24 de diciembre de 2012

UN ESPECIAL VACIO


No hay fila trece en los aviones, y a uno le gusta imaginar que se debe no tanto a una metafísica de la mala suerte, sino a un especial gusto de las compañías aéreas por los juegos intelectuales.

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Puedes encontrar más sobre este tema en el libro: Hambre de Arquitectura

17 de diciembre de 2012

UNA CALLE, UNAS SILLAS Y UNA DUDA


La brillantez y lo explícito de la imagen, donde se retrataron los Smithson, Paolozzoli y Niguel Henderson, se debe a que se logra hacer de cada silla el pie de foto de cada personaje. También a que el conjunto se convierte en una descripción de sus relaciones. 
El general y torpe aliño indumentario, unos zapatos demasiado gastados o unas coderas excesivas, trasmite el trabajado aspecto de una materia y una vida teñida por la fatiga y el desgaste. Los coches al fondo nos dan idea del momento y hacen de calendario. 
El resto es lo trascendente. Emplear la calle como el salón de una casa era una teoría de la arquitectura. “La invención de una nueva casa es la invención de una nueva clase de calle”, dijo Peter Smithson. Si la calle había estado muerta en el movimiento moderno, retratarse en Limerston Street, la calle donde vivían, era tanto como estar dispuestos a resucitarla y establecer una continuidad olvidada entre la arquitectura del espacio público y del habitar. 
Sin embargo su “punctum”, ese algo misterioso que la hace tan agresiva y engancha la mirada, es la nítida simetría del despuntar del pelo de Henderson frente al desenfoque producido por el leve movimiento de Peter Smithson. Como si esa última falta de nitidez negara de modo inconsciente que toda calle debía ser un salón. Como si existiera en ese leve movimiento una duda. 
O como si un taxi estuviera a punto de pasar a su lado.

10 de diciembre de 2012

SUICIDIOS Y ARQUITECTURA


Las últimas horas de Francesco Borromini son un reflejo de una especial personalidad, atormentada y dramática. Arrojarse contra una espada después de haber rehecho en unas horas sus últimas voluntades da idea de su tormento interior. Le mató abrazar su sable y el dolor de saber que la tumba de Alejandro VII había sido encargada a Bernini y no a él.
Algo tiene la relación de la arquitectura con el suicidio que impulsó a los estudiosos Marck y Hickler en 1981 a proponer un sistema de variables que calificaron como modelo arquitectónico del suicidio. 
El listado de suicidios de arquitectos que no pudieron sobrevivir a su obra es significativo. A Borromini hay que añadir el moderno Terragni, abatido y vacío tras vivir una guerra, tratado con electricidad y cuya vida acabó impresa en el hueco de una escalera. También el posmoderno Otto von Spreckelsen, autor del arco de la défense, en París, e incapaz de soportar el peso de su obra.
Las circunstancias del suicidio son íntimas y muchas veces incomunicables. Sin embargo hay suicidios peores, si cabe: los arquitectónicos. En ellos la arquitectura sigue haciendo mal a la ciudad en la que se comenten. Y matan a la vez que han supuesto su propio fin.
Los suicidios arquitectónicos son siempre suicidios colectivos.

3 de diciembre de 2012

CON SUS PROPIAS MANOS


De espaldas a la imagen, sin voluntad de pose, las dos imágenes son el simple y vacío testimonio de un hecho antiguo y orgánico. Es el reflejo de un pensamiento compartido, leve y casi animal, que poseen algunas especies acerca del colocar las cosas para construir, sean nidos o madrigueras. 
En la imagen se percibe el costoso esfuerzo para recoger un ladrillo. Contemplar el muro ya erguido y percibirlo en su totalidad, con su longitud y trabazón. Buscar el acomodo preciso para ese peso frío y concentrado en una mano, mientras la otra permanece resguardada, una mañana de obra. 
Un pensar directo, sin intermediarios. Y una pieza de barro a la espera de ser vivificada. Cobijado bajo un abrigo negro y un sombrero, Sigurd Lewerentz, parece demasiado elegante para la suciedad del cemento y el barro de una obra.
Un viejo arquitecto en una obra. Nada heroico ni digno de honores. Ninguna mitología. Ningún romanticismo. Solo la naturalidad de levantar arquitectura con las propias manos. Ni más. Ni menos.

26 de noviembre de 2012

COSTURAS


Para recordar, antes de la escritura, el ser humano inventó sistemas de relaciones capaces de facilitar su memoria. Inventó el poema para recordar historias gracias a su ritmo y su cadencia. Inventó las constelaciones para recordar fechas cuando aun no había calendario sobre el que fundamentar sus plantaciones y sus cosechas. Inventó la arquitectura para preservar la memoria de los hombres. 
El establecimiento de cadencias y agrupaciones entre las cosas, esas costuras invisibles, supusieron un ejercicio para el desarrollo del pensamiento abstracto hasta hacer del mundo un tejido en el que nada fue independiente del resto. A ese tejido de relaciones le hemos llamado cultura. 
Cada investigador, poeta, músico o arquitecto ha luchado desde entonces por descubrir y coser partes alejadas del mundo por medio de fórmulas, palabras, sonidos o formas. La arquitectura como parte de ese tejido conserva, por tanto, un compromiso ineludible. Cada obra, cada proyecto y cada esfuerzo del arquitecto se integra en ese tejido y destejido de los hechos de la cultura. 
Este solemne argumento, puramente retórico y algo excesivo, debería bastar para no contemplar cada obra como un fin en si mismo, ni el trabajo del arquitecto como una exaltación a otra cosa que no sea su secreto trabajo de hilar delgado y fino. Porque no existe la obra de arquitectura autónoma por mucho que se crea esto posible. 
Por que cada obra vale tanto más por lo que consigue relacionar en ese tejido, las obras vecinas o el pasado, hacia la materia de la que se constituye, que su propio valor como objeto. Por esas costuras se pasa a la historia, por esas costuras se construyen las ciudades y por esas relaciones somos antes costureros que arquitectos. Aunque sin dedal...

