24 de septiembre de 2012

CASI FISAC


Contemplada con suficiente atención, toda obra de arquitectura resulta una anomalía inconexa respecto al ser humano que la proyectó. En arquitectura la relación entre biografía y obra no resulta ni directa, ni equivalente a lo que sucede en literatura o pintura. 
En este sentido, y cuanto mayor es el paso del tiempo, quizá por eso resulta extraña la obra de Miguel Fisac. Inexplicable que un personaje alejado de la docencia, en una España aislada y en un más que complejo contexto social, viera florecer su talento. Una rareza semejante sólo cabe explicarse por una personalidad capaz de explorar con valor el significado del oficio del arquitecto desde el puro trabajo. Como si el contacto con el propio quehacer, contrariamente a lo habitual, donde las dificultades aflojan la exigencia de los menos poderosos, hubiese servido para tensar su talento y disposición hacia la arquitectura. Como si su vigor hubiese arrancado del ejercicio de vencer las dificultades diarias en la obra, con su clientela, y con la realidad.
Miguel Fisac, olvidadizo o desmemoriado, nos ha legado varias polémicas, una par de docenas de obras dignas de recordatorio y admiración, blandos encofrados como grises colchonetas de playa, un hermoso yacimiento de vigas hueso y una expresión que se repite en cada aula de proyectos como un salvavidas siempre que aparece el insalvable y trascendente escollo de lo incomunicable: su hermoso“un-no-se-qué”.
Nos ha encomendado para el futuro sus naves industriales y sus iglesias, que más allá de las formas comunes que comparten dentro de sus propias tipologías, y que han sido presentadas por él como raíces filogenéticas de un mismo tronco, han influido más allá de lo imaginable. Unos monjes chilenos reconocieron secretamente en la iglesia de los Dominicos de Fisac, por ejemplo, el origen de su obra maestra de la Capilla Benedictina en el alto de las Condes, a más de trece mil kilómetros de distancia. 
Sus obras han pasado por etapas de reconocimiento y de olvido constante. Su rareza y su talento siempre repuntan. Solo la obra fruto de una potente y cultivada imaginación es capaz de sobrevivir a tantos vaivenes. O quizás porque en realidad la suya sea una obra, pura e inexplicablemente intelectual, al margen de la intelectualidad. 
En una última y rara conferencia, se le oyó decir: “Al que no ha leído el Letarouilly, se le nota”. Casi nada.

19 de septiembre de 2012

ARQUITECTURA DE LA CRUELDAD


Una arquitectura que provocara vómitos, convulsiones y sufrimientos indecibles en sus habitantes, -más allá de la que ya de por si provoca el pago de sus hipotecas-, no podría ser entendida en nuestro contexto actual sino bajo el signo de la locura. No obstante ese y no otro fue el objetivo del artista, completo pero marginal,- maldito por entonces-, que fue Antonin Artaud con su “teatro de la crueldad”.
Dedicarse además a la filosofía, al cine, a la nigromancia, a la locura y a la poesía, solo podía ser el ámbito de preocupaciones de un demente y un obseso por el arte en todas sus proyecciones. Y los dos calificativos no son sino los refugios que empleó como fuente de inspiración.
Sin embargo si se trae hoy a colación la obra de Artaud, - además de por una recomendable y reciente exposición- , es por estar referida de algún modo y siempre, a un concepto como es el de "crueldad", que es de extrema precisión para definir un fenómeno sucedido en la arquitectura de las últimas décadas, y que hasta ahora hemos denominado pobremente sin otro calificativo mejor que el de la “era del espectáculo”.
Artaud, proclamó un teatro donde no importaba otra cosa sino dejar huella en el espectador. Por encima de una trama o un argumento, el impacto debía ser lo prioritario. Y debía serlo por cualquier medio y a cualquier precio, tanto daba que fuese obtenido por gritos, ruidos, gestos, luces, brutales cambios de escenografía o los inesperados saltos de los actores entre los espectadores.
En el “teatro de la crueldad” no importaba el misterio, ni la coherencia de la obra, sino la inevitable sensación de ser golpeado en el bajo vientre. No importaba la comprensión de lo representado, pues nada había que comprender, bastaba con haber sido golpeado y la sensación de haber recibido un electroshock. Las obras del "teatro de la crueldad", más allá aun que el "teatro del absurdo", no eran sino una sucesión irrepetible de impulsos dirigidos a colapsar el estado anímico del espectador.
Sorprende el exacto, misterioso y preciso solape con lo ocurrido con la arquitectura del espectáculo y que más bien, y en digno homenaje a Artaud, inventor del término, debiera denominarse, de ahora en adelante y  para la historia “arquitectura de la crueldad”.
A fin de cuentas el barroco, el deconstructivismo o el gótico no es que recibieran sus nombres precisamente de maneras menos accidentales.

