obra venerada por tantos modernos; ambas con razón.
Esta última resume perfectamente su carácter: conflictos, sobreabundancia de materia, brutalidad e inconformismo. Todo en ella merece atención debido a la cuidadosa elección de sus bordes materiales y la constante anormalidad de la jerarquía entre sus partes. La "ruina" de la fachada, con sus ventanas que como quillas de barco se asoman buscando ser cristales en si mismas, los cambios de materia y de textura, el aire de reconstrucción y de historia ya iniciada que tiene la obra es un prodigio de materialidad y de fortaleza. Aunque si hubiese que encontrar una palabra para Plečnik  más que hablar de fortaleza tendríamos que hacerlo en términos de musculatura. Su obra es muscular en cuanto que todas sus piezas están cargadas, tensas, arqueadas y dispuestas a desafiar la atención.
El trabajo de Plečnik está entre lo nórdico y lo mediterráneo se ha dicho, como había clasificado Worringer el arte de todos los tiempos. Es falso, o cuanto menos inútil, Jože Plečnik continúa inclasificable: un clásico sin apenas clasicismo. Un moderno sin modernidad.

3 de marzo de 2014

EL VALOR DEL CENTRO


Podría hacerse una historia de la arquitectura solo enfocada desde el valor del punto central. De hecho, en parte, esa tarea ya ha sido realizada con persistencia en determinados momentos de la cultura y con primor durante el Renacimiento. Allí, la arquitectura de cruz griega, la del templo circular y las construcciones simétricas, al menos doblemente, eran ejemplos y metáforas irrenunciables del orden del cosmos. El ejemplo de Bramante en el pequeño templo de San Pedro supone una exaltación a un punto, a una geometría, antes incluso que al martirio de un santo. 
El valor del punto central es el culmen de las aspiraciones del equilibrio ya que se trata de una simetría disparada al infinito. Esa es la razón por la que los arquitectos han cuidado ese punto como los primitivos el fuego sagrado. Saber dónde debe estar el centro es una tarea de cada proyecto. Responder a las cuestiones relativas a su movilidad, a su permanencia, su extensión o incluso su intrascendencia, ayudan al arquitecto al desarrollo de la obra igual que a un ciego un bastón. 
El centro siempre es un lugar anómalo de la arquitectura. Solo en raras ocasiones ha sido ocupado por la divinidad. (Y no sobra decir que para la arquitectura el centro no necesariamente es el centro en su sentido literal). Cuando se detecta qué debe ocupar el centro, el proyecto se vuelve evidente. Tanto que en ocasiones basta colocar allí algo inesperado para triunfar. Ese es el caso de tantas y tantas obras modernas y antiguas, donde se han depositado en ese punto cuestiones y objetos impensables: rampas, óculos, altares, cúpulas, cocinas, fuentes y monumentos. Hasta la nada misma.
También a un director de orquesta, brazos alzados y solitario, como en el caso de la Filarmonía de Berlín, de Scharoun. Entonces el centro toma cuerpo y se hace imposible no verlo allí organizando todo el sonido y las miradas a su alrededor, y convirtiéndose -a pesar de que hasta ese instante siempre fue un humilde oficio-, en un dios temporal.