19 de noviembre de 2012

UN POCO DE EDUCACIÓN


Cuántos objetos, extrañamente, apenas funcionan. Sin embargo llegados a un punto, quizás por la costumbre, que difícil se hace renegar de sus calamidades. Porque logramos sobreponernos a sus malos usos y convivir con ellos hasta hacerlos imprescindibles.
Cuando se hace difícil decir si continuamos empleándolos por rutina, parecen conquistar una especial sensibilidad solo propia del ser vivo. Una especie de inteligencia autónoma. Como si cada uno de ellos hubiese llegado a encarnar un pensamiento. El largo listado de ejemplos constituye la historia de los objetos mismos. Desde el hacha de silex hasta el último ingenio electrónico. O los cubiertos que Scarpa diseñara para Murari.
Estos últimos son ejemplo de todo lo dicho. Porque además de ser equilibrados, hermosos e inservibles, reclaman atención. “Coma usted despacio”, parecen decir. “No sorba la sopa”, ( y de profunda, la cuchara obliga a los labios a buscar en su fondo con lentitud. “Modere sus gestos”, ( y la brevedad de la pala del cuchillo, impide tanto un cortar cómodo, como el movimiento del brazo invadiendo el espacio del comensal vecino). “No moje pan en la salsa”, ( y los tenedores guardan un pequeño cuenco entre sus excesivas puntas y el mango para cargar la postrera salsa).
Como si además de utilizarse para comer, hicieran de institutriz. Y de escuela de buenos modos en la mesa. 
Como puede comprenderse eso es mucho más de lo que todo el funcionalismo pudo nunca pretender. Y es que en los objetos más auténticos, la utilidad desborda el mero funcionamiento. Hasta hacer imaginar incluso el sistema social que les dio razón de ser. Esa ambición fue siempre cosa de la Arquitectura.

12 de noviembre de 2012

REDUCIR


Loos decía que había que hacer siempre la arquitectura un poco más grande o más pequeña de lo esperado. Tal vez esa extrañeza sea lo mínimo que la arquitectura pueda ofrecer. Hacer palpable la fisura entre nosotros y el mundo. 
Desde el crecimiento infantil el mundo va menguando cada año. Los objetos se vuelven lentamente amables entre nuestras manos cada vez más adultas. Y todo se detiene sin explicaciones. Sin embargo el cuerpo guarda escondida esa irrepetible sensación. 
Hacer de ese antiguo crecimiento una espiral sin fin haría del mundo un lugar distinto. Aunque allí apenas se esconden cosas de la arquitectura que no rocen la atracción turística o de feria. 
Charles y Ray Eames recibieron el encargo de hacer una pequeña ciudad para ser recorrida en tren en 1957. Una ciudad a uno quince de su tamaño real. Con una torre de agua, edificios industriales, almacenes, y hasta una estación victoriana pintada en verde oliva y rojo. El propietario posa allí, orgulloso, en una ciudad ya destruida. 
Oíza sentía admiración por la casa Pegotti, donde apenas cabía una madre bajo su dintel de entrada, y donde en su cubierta de barquichuelo invertido, asomaba una sonriente niña, en un hueco en el que apenas cabía su cara. 
En las Vegas hay un Nueva York a uno nueve de su tamaño real. 
Convivimos como gigantes con miles de reproducciones y miniaturas. Jibarizamos el mundo como espectáculo. Imaginamos habitar maquetas. Y sin embargo, ¿Dónde empieza la arquitectura?. 
En algún lugar entre todos, existe una frontera, invisible y ceñida, donde aparece ese delicado arte del tamaño de las cosas.

5 de noviembre de 2012

ENTUSIASMO Y APRENDIZAJE


La pedagogía del proyecto de Arquitectura es una ramificación de la ciencia del entusiasmo. Por eso el arte del profesor consiste en crear esa especial atención, convertirla en voluntaria, ayudarla a construirse. Y una vez conseguida, conservarla, supervisar su engranaje y su funcionamiento, limitar su aplicación. Es tan necesario procurarla combustible como que éste sea el suficiente, sin excesos ni carencias, para que una vez fijada en un objeto de estudio, nos aseguremos de que es perseguido.
Ese estado es el motor secreto tanto del aprendizaje como del mismo hacer Arquitectura.
Porque estar entusiasmado supone estar invadido. Ceder a lo ajeno, dejarse manipular y vencer, ver romperse una parte de uno mismo para disfrutar de una especial trasmutación. Hacer que esto suceda de manera prolongada en el tiempo, “hasta que las personas se transformen en personas distintas” como dice Quetglas, con otros instrumentos mentales ya propios e independientes del mismo profesor, es una tarea útil, aunque de manera solo retrospectiva.
El aprendizaje del alumno no consiste, pues, en dar luz al “sin luz”, a-lumen, sino en proporcionar otro tipo especial de nutriente. Alumnus, del latino "alére" es alguien “alimentado”. Aunque en realidad no de conocimiento puro, sino de entusiasmo.

29 de octubre de 2012

SOBRE LOS PLANOS DE ARQUITECTURA Y SU CLASIFICACION

De no haber planos de arquitectura no sería posible hoy ver aparecer ni proyectos, ni construcciones, ni la civilización, ni las ciudades, ni sus habitantes.
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Puedes encontrar más sobre este tema en el libro: Hambre de Arquitectura

22 de octubre de 2012

ENCOFRAR

Bien sea como objeto o como estrategia, guardar algo en un cofre es uno de los motivos más recurrentes y valiosos de la arquitectura. 
Los cofres son capaces de mostrar desde su forma y ornamento el valor del contenido. Como si el recipiente se constituyera en fachada de un interior que no debe ser sino insinuado. Porque todo cofre es cofre del tesoro, y sus herrajes, cerraduras y materia hacen referencia a un interior del que reciben sentido.
Todo cofre pone de manifiesto que existe algo a preservar de una latente amenaza exterior y que ese recubrimiento debe significarse inexpugnable y permanente. En el cofre podemos encontrar una teoría encubierta de la interioridad y del ornamento. Por eso resulta palpable la conexión entre la estrategia de encofrar y la tipología de la casa, de la biblioteca y del banco. 
El valor y la poética del cofre tienen una excepción, tan contradictoria como maravillosa. Sorprende siempre ver que para encofrar, es decir, para construir cofres que den forma al hormigón, siempre se hayan hecho tan costosos envoltorios. Solo cabe imaginar que tal vez de ahí provenga el secreto valor que concede la modernidad a esa descontrolada compota gris, y no al revés. 
Aunque puede que la profunda anomalía del encofrado y desencofrado del hormigón respecto a la propia idea de cofre, provenga más que de la emancipación del molde, de esa especie de infidelidad, premeditada y utilitaria, fruto de las segundas y terceras puestas de un encofrado, que del propio valor del hormigón como sustancia. Como si el acto de encofrar y desencofrar significase, de por si, algo tan vergonzante como lo que supone alquilar un vestido de novia. 
Dicho esto y una vez tanteados los fundamentos de la estrategia del encofrar y sus rarezas, solo restaría preguntarse por los objetos que cabe guardar en el interior. Si la arquitectura protegiera como material más precioso la luz, sus objetos, o el espacio, convertiría a cada uno de ellos en un tesoro. Si encontrara como mayor bien al habitante, renovaría la arquitectura como acto de civilización. 
Sobra decir que cuando sucede de otro modo, cuando se convierte en cofre de nada, cofre de si mismo, adquiere carácter de ataúd. (Cuya palabra inglesa, coffin, es, por cierto, de la misma raíz...)

