27 de julio de 2009

RETOCANDO A MIES



Toda la historia del pabellón de Barcelona fue construida sobre sus imágenes. Ninguno de los críticos que la encumbraron como uno de los más notables monumentos de la modernidad visitó el pabellón. Tampoco su condición efímera es nueva. Ya alguien tan preclaro como Picasso había establecido sus propias reflexiones al ser acusado de manejarse con medios sujetos a caducidad y podredumbre: “Al fin y al cabo, más adelante nadie verá el cuadro, sino que solo se verá su leyenda, la leyenda creada por el cuadro y entonces es indiferente si el cuadro dura o no dura. Más tarde lo restaurarán, un cuadro vive por su leyenda, no por ninguna otra cosa.” (1)
Curiosamente ni esas imágenes ni la documentación que circulaba sobre el pabellón de Barcelona eran precisamente fiables sino que fueron interpretadas, modificadas y arregladas impunemente. No sabemos si solo por el propio autor. Sobre las plantas y alguna de esas fotografías, Josep Quetglas ya ha volcado toda su exuberante inteligencia.
Las dos imágenes del comienzo difieren solo en el campanile que asoma sobre la cubierta del Pabellón. Sorprende porque ese retoque es imposible atribuirlo al descuido de un periodista inocente. Semejante asunto es más propio del aparato de publicidad estatal más moderno o de un despacho de arquitectura contemporáneo.
No se eliminan las macetas plantadas con geranios en el zócalo, algo que es en realidad accesorio, sino lo que contradice el sentido horizontal de la cubierta. Lo cual como se puede comprender, es mucho saber de arquitectura y más de la recién inaugurada poética de Mies.
La lista de “descuidos” en el pabellón son innumerables. Curiosamente todos jugando a favor: pilares desaparecidos en las plantas, ausencias de columnas y sombras, banderas, zócalos completos donde antes solo se insinuaban, esta torre fantasma sobre la cubierta...
A la vista de tanto retoque, ¿la reconstrucción fue realmente fiel al pabellón de Barcelona o solo a esas imágenes irreales y fantasmagóricas que construyeron su leyenda?. La pregunta es peligrosa pero debe hacerse, aun a sabiendas que seguramente no alterará la idea que hoy tenemos del pabellón.

(1) KRAUSS, Rosalind E., Los papeles de Picasso, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, (título original, The Picasso Papers, Farrar, Straus and Giroux, Nueva York, 1998). pp 71.

20 de julio de 2009

ESTAMPA JAPONESA


Arthur Milam, el propietario de esta casa, aun vive en esa estampa japonesa que Paul Rudolph dibujó para él en 1962.
Un lago pequeño sobre cuyos bordes crece un grupo de cañas hace agradable salir de ese baño y ascender, primero pisando sobre un suelo en apariencia limpio y alfombrado, después sobre peldaños livianos hasta llegar a una plataforma donde contemplar, bajo el sol, el horizonte de vuelta. Después el suave progreso por la ladera en escalones que acompañan amables hasta una pequeña plataforma y luego hasta el umbráculo cuasi-neoplástico de bloques de hormigón de la casa.

Se habla de estampa japonesa no tanto por el sencillo buen gusto del dibujo, sino por esa capacidad de establecer y orientar la mirada hacia la arquitectura por medio de planos de profundidad superpuestos. El uso del mecanismo de la perspectiva parece secundario, de hecho los ojos y la mirada prescinden de ella puesto que se recorre el dibujo en tres planos independientes: lago, ladera y casa.
El dibujo también ha conseguido sugerir un feliz verano perpetuo de un modo más honesto que las fáciles dulzuras posmodernas. Paul Rudolph sufrió las iras inmisericordes de toda la resabiada y pesimista generación liderada por Robert Venturi por el carácter “heroico” de su obra. Para nosotros la permanencia de esa arquitectura, si no heroica si fiel heredera de la modernidad, es probada.
Hoy esta estampa recuerda la capacidad del dibujo para conformar y buscar la “atmósfera” de la arquitectura ya desde el papel, e imaginar felicidades, ingenio y formas de vida anticipándose a la realidad.