17 de septiembre de 2012

CUENTACUENTOS


El ser humano es un ser del lenguaje. Esta evidencia, que aun hoy entre el gremio de los antropólogos suscita agrias polémicas, da de comer a la mayor parte de la humanidad. Gracias a la capacidad de comunicación, sobreviven cuentistas, políticos, traductores, sacerdotes y vendedores de todo tipo de productos, incluyendo entre los anteriores, a chamanes, literatos, profesores, y, por supuesto, arquitectos.
Este largo rodeo, que viene a subrayar en realidad lo específico de la arquitectura como acto de comunicación, no hace sino encuadrar este estudio dentro de la rama de las lenguas vivas. Porque, dígase cuanto antes, la arquitectura debería estudiarse en la facultad de lenguas aplicadas, dado que se trata de un lenguaje puro e intachable. (Y lo es, lo sigue siendo, a pesar de ser ya una afirmación ni novedosa, ni actual).
Entender la arquitectura como un ininterrumpido acto de comunicación, - más allá de lo estudiado en los años 60 en las escuelas de arquitectura de medio mundo relacionado con semiótica y estructuralismo-, es subrayar principalmente el valioso significado del dibujo como vehículo entre el manantial interior del que nace, hasta su fluencia como obra construida.
El explicar y explicarse del arquitecto por medio de ese lenguaje altamente codificado que es el dibujo, no significa que éste no deba poseer el garbo y la gracia que se exige a un buen contador de historias. Exige claridad, ritmo y congruencia. La supervivencia del arquitecto está en realidad condicionada a esa capacidad de construir un universo en que el habitante pueda sentirse inmerso, quizá, antes incluso de que la obra se encuentre concluida. A su capacidad de contar correctamente, coherentemente, una historia de arquitectura.
Imprescindible comunicación con la sociedad, con quienes van a ejecutar la obra, consigo mismo, hasta que por fin sea la propia obra la que continúe, en soledad, contando la suya propia.
Como un pedazo de lengua viva, que se altera y en cada interpretación introduce cuestiones de más calado que las planteadas en su origen por ese simple narrador, que a fin de cuentas, a fin de cuentos, es el arquitecto.

10 de septiembre de 2012

AISLAR

El universo metafórico de la Arquitectura oscila incesantemente entre dos acciones transitivas elementales: unir y aislar, que pueden ser representadas por dos imágenes símbolo básicas: la puerta y el muro. Si habitualmente el trabajo del muro es el de la división, la separación y la exclusión, la tarea de la puerta es la de permitir el paso entre esos universos irreconciliables y artificiales.
Por ello frente a “los ritos de paso” existen, desde tiempos inmemoriales, “ritos de exclusión” propiciados por la acción directa de la arquitectura.
A pesar de que el trabajo de la unión y la costura, del tránsito y la comunicación, posee una carga positiva y unívoca per se, el aislar se encuentra con una ambivalencia difícil de superar. Al igual que existe un acto de aislar excluyente, hay un aislar protector. De este modo, encuentran sentido las nobles tipologías de los monasterios, los refugios atómicos y, en última instancia, las empresas de construcción, que anuncian protegernos del exceso de ruido, agua, y frío mediante la interposición de costosas membranas entre el mundo y nuestro hoy delicado cuerpo.
Por su parte “los ritos de exclusión” justifican tanto cárceles y manicomios, como las murallas vergonzantes de que se han valido sociedades enteras para impedir el paso del exceso de información, cultura o libertad. Hubo un tiempo en que se soñó que gracias a las capas y componentes de un muro podría impedirse incluso el paso del mal, y así favorecer la sanación moral en las cárceles inglesas del siglo XIX.
A un lado del muro y al otro se encuentran significados dos mundos que deben mantenerse aislados. Generalmente quien erige el muro, cree en la firme amenaza del otro lado.