15 de octubre de 2012

PUERTAS IRREVERSIBLES

Existen, aunque sea contrario al espíritu de la puerta, puertas de entrada, y también de salida. Pero irreversiblemente.
Esta, que tal vez sea una de las observaciones más paradójicas que ofrece la arquitectura, también es de las más nimias y ordinarias. Se pueden encontrar cada día millares de estas puertas especializadas en dejar entrar, pero no salir, en tiendas, superficies comerciales y bancos, y todas sin un ápice de interés. A pesar de su extravagancia, pasamos por ellas sin ningún estupor, (salvo de llevar escondidos los frutos de un saqueo). Y sin embargo no puede negarse que se trata de puertas terribles. Puertas-ojo y cancelas que filtran y dirigen nuestros pasos sin ningún signo de bondad. 
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  Puedes encontrar más sobre este tema en el libro: Hambre de Arquitectura

8 de octubre de 2012

LINEA DE FLOTACIÓN


Al igual que hay quien cree que el tiempo se hace palpable gracias a los relojes, la fuerza de la gravedad logra hacerse visible, profundamente, gracias a la arquitectura.
La arquitectura no puede esconder la fuerza a la que debe su razón de ser, no puede postergar uno de sus principios más esenciales. Sin embargo ese juego de falsear, ocultar o destacar la trasmisión de la gravedad que la atraviesa, y ante el cual toda edificación se comporta como una gran tubería que la conduce y orienta hasta el vertedero invisible colocado en el centro de la tierra, ha obviado a menudo que su posición respecto al horizonte habla de esa fuerza, tanto más, que el peso sugerido por sus meros componentes.
La posición relativa de una construcción respecto al suelo, su línea de flotación, hace tan palpable la gravedad como pueda hacerlo la puntual deformación en el éntasis de una columna dórica o los pliegues y abombamientos de los equinos de sus capiteles. De ese modo, el conjunto ha manifestado históricamente la presencia de esa fuerza puramente vertical por la fingida atracción entre sus partes y sus esfuerzos internos, pero en esa línea de flotación, siempre han descansado las mayores posibilidades para hacerla presente y manifestar su dramatismo.
En el extremo de lo que eso significa, eludir la narración del encuentro de las cosas con el suelo provoca un desasosiego imprevisible, que han sabido explotar siempre los grandes artistas. Las Parcas flotantes o los perros hundidos de Goya, las telas de Rubens, las nubes pétreas de Bernini o todas las obras de Hopper, son ejemplos del misterio que desprende aquello que trastoca o esconde la relación de su peso con esa línea horizontal propia que traza cada obra. ¿Qué pensar de un perro hundido en lodo sino una lenta agonía?, ¿Qué cabe imaginar de una masa de piedra flotante, sino un milagro?, ¿Qué se puede esperar de una casa de la que no sabemos como llega al suelo, sino crímenes horrendos y habitantes tarados?.
Pensar en el lugar ocupado por esa secreta línea, - hermana de la del horizonte, paralela y rival-, en las obras maestras de la arquitectura, es el tema de toda una vida.
Tal vez hacer presente “cómo nos toca el mundo”, hacer visibles los signos invisibles que nos rodean, sea la más secreta tarea del arte.

1 de octubre de 2012

BARANDILLAS


Alguien dijo de Don Alejandro de la Sota que era un gran “barandillero”. Y él lució semejante insulto como una condecoración, igual que hay quien luce galones o cicatrices, o quien pasea dos orejas ensangrentadas sobre la arena de un coso taurino.
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Puedes encontrar más sobre este tema en el libro: Hambre de Arquitectura

24 de septiembre de 2012

CASI FISAC


Contemplada con suficiente atención, toda obra de arquitectura resulta una anomalía inconexa respecto al ser humano que la proyectó. En arquitectura la relación entre biografía y obra no resulta ni directa, ni equivalente a lo que sucede en literatura o pintura. 
En este sentido, y cuanto mayor es el paso del tiempo, quizá por eso resulta extraña la obra de Miguel Fisac. Inexplicable que un personaje alejado de la docencia, en una España aislada y en un más que complejo contexto social, viera florecer su talento. Una rareza semejante sólo cabe explicarse por una personalidad capaz de explorar con valor el significado del oficio del arquitecto desde el puro trabajo. Como si el contacto con el propio quehacer, contrariamente a lo habitual, donde las dificultades aflojan la exigencia de los menos poderosos, hubiese servido para tensar su talento y disposición hacia la arquitectura. Como si su vigor hubiese arrancado del ejercicio de vencer las dificultades diarias en la obra, con su clientela, y con la realidad.
Miguel Fisac, olvidadizo o desmemoriado, nos ha legado varias polémicas, una par de docenas de obras dignas de recordatorio y admiración, blandos encofrados como grises colchonetas de playa, un hermoso yacimiento de vigas hueso y una expresión que se repite en cada aula de proyectos como un salvavidas siempre que aparece el insalvable y trascendente escollo de lo incomunicable: su hermoso“un-no-se-qué”.
Nos ha encomendado para el futuro sus naves industriales y sus iglesias, que más allá de las formas comunes que comparten dentro de sus propias tipologías, y que han sido presentadas por él como raíces filogenéticas de un mismo tronco, han influido más allá de lo imaginable. Unos monjes chilenos reconocieron secretamente en la iglesia de los Dominicos de Fisac, por ejemplo, el origen de su obra maestra de la Capilla Benedictina en el alto de las Condes, a más de trece mil kilómetros de distancia. 
Sus obras han pasado por etapas de reconocimiento y de olvido constante. Su rareza y su talento siempre repuntan. Solo la obra fruto de una potente y cultivada imaginación es capaz de sobrevivir a tantos vaivenes. O quizás porque en realidad la suya sea una obra, pura e inexplicablemente intelectual, al margen de la intelectualidad. 
En una última y rara conferencia, se le oyó decir: “Al que no ha leído el Letarouilly, se le nota”. Casi nada.