13 de julio de 2009

MAS CURVAS


Por oposición a esos otros soportes de Saarinen, los de Le Corbusier para la Unité de Marsella son casi de una sencillez cómica. Las secciones se apilan con implacable lógica, cortadas por ese cuchillo mágico que usa el arquitecto al dibujar lo informe y no superpuestas e indescifrables como en la terminal de la TWA.
Me gustaría decir que las mejores curvas de Le Corbusier las encontramos en su arquitectura más que en su pintura, pero no siempre es así. Botellas, platos y luego mujeres y sus contornos han sido en sus cuadros de una riqueza plástica poderosa. De sus curvas de arquitectura las mejores son las que han logrado adquirir carácter por razones funcionales, como las de sus múltiples auditorios; simbólicas, como el abrazo del pabellón de Suiza en París y Notre Dame du Aut; o constructivas, como es el caso de estos soportes.
Aquí, las armaduras no solo disponen el interior de las masas de hormigón sino que dan consistencia a las curvas que se piensan en términos de continuidad con las secciones antecedentes. Deducir a partir de la disposición de este armado que existen otros soportes que exigen compensar las cargas en desequilibrio intuidas, y unas vigas que a su vez debieran soportar enormes masas, sería tanto como imaginar que es posible una paleontología de las formas, -o mejor una paleontografía-, capaz de descifrar la arquitectura a partir de sus restos. Una auténtica arqueología. Nada extraño si pensamos que a otras disciplinas le es dado reconstruir a partir de un fragmento de hueso la totalidad de la osamenta, las costumbres alimenticias o reproductoras de especies perdidas.
Si en el dibujo de Saarinen para la TWA es posible imaginar seres voladores extintos, ese dibujo de los soportes de la Unité, tiene algo del fósil de un insecto atroz, atrapado cuando extendía sus mandíbulas para devorar una víctima.

6 de julio de 2009

CURVAS



Si la línea recta es por excelencia la más abstracta y el objeto de la más alta racionalidad, es peligroso definir la línea curva como su contrario. Sabemos por las matemáticas que no median entre una y otra más que algún infinito díscolo o algún cero inaprensivo en zonas ignotas de su álgebra. La colección de curvas de la modernidad no han estado reñidas ni con abstracción ni con racionalidad: carreteras, trayectorias celestes, y las obras de Eero Saarinen son una buena muestra de esto.
Pronto celebraremos el centenario del nacimiento de Saarinen y será ocasión para revisar la riqueza de su amplio legado. La terminal de la TWA tal vez no sea más que una de esas rarezas que ocasionalmente ocurren en la vida de un arquitecto o de un momento histórico.
Hoy tenemos ante nosotros una colección de curvas que formaban uno de los soportes de ese edificio que ha inaugurado, no una sino varias estirpes de obras de la actualidad.
Si la componente figurativa de la terminal de la TWA fue un acontecimiento acogido con escepticismo por no decir abierta repulsa por parte de la modernidad, sin embargo su carga funcional y la precisión de sus difíciles geometrías no pueden ser encuadradas como fruto del mero capricho. Sobre este plano podemos admirar el rigor métrico, el desarrollo y el control tridimensional de una geometría que apenas es posible imaginar en su ejecución con medios de hace de 50 años. Este plano es una extraordinaria colección de curvas con el mismo valor de plantilla que esos hilos dejados caer al suelo de Duchamp y el cuadro de Marilyn Monroe del que algún desaprensivo presumía sacar todas las suyas para sus obras. También es una colección de tangencias.
Resulta un plano difícil de desentrañar porque habla el lenguaje secreto de la superposición. Gusta uno imaginarse a una propiedad, colegas o un operario ante él, girándolo sin descanso, tratándolo de descifrar y a Saarinen ante ellos sonriendo.
Hablar de estas curvas con argumentos de aparente sensualidad es de una torpeza adolescente. Pertenecen a esa alegría oscura de los iniciados, donde solo quien ha intentado dibujar semejantes diabluras es consciente de su imposibilidad y el inmenso talento que tras ellas aflora.