3 de septiembre de 2012

EL VIDRIO Y LA DESCONFIANZA


Igual que sucedió con el dibujo diédrico en otro tiempo, las misteriosas cualidades del vidrio, hicieron que fuese tratado como secreto de Estado y el desvelamiento de sus procesos, castigado con pena de muerte.
Famosos artistas han empleado “grandes vidrios” para invocar futuros e incógnitas insondables apoyándose en sus cualidades contradictorias. Las brujas han confiado a esta materia la construcción de sus instrumentos de prospección del futuro. Y a pesar de todo,”¿Porqué no nos fiamos del vidrio, uno de los materiales más perfectos de la industria de la construcción contemporánea?”, se pregunta Ignacio Paricio.
Los sucesivos adelantos técnicos hacen que sobre él se haya actualizado la incesante e inalcanzable “promesa de la sociedad moderna”. Paul Scheerbart tenía una fe ciega en su carácter moral, capaz de encarnar por si mismo la sociedad del futuro: ”El nuevo ambiente de vidrio transformará por completo al hombre”.
Porque, ante todo, se vio que era más que una sustancia meramente constructiva. Baudrillard dice: “su mayor virtud es la puramente moral: su pureza, su lealtad, su objetividad, la inmensa connotación higiénica y profiláctica que lo convierte verdaderamente en el material del porvenir”.
Las obviedades en relación al vidrio son tan numerosas como salmódicas. Así afirmar que “el vidrio es transparente, rígido y de gran valor”, bastaría para invalidar cualquier tratado de construcción, puesto que la experiencia diaria nos demuestra la ambigüedad de dicha superstición. Porque el vidrio no es, en absoluto, transparente. (Salvo extrañas y costosas circunstancias lumínicas).
“En lo que respecta a lo psicológico (en su uso práctico e imaginario) es el recipiente moderno e ideal: no `agarra gusto´, no evoluciona con el tiempo en función del contenido (como la madera o el metal) y no esconde nada este contenido (…) en el fondo, no es un recipiente, es un aislante, es el milagro de un fluido fijo y, por consiguiente, de un contenido que es continente y que da fundamento, por eso, a la transparencia tanto de uno como del otro”, continua Baudrillard, “Es una suerte de grado cero de la materia: lo que el vacío es al aire el vidrio es a la materia.”. “Es una sustancia más bien entomológica que mineral”, apostilla Barthes.
“Es un material duro y liso, en el que nada se mantiene firme. También es frío y sobrio. Las cosas de vidrio no tienen `aura´. El vidrio es el enemigo número uno del misterio. También es enemigo de la posesión”, remata Walter Benjamin.
Los mejores arquitectos han puesto de manifiesto su potencia y sus limitaciones. Luchar por la transparencia con un material que, en esencia, refleja, ha desviado la trayectoria de proyectos enteros de Mies Van der Rohe. Desde los primeros rascacielos a sus casas. Hoy puede entenderse que todo el trabajo de Sanaa está dirigido a lograr la transparencia real del vidrio por medio de la arquitectura.
El listado de intereses ligado a la trasparencia encarnada por el vidrio continuaría con el trabajo inmisericorde de Dan Graham, el viejo estudio de Colin Rowe sobre la trasparencia literal, la sala celeste de columnas de vidrio del danteum de Terragni, Pierre Chareau, Bruno Taut, o la rareza del único trabajo académico publicado por Oiza en toda su vida...
Por todas las afirmaciones vertidas hasta el momento podría afirmarse que el vidrio es el material con mayor capacidad para soportar adjetivos. Trasparente, hasta volverse opaco. Como un espejo, o la pantalla de un televisor.
Como para fiarse.