19 de septiembre de 2012

ARQUITECTURA DE LA CRUELDAD


Una arquitectura que provocara vómitos, convulsiones y sufrimientos indecibles en sus habitantes, -más allá de la que ya de por si provoca el pago de sus hipotecas-, no podría ser entendida en nuestro contexto actual sino bajo el signo de la locura. No obstante ese y no otro fue el objetivo del artista, completo pero marginal,- maldito por entonces-, que fue Antonin Artaud con su “teatro de la crueldad”.
Dedicarse además a la filosofía, al cine, a la nigromancia, a la locura y a la poesía, solo podía ser el ámbito de preocupaciones de un demente y un obseso por el arte en todas sus proyecciones. Y los dos calificativos no son sino los refugios que empleó como fuente de inspiración.
Sin embargo si se trae hoy a colación la obra de Artaud, - además de por una recomendable y reciente exposición- , es por estar referida de algún modo y siempre, a un concepto como es el de "crueldad", que es de extrema precisión para definir un fenómeno sucedido en la arquitectura de las últimas décadas, y que hasta ahora hemos denominado pobremente sin otro calificativo mejor que el de la “era del espectáculo”.
Artaud, proclamó un teatro donde no importaba otra cosa sino dejar huella en el espectador. Por encima de una trama o un argumento, el impacto debía ser lo prioritario. Y debía serlo por cualquier medio y a cualquier precio, tanto daba que fuese obtenido por gritos, ruidos, gestos, luces, brutales cambios de escenografía o los inesperados saltos de los actores entre los espectadores.
En el “teatro de la crueldad” no importaba el misterio, ni la coherencia de la obra, sino la inevitable sensación de ser golpeado en el bajo vientre. No importaba la comprensión de lo representado, pues nada había que comprender, bastaba con haber sido golpeado y la sensación de haber recibido un electroshock. Las obras del "teatro de la crueldad", más allá aun que el "teatro del absurdo", no eran sino una sucesión irrepetible de impulsos dirigidos a colapsar el estado anímico del espectador.
Sorprende el exacto, misterioso y preciso solape con lo ocurrido con la arquitectura del espectáculo y que más bien, y en digno homenaje a Artaud, inventor del término, debiera denominarse, de ahora en adelante y  para la historia “arquitectura de la crueldad”.
A fin de cuentas el barroco, el deconstructivismo o el gótico no es que recibieran sus nombres precisamente de maneras menos accidentales.

17 de septiembre de 2012

CUENTACUENTOS


El ser humano es un ser del lenguaje. Esta evidencia, que aun hoy entre el gremio de los antropólogos suscita agrias polémicas, da de comer a la mayor parte de la humanidad. Gracias a la capacidad de comunicación, sobreviven cuentistas, políticos, traductores, sacerdotes y vendedores de todo tipo de productos, incluyendo entre los anteriores, a chamanes, literatos, profesores, y, por supuesto, arquitectos.
Este largo rodeo, que viene a subrayar en realidad lo específico de la arquitectura como acto de comunicación, no hace sino encuadrar este estudio dentro de la rama de las lenguas vivas. Porque, dígase cuanto antes, la arquitectura debería estudiarse en la facultad de lenguas aplicadas, dado que se trata de un lenguaje puro e intachable. (Y lo es, lo sigue siendo, a pesar de ser ya una afirmación ni novedosa, ni actual).
Entender la arquitectura como un ininterrumpido acto de comunicación, - más allá de lo estudiado en los años 60 en las escuelas de arquitectura de medio mundo relacionado con semiótica y estructuralismo-, es subrayar principalmente el valioso significado del dibujo como vehículo entre el manantial interior del que nace, hasta su fluencia como obra construida.
El explicar y explicarse del arquitecto por medio de ese lenguaje altamente codificado que es el dibujo, no significa que éste no deba poseer el garbo y la gracia que se exige a un buen contador de historias. Exige claridad, ritmo y congruencia. La supervivencia del arquitecto está en realidad condicionada a esa capacidad de construir un universo en que el habitante pueda sentirse inmerso, quizá, antes incluso de que la obra se encuentre concluida. A su capacidad de contar correctamente, coherentemente, una historia de arquitectura.
Imprescindible comunicación con la sociedad, con quienes van a ejecutar la obra, consigo mismo, hasta que por fin sea la propia obra la que continúe, en soledad, contando la suya propia.
Como un pedazo de lengua viva, que se altera y en cada interpretación introduce cuestiones de más calado que las planteadas en su origen por ese simple narrador, que a fin de cuentas, a fin de cuentos, es el arquitecto.

10 de septiembre de 2012

AISLAR

El universo metafórico de la Arquitectura oscila incesantemente entre dos acciones transitivas elementales: unir y aislar, que pueden ser representadas por dos imágenes símbolo básicas: la puerta y el muro. Si habitualmente el trabajo del muro es el de la división, la separación y la exclusión, la tarea de la puerta es la de permitir el paso entre esos universos irreconciliables y artificiales.
Por ello frente a “los ritos de paso” existen, desde tiempos inmemoriales, “ritos de exclusión” propiciados por la acción directa de la arquitectura.
A pesar de que el trabajo de la unión y la costura, del tránsito y la comunicación, posee una carga positiva y unívoca per se, el aislar se encuentra con una ambivalencia difícil de superar. Al igual que existe un acto de aislar excluyente, hay un aislar protector. De este modo, encuentran sentido las nobles tipologías de los monasterios, los refugios atómicos y, en última instancia, las empresas de construcción, que anuncian protegernos del exceso de ruido, agua, y frío mediante la interposición de costosas membranas entre el mundo y nuestro hoy delicado cuerpo.
Por su parte “los ritos de exclusión” justifican tanto cárceles y manicomios, como las murallas vergonzantes de que se han valido sociedades enteras para impedir el paso del exceso de información, cultura o libertad. Hubo un tiempo en que se soñó que gracias a las capas y componentes de un muro podría impedirse incluso el paso del mal, y así favorecer la sanación moral en las cárceles inglesas del siglo XIX.
A un lado del muro y al otro se encuentran significados dos mundos que deben mantenerse aislados. Generalmente quien erige el muro, cree en la firme amenaza del otro lado.