3 de julio de 2009

SOBRE PUERTAS Y MUROS


“Nos protegemos, nos parapetamos. Las puertas paran y separan.
La puerta rompe el espacio, lo escinde, impide la ósmosis, impone los tabiques: por un lado estoy yo y mi-casa, lo privado, lo doméstico (el espacio recargado con mis propiedades: mi cama, mi moqueta, mi mesa, mi máquina de escribir, mis libros, mis números descabalados de la Nouvelle Revue Française... ), por otro lado están los demás, el mundo, lo público, lo político. No se puede ir de uno a otro dejándose llevar, no se pasa de uno a otro ni en un sentido ni en otro: es necesaria una contraseña, hay que franquear el umbral, hay que demostrar que uno tiene carta blanca, hay que efectuar una comunicación, como el prisionero que se comunica con el exterior” (1)

Durante un viaje, un buen amigo hizo un encendido ataque contra la idea de muro. Cuanto más numerosos son los muros en una sociedad, mayor es su barbarie, teorizaba. Igual que las puertas, el muro es un índice de civilización: a menos muros, más desarrollo. En el colmo de su furibundo ataque, comprensible por otro lado pues esta conversación se daba en el incómodo atasco de salida del país, y en semejantes circunstancias todo puede ser furibundo, una amable señorita, por vez tercera, revisó su pasaporte. Pasa-puerta.
La ironía es que esto se producía en una sociedad ultracivilizada.
Sustituimos unos muros por otros: más leves, más etéreos o livianos pero sin llegar a suprimirlos. Al otro lado del muro siempre se esconden amenazas. Al otro lado siempre están los otros, el resto. Por eso el arquitecto debe conocer bien que solo hay tres maneras de atravesarlos: como habitante, como huésped o como ladrón.

(1) PEREC, Georges, Especies de Espacios, Editorial Montesinos, 1999,( Ed Or. Espeses d´espaces, Éditions Galilée, París, 1974), pp, 64

1 de julio de 2009

EL ABRAZO DEL EDIFICIO


Cualquiera que visite la obra de Aalto comprobará que los tiradores de sus puertas son repetidos impunemente como objeto, tanto en muchos de sus edificios como en las mismas puertas. En ocasiones apilados en vertical, como gusanos oscuros trepando por el tronco de un árbol; otras en solitario, aunque siempre a diferentes alturas a cada lado de esa asombrosa hoja que separa dos mundos.
La puerta es lugar donde la musculatura se ve forzada a adoptar posturas provocadas por la arquitectura, a empujar pesos o a ralentizar el paso. Es lugar donde rozar levemente materias frías, gastadas, rugosas, o aterciopeladas. Ese momento nunca será una simple línea dibujada sobre un papel, sino de concentración significante en la que se conjura la complejidad del interior y el exterior. La puerta es el prólogo de la obra, la promesa de un por-venir arquitectónico y ofrece en ese instante un objeto capaz de adaptarse a esa altura o a ese cuerpo. También es su epílogo.
La puerta es el lugar donde la arquitectura abraza a las personas. En los tiradores de Aalto, pervive la huella de ese abrazo mutuo de generaciones. El tiempo se ha encargado de señalar con el desgaste los más utilizados. Es en la puerta donde se produce el verdadero “apretón de manos” del edificio - diría Pallasmaa- . Es allí donde los cuerpos de la arquitectura y del habitante coinciden un instante en el espacio y en el tiempo, como dos amantes.