3 de septiembre de 2012

EL VIDRIO Y LA DESCONFIANZA


Igual que sucedió con el dibujo diédrico en otro tiempo, las misteriosas cualidades del vidrio, hicieron que fuese tratado como secreto de Estado y el desvelamiento de sus procesos, castigado con pena de muerte.
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Puedes encontrar más sobre este tema en el libro: Hambre de Arquitectura

27 de agosto de 2012

TRAZA Y MONTEA


Es leyenda que Adolf Loos proyectaba por teléfono. Descolgaba, y al otro lado del aparato, mandaba levantar el brazo al constructor hasta la altura de los hombros. Esa debía ser la altura del zócalo. Sencillo y sin dejar huellas. Toda una novedad.
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Puedes encontrar más sobre este tema en el libro: Hambre de Arquitectura

20 de agosto de 2012

LAPSUS


Casi todos los errores cotidianos son considerados “lapsus”. Uno pretende hacer algo y se encuentra haciendo otra cosa imprevista. Freud reconocía en los lapsus “la psicopatología de la vida cotidiana”. Aunque algunos puedan tener significados ocultos y siniestros, otros son provocados por el especial modo en que el ser humano usa el mundo.
Algunos tipos de lapsus son resultado de analogías entre diferentes actos, a veces nuestras acciones previas pueden recordarnos otras no previstas, que pasamos a realizar como por un resorte secreto. Frente a los lapsus del lenguaje, -“lapsus linguae”-, o de escritura, -“lapsus calami”-, faltaría catalogar los lapsus especializados de cada disciplina. Y caben los arquitectónicos.
Un pensamiento que se cuela en mitad de un proceso. Una obsesión que aflora, de improviso. Tras un lapsus se ve al hombre, y no su musculatura como arquitecto. Un ejemplo que lo explique de manera elocuente en arquitectura es la fachada del Frontón Recoletos, obra de Zuazo (y Torroja), de 1935. Ahí está el traspié: sus ventanas, la escala, el balcón mirador. Un mal remate exterior a un espacio interior esplendoroso y memorablemente moderno.
Los lapsus arquitectónicos, ahora que lo pienso, no hay quien los rectifique con una fe de erratas.

13 de agosto de 2012

EL VIAJAR DEL ARQUITECTO



“El viaje es el encuentro de algo que andamos buscando, sin saber qué es con exactitud. Es la búsqueda de un lenguaje con el que ser capaz de dibujar las sombras de nuestras ideas. Moviéndose en el espacio y en el tiempo, el viaje no es sino la historia que nos plagia; es la dilatación de nuestra pupila la que ilumina el espacio y allí encontramos lo desconocido revestido de intimidad” (1).
Viajar transforma. Sea viajar de biblioteca o de autobús. Viajar a la propia experiencia o a lugares donde palpar un oficio. Sin embargo se viaja para ahondar, paradójicamente, en uno mismo.
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Puedes encontrar más sobre este tema en el libro: Hambre de Arquitectura

6 de agosto de 2012

SIMETRÍA FEROZ

La simetría persigue a la arquitectura occidental como un perro de presa a un animal herido.
La modernidad trató, bajo todas sus formas, de huir de toda composición que recordara al pasado, y por ello cambió la simetría por un sistema de equilibrios no menos fiero. La simetría volvió a hostigar a la arquitectura en la posmodernidad, y ésta incluso asumió que tal vez no estaba tan mal morir bajo sus fauces encantadoras.
La simetría aparece, como un fantasma, incluso entre lo más aparentemente desordenado, porque es una secreta necesidad antropológica. El hombre aguarda su consuelo, y en cuanto haya ocasión, construye un universo mentalmente simétrico porque, para su tranquilidad, todo debe aspirar al equilibrio.
Pero si la arquitectura ansía la simetría como objeto lúdico, lo hace no solo por motivos metafísicos, sino de pura economía. Porque la simetría simplifica, y porque gracias a su presencia se construye y equilibra sin necesidad de costosa materia y con la mitad de esfuerzo mental.
La simetría aparece comprensiblemente en Venturi, en Rossi y en Kahn, pero también, como aquí e incómodamente, en Hertzberger. O en Mies, en quien, por cierto, se ha logrado obviar siquiera hablar de ella, como una visión extirpada en la que ya ni se percibe su presencia. Porque si la simetría es una bestia depredadora, hay quien ha creído domesticarla con algo de carnaza y de celo.
Pero, ¿de donde proviene su violencia oculta?, ¿gracias a que mecanismos nos amenaza?. La respuesta se encuentra en el mismo lugar que hace de los espejos máquinas inquietantes: del miedo a lo doble, a la copia y a lo falso. Del miedo a pensar que existe un lugar exacto, solo un poco más allá, en el que habita un doble nuestro. O del miedo a que seamos nosotros su doble falsificado y prescindible.
La simetría siempre retorna, siempre aflora,- como por otro lado la asimetría-, y no es ni vieja ni nueva. Simplemente está ahí, esperando para jugar, a la mínima ocasión, su juego preferido, la arquitectura.

30 de julio de 2012

EL OTRO KAHN


En arquitectura, al igual que en la historia ha sucedido con Diógenes, Sedulio o Hipócrates, también hay nombres que encubren nombres. Tal es el caso de Kahn: Louis I. Kahn y Albert Kahn. Ambos judíos, extraordinarios dibujantes y arquitectos, pero sin apenas más coincidencias, y menos aun, lazos familiares.
Albert Kahn, hijo de rabino, tuvo que interrumpir estudios y juventud para ayudar al sostenimiento de su familia a los 15 años. Gracias a su talento como delineante pudo sufragar no solo su formación académica sino la de sus hermanos Julius y Moritz, que convertidos en notables ingenieros, apoyaron su empresa de arquitectura con un profundo conocimiento del hormigón armado y el acero.
En este contexto no es extraño que para Albert Khan la arquitectura fuera un curioso compuesto formado por “un 90% de negocio y un 10 % de arte”. Y que a alguien como Henry Ford esas palabras le fueran de una musicalidad tal que le encargara la mayor parte de las fábricas de automóviles de su empresa.
Kahn supo dar forma a la arquitectura entendida como un espacio donde se veneraba la religión del taylorismo y la producción en cadena. Sus espacios de hormigón, acero y vidrio son pura modernidad antes de la modernidad. Es decir, Kahn se hizo arquitecto especialista en uno de esos escasos momentos en que se hacen necesarios especialistas.
Su empresa no solo dominó el mercado del diseño industrial americano, antes, durante y después de las guerras, sino que construyó en dos años más de quinientos proyectos incluso en Rusia. Hizo arquitectura en cadena con la misma severidad y belleza que tenían los productos en serie que se fabricaban en las entrañas de sus proyectos.
La repetición de sus módulos estructurales hasta distancias inverosímiles y la optimización de espacio y materia producen el escalofrío del último infinito posible: el vértigo horizontal.
Todas sus obras, kilométricas, son una exhibición de pentagramas de acero y hormigón a la espera de un espectador que con su ojo fabrique la perspectiva irrevocable. Porque sus mejores obras contienen, incrustado, un ojo que convierte todo alzado en una fuga visual esclavizante.
Ante una obra de Albert Kahn todo ser humano es convertido en un polifemo. Como por otro lado sucedía con el paisaje desde las infinitas autopistas americanas contempladas al volante de un Ford T.

23 de julio de 2012

USOS IMPREVISTOS


La historia de la arquitectura debe más a los cambios de uso que a toda la disciplina de la restauración y la arqueología juntas. Gracias a misteriosas mutaciones funcionales, la arquitectura se pone a prueba y permanece viva.
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Puedes encontrar más sobre este tema en el libro: Hambre de Arquitectura

16 de julio de 2012

PAPEL MILIMETRADO


El trabajo de Saul Steinberg provoca en la arquitectura lo mismo que las tiras de Mafalda en la filosofía: un irrecuperable dislocamiento interior.
Las selectas líneas de Steinberg supusieron a lo largo de los años 60 una reflexión sobre la ciudad y sobre el habitar, insustituible y preclara, tanto para la arquitectura como para sus habitantes.
Desde esa óptica puede considerarse a Steinberg como el mayor cronista gráfico del pensamiento arquitectónico de la posguerra americana. Tal vez incluso el mayor difusor de su arquitectura y de sus electrificados modos de vida. Sus dibujos poseen el incómodo aire que tiene todo aquello que circula desde la inocencia a la verdad absoluta.
Curiosamente esto se produce por medio de ocurrencias visuales que no llegan a despertar una sonrisa completa. Sus dibujos no llegan siguiera a ser dibujos verdaderamente ingeniosos, es decir, no aparecen tras ellos el autor imponiendo su empalagosa brillantez. Se dejan ver sin reclamar atención. A cambio, una vez contemplados, la inocencia del espectador se evapora. Dolorosamente. Para siempre.
El misterio se esconde en que Steinberg se nos aparece como un paseante de la arquitectura, que muestra como sin querer, cuestiones de calado desde una óptica infantil. Recorremos en su compañía la ciudad del siglo XX, - es decir, Nueva York-, de modo dicharachero y feliz. Nos muestra a izquierda y derecha rascacielos como muebles, como mesillas y cómodas, como chimeneas barrocas y anodinas retículas. Como si la arquitectura no tuviese mérito.
Unas docenas de trazos o un recorte publicitario bastan para hacer todo aquello.
Steinberg continua el itinerario, entre un discreto y alegre canturreo, dejándonos finalmente ante el Seagram de Mies. Solos ya, tras despedirse de nosotros, permanecemos mudos ante el último edificio del paseo, incapaces de ver ya de otro modo su tonta fachada, de eterno papel milimetrado.

9 de julio de 2012

ARQUITECTOS A LA CÁRCEL


Antes de la invención del Panóptico o de Piranesi, los arquitectos se han relacionado con las prisiones no solo como proyectistas o egregios invitados, sino como crudos moradores. Y es que los vínculos de los arquitectos con la cárcel vienen de antiguo. 
Brunellesqui pasó una buena temporada en una, al ser denunciado por el gremio de canteros y carpinteros florentinos por negarse a pagar las tasas que le daban derecho a erigir la cúpula de Santa María. Salió de prisión del mismo modo que los futuristas tras un accidente de automóvil: bautizado por el espíritu de los nuevos tiempos, como un héroe moderno y solitario. 
Jacobo Sansovino fue un devoto residente de tan clásico recinto. En el invierno de 1545, vio como se derrumbaba la bóveda de la sala principal de su Biblioteca Marciana, en plena Piazzetta de San Marcos. Por entonces rico y poderoso, tras pagar con pena de cárcel semejante desaguisado, fue suspendido de sueldo dos años y costeó de su fortuna las reparaciones. Y todo para demostrar que semejante infortunio no había sido debido a su talento, sino a un clima inusualmente frío y lluvioso. 
El caso es que ambos, salieron de la cárcel respetados y triunfantes. Ambos antes de tiempo, gracias a unos amigos numerosos e influyentes. Ciertamente, a ambos se lo perdonó la historia. 
La cúpula de Miguel Ángel en San Pedro o la Basílica de Palladio, rinden tributo a aquellas penas. 
Profesión envidiosa y artera, desde siempre ha pagado con sonrisas y cuchicheos los talentosos desplomes ajenos. Ante ruinas imprevistas solo caben los murmullos y, hoy, las compañías de seguros. Y ambas saben poco de genio. 
Definitivamente los arquitectos van ya poco a la cárcel por nobles motivos.

2 de julio de 2012

FUNDIR


El desvío de un muro, sea rincón o esquina, deforma y altera el lenguaje y el ritmo de la arquitectura. En ese punto se desvelan los secretos de la construcción, se detectan espesores y se destapan sus actores principales. El cambio de dirección de los elementos funciona como un amplificador de los conflictos espaciales. 
(...)

Puedes encontrar más sobre este tema en el libro: Hambre de Arquitectura

25 de junio de 2012

OTRO DIBUJO POSIBLE



Frente al dibujar abstracto y universal de otras disciplinas, debería ser posible un dibujar concreto de la arquitectura. Es decir, un dibujar como se construye, un dibujar de abajo hacia arriba. 
Dibujar dejando que el instrumental se detuviese en las juntas y las coyunturas de la arquitectura. 
(...)

Puedes encontrar más sobre este tema en el libro: Hambre de Arquitectura

18 de junio de 2012

ATENDER

Al principio la habilidad para proyectar permanece encapsulada. Opaca. Reventar esa membrana, profundizar en la arquitectura más allá de ese límite, se logra solo por medio de un especial estado de “atención”. El “estar atento” del arquitecto es una concentración de la energía sensible dirigida hacía un punto. (Aunque tal vez no se manifieste más que como un esfuerzo prolongado en el tiempo que solo se delata por su ausencia. Como si solo la fatiga o el esfuerzo por alcanzar un resultado la hiciesen presente).
La atención, a pesar de tener el mero carácter de un reajuste prolongado, a pesar de ser solo un préstamo de energía que desde un lugar desconocido nos reclama permanecer un instante más concentrados, da vitalidad a la curva, da sentido al muro o la conjunción de dos materiales.
La atención resuelve encuentros, pergeña formas y desmenuza detalles constructivos. Solo la atención permite prolongar la coherencia del proyecto más allá de la multitud de energías y direcciones entre los que surge la arquitectura. De algún modo, solo cuando el arquitecto se encuentra inmerso en un estado “atento”, se vuelve un poco el propio objeto sobre el que está concentrado. Y solo así se hace posible la tarea de proyectar.
“¡Cuantas cosas de la mente se transformarían ante nuestros ojos si la duración máxima en el mantenimiento de la atención aumentara un poco!”, reclamaba Valéry.
La atención es un especial crecimiento de la sensibilidad desde un punto hacia el todo. Como si la atención fuese una sensibilidad. Como el esfuerzo de la mirada que se sabe imprecisa y que, ante lo desenfocado, lucha por ajustarse y reajustarse para ver. Como una mirada en búsqueda prolongada en el tiempo.

11 de junio de 2012

MAESTROS SIN OBRAS MAESTRAS


Hay maestros que lo son por la producción de esos inocentes y escasos objetos llamados "obras maestras". Pero hay una subespecie de aquellos, rara y preciosa, que lo son sin haber producido ninguna. Tal es el caso de Kaija y Heikki Siren...

Puedes encontrar el texto completo en el libro: Arquitectos al Margen

4 de junio de 2012

MEDIAS VERDADES


En una animada conversación, y hablando sobre las dificultades de entrar descendiendo, bromeamos sobre como la entrada del Louvre de Pei es un buen umbral de salida pero no de entrada. Como si fuese solo media puerta.
Como si fuese posible media puerta.
No obstante, imaginemos habitar media habitación. No una habitación pequeña, sino exactamente media habitación. Esa entelequia tal vez muestra una verdad tangible de la arquitectura. No hay mitades arquitectónicas. Aquello que haya en arquitectura, lo hay entero. Como un principio de indivisibilidad mínimo: no hay medios espacios, ni medios proyectos. Porque medio proyecto es un proyecto malo.
Igualmente, a partir de esa broma, habría que repensar también sobre la posibilidad de lo "doble", y lo que significa.(Y difícilmente podría objetarse a lo anterior con la existencia de "dobles alturas", por tratarse de una convención obscena sobre lo que significa "la altura" como unidad de medida universal entre los 2,26 y los 2,50 metros). Claro que reflexiones así solo surgen con la copa medio llena, entre amigos, o "en medio del camino de la vida".

26 de mayo de 2012

LOS COLORES DE LA ARQUITECTURA


Resulta admirable que Newton, al estudiar la refracción de la luz, pudiese distinguir, -más por amor a la perfección del número siete que a la verdad-, un color entre el azul y el violeta de bello nombre aunque inexistente, el azul índigo. 
El Falstaff de Enrique IV jura que tres canallas "vestidos de paño verde de Kendal" le acometieron por la espalda. Como si le atacara más un color que tres bandidos. 
Chanel inventó un vestido llamado “la petite robe noire”, concebido como un Ford y que más que un traje era la puesta de largo del negro, que en la moda no había sido hasta ese momento más que símbolo de triste uniformidad. 
Tenemos en mente el “envío de ese rojo cadmio” de John Berger, y a Ives Klein y su azul... 
A la vista de todo lo anterior, podría concluirse que la arquitectura apenas ha aportado nada a la cromatografía ni a su nomenclatura en la historia. 
Hemos heredado visiones de la antigüedad en un gris sucio y uniforme, donde el impreciso color ha sido ya olvidado. Hemos visto la arquitectura moderna retratada en blanco y negro, lo cual ha convertido a esos tonos en algo tan feroz como aquel verde de Shakespeare. 
Sin embargo las catedrales nunca fueron blancas. Como tampoco lo fue la arquitectura moderna. 
El color de la arquitectura tuvo siempre un triple linaje: el primero proviene de un destilar de muestras irrepetibles sobre paredes que serán olvidadas; hoy abanico de colores, siglas y números. El segundo, arranca de modo eterno e irremediable de la propia materia; colores con el apellido de la sustancia de la que emanan o de su lugar de procedencia. El último es el tiempo, - amigo de la arquitectura-, quien siempre ha mejorado sus tonos. 
Tristemente, la arquitectura aun no ha aportado a la historia del color un preciso “rosa Barragán”, o un “amarillo Soane”. 
No por nada es el arte de lo irrepetible.

21 de mayo de 2012

CUANDO LAS PAREDES MANCHAN


Decía Aalto, con pena, en la inauguración de una sala proyectada por él, que al haberse tocado allí como primera pieza una marcha militar, la sala irremediablemente estaba perdida como artefacto para la música.
Las paredes conservan, al igual que los instrumentos musicales, memoria intangible pero cierta de los seres que las han habitado, construido y usado. Cuando una obra se emplea como caballerizas, hospital o polvorín, para siempre tendrá algo de cuadra, de muerte o de guerra.
Por eso, cuando las paredes de una escuela de Arquitectura se han impregnado de su profundo uso, la docencia y el aprendizaje sufren una alteración irreversible. Y entonces casi todo, quizás lo más importante, se desprende de ellas. Como por irradiación.
Entonces las paredes manchan de arquitectura a quien se arrima. Y casi no hay que acudir a las aulas, porque ya hay fantasmas que enseñan y susurran desde allí palabras recónditas que se clavan en los lugares más molestos, comenzando por los ojos y las manos.
Entre esas paredes habita entonces no solo la memoria de los maestros convocados en cada clase, sino cada noche de insomnio, cada dibujo, cada esfuerzo, cada comentario que tenga como centro la arquitectura. Esa gran mancha que da sentido a las paredes mismas.

14 de mayo de 2012

UNA ALTURA CONSIDERABLE


Es leyenda que cuando Alejandro de la Sota visitó el Pabellón de Barcelona se limitó a señalar, lacónico: “tiene una altura considerable”. 
Seguramente, como siempre sucede en de la Sota, se refería a muchas cosas a la vez: tanto a la altura del techo, a la relación con sus propias medidas, y a la altura intelectual de la obra. Sin embargo el caso es que la exclamación de Sota es el germen de una hipótesis a desarrollar. 
Puede decirse que las obras de Mies son de una altura considerable. Pero más allá y específicamente, que todas son de “una” altura, y en concreto, de la misma. (Y se dice de “una altura” no en el sentido de “doble altura” o “triple altura”).
Esta presunción puede verificarse aunque, por supuesto, no métricamente: el techo del Pabellón de Barcelona se encuentra a tres metros y veinte centímetros del suelo, y el de la Galería Nacional de Berlín, por ejemplo, cinta métrica en mano, a cerca del tripe. No obstante, ambas intentan mostrar una misma idea de arquitectura como instrumento capaz de hacer desaparecer la fuerza de la gravedad. Es por eso que puede decirse que ambas obras tienen la misma, precisa y exacta altura. 
Como Evans señaló hace tiempo del pabellón de Barcelona, un techo a 320 cm, participa de una simetría horizontal fruto de la altura de los ojos en el espacio. Suelo y techo permanecen a idéntica distancia de ese eje horizontal y por eso aquella obra aparece sin peso, mágicamente a-grávida. (La introducción en esos planos de techo de perforaciones, la presencia de luz cenital, hablaría de una arquitectura antigravitatoria, leve y volátil, cosa que no es deseo de Mies). 
Puede extenderse esta hipótesis al resto de los techos y sus alturas, desde la casa Farnsworth, al pabellón Bacardí... En todas aparece una altura de techo exacta, lograda de manera lateral, también gracias a la profundidad de ese plano, la posición de los soportes, la escala, el color, la materia, la luz... 
El tema de toda una vida. Un solo tema.

8 de mayo de 2012

"LA CASA DEL POBRE"

 
En una breve historia de la sobriedad en arquitectura, -que daría pie a reflexiones jugosas tanto sobre la propia arquitectura como sobre el contexto histórico donde ésta se produce-, en algún instante habría que detenerse en aquella conocida ilustración del tratado de Ledoux:
“¡Pues bien!, ese vasto universo que os sorprende, es la casa del pobre, es la casa del rico que ha sido despojada; que tiene por cúpula la bóveda azul y se comunica con la asamblea de los dioses”.
Existe una sobriedad arquitectónica que lo es porque existe su contrario: la enemiga de la ostentación del adorno y la materia, de la exhibición versallesca. Pero en otras ocasiones, la sobriedad no necesita rival. Porque existe una ambición de la conquista callada donde lo de menos es la inevitable dignidad que impone su accidental “estética de la desnudez”.
La ilustración misma es mejor y más vivo ejemplo de esa sobriedad, que las declaraciones sobre la ostentación y el falso lujo denunciadas por Ledoux: una sombra donde no hay sombra; un infinito horizonte atrapado por el árbol; alguien sentado y capaz de eliminar el cielo y protegerse de las inclemencias de los dioses molestos, prietos, ruidosos. Dioses sin un verdadero lugar de reposo. Unos dioses que en realidad parecen contemplan recelosos una pobreza que quizá no lo sea.
Porque existe una riqueza en la sobriedad como existe una extraña calidez en el granito del Escorial, en  Delfos o existe lujo en los miserables peñascos de Katsura.
Los versos finales de un poema de Rainer María Rilke, titulados igual que la ilustración de Ledoux, apuntan al centro de la verdadera sobriedad. Esa que ha sido buscada por los espíritus más sutiles de la arquitectura. Sobriedad de alcance, que mana de un lugar despreciado y se expande hasta las estrellas:
“Es como la tierra la casa del pobre: esquirla de un venidero cristal, ya claro, ya oscuro, en su huidiza caída; pobre cual la cálida pobreza de un establo, y no obstante están los anocheceres: en ellos es ella todo, y de ella vienen todas las estrellas”.

30 de abril de 2012

LO QUE ES ARQUITECTURA

Debe leerse este dibujo como una tesis capaz de explicar la arquitectura por completo, en absoluto y sin posibilidad de réplica. (Lo que significa que más que una declaración inapelable tal vez se trate de una específica actitud ante la arquitectura, o de una simple biografía). 
Para Sverre Fehn la arquitectura es aquello que hace visible el horizonte. En ocasiones, gracias a ser un leve contacto con él; en otras, es el objeto capaz de alejar la mirada de él hasta disolverlo; otras, es la construcción erigida como monumento del sol y el tiempo, convirtiendo al horizonte en lo único permanente, estable y eterno. Sobre la base de ese trazado, la arquitectura permite al hombre separarse de él y flotar, o finalmente, le presta la ilusión de sumergirse e incluso navegar bajo ese sólido inaprensible. 
En ese carcelario trazo y la posición relativa de los objetos que la arquitectura coloca para hacerlo presente, se concentra todo el sentido del oficio del arquitecto para Sverre Fehn. La arquitectura sería pues la técnica de saturación del horizonte. Y eso es más de lo que cabría esperarse de un simple dibujo, es toda una definición y toda una filosofía.
Aunque a fin de cuentas para Fehn, la arquitectura, - como la poesía- , no importa nunca lo que dice, sino lo que es.

23 de abril de 2012

LA EQUIVOCACIÓN NECESARIA


La arquitectura siempre ha transitado sobre un amigable y extenso sendero de incertidumbres. De entre toda esa larga lista de inseguridades, quizás la más representativa sea una que siempre acecha en el interior de cada proyecto: el instante en que aguarda la "equivocación necesaria".
(...)

Puedes encontrar más sobre este tema en el libro: Hambre de Arquitectura

15 de abril de 2012

ARQUITECTO BUSCA EMPLEO


Es fama, -y triste consuelo de arquitectos cincuentones-, el caso siempre pertinente de Louis Kahn para referirse al comienzo de una carrera tardía. Porque de todos es sabido que Kahn comenzó a construir tras permanecer más de veinticinco años sin haber levantado ni un mísero proyecto digno de consideración...

Puedes encontrar el texto completo en el libro: Arquitectos al